南唐“清麗”詩風探析

郭倩

（集美大學文學院，福建廈門 361021）

南唐“清麗”詩風探析

郭倩

（集美大學文學院，福建廈門 361021）

“清麗”是南唐詩歌最主要的審美特征之一，它在詩作中具體表現為細微之美、單純之美、清凈之美和寫實之美。這種詩風的形成與南唐詩人們緣情而求實的創作觀念密不可分，也和他們清醒而脆弱的心態、雕琢而不失自然的創作習慣有很大關系。

南唐詩；清麗；表現；成因

五代十國時期，由于政局動蕩、戰亂頻仍，詩歌創作也相對走進了一個低谷。但正如邱仰文在《五代詩話》序中所言，五代詩歌“蓋李唐之殿，趙宋先路，風流依依未泯也。”特別是政局穩定、經濟發達的南唐，包括中原在內廣大地區的詩人文士紛紛集中于此，與江南本地詩人交往酬唱，其詩作亦因此呈現出一些共同的審美特質，其中最為引人矚目的當屬“清麗”詩風。

“清麗”是傳統詩歌審美觀的一個重要概念。“清”含有清爽美好、清新脫俗的意思，用以指詩歌審美，則相對于繁飾縟麗、鄙俚淺俗、幽深峭奧而言，一般指詩歌語言清新自然、不落塵俗卻又流暢可讀。如明胡應麟在《詩藪》外編卷四中指出：“清者，超凡脫俗之謂。”[1](p185)而所謂“麗”，本用以指詩賦的辭采、形式之美，如鐘嶸《詩品》卷一稱謝靈運詩“麗曲新聲，絡繹奔發”。[2](p160)而自劉勰《文心雕龍》始，“麗”與“雅”往往互為表里，成為文學批評的最高標準之一：“情以物興，故義必明雅；物以情觀，故詞必巧麗。麗詞雅義，符采相勝。”[3](p136)而“清”、“麗”結合，則有時成為對詩歌藝術的高度贊美，如蘇軾《跋蒲傳正燕公山水》云：“燕公之筆，渾然天成，粲然日新，已離畫工之度數，而得詩人之清麗也。”[4](p2212)

在南唐詩人中，“清詞麗句”一直是許多詩人孜孜以求的目標，《五代詩話》卷三載孟賓于為李中《碧云集》所作之序云：“今官淦陽宰隴西李中，字有中，緣情入妙，麗則可知，出示全編，備多奇句。”[5](p153)而南唐詩壇領導人物之一的徐鉉，在《答左偃處士書》一文中也稱贊左偃“負磊落之氣，畜清麗之才。”[6](p156)而在他們的實際創作中，清麗可人的作品也隨處可見。

一、南唐詩清麗之美的具體表現

（一）細微之美。

所謂細微之美，即南唐詩人多關注細微意象、關注細節之美。盛唐以后，山岳、長空、川澤之類的宏大意象逐漸退出詩人視野，取而代之的是更多具體而微的意象類型，其中尤以花草意象最為突出。如李建勛，南唐烈祖時即拜中書侍郎平章事，元宗時又拜司空、司徒，賜號中山公，地位尊崇。但檢視《全唐詩》所載李建勛詩84首，涉及花草意象的作品即高達52首，占六成有余。其中單寫“惜花”、“落花”的詩歌就有9首之多。而南唐存詩最多的詩人之一李中，涉及花草意象的詩歌也多達150余首，占比約五成，其它存詩較多的詩人如王貞白、成彥雄、伍喬、沈彬諸人亦大率類此，真可謂無花不成詩了。

對細微事物的喜愛不僅是南唐詩人個體的審美偏好，還是集體的一種審美追求，特別是在集會分題、應制奉和等情形下創制的詩歌更能體現這一特點。以徐鉉為例，徐鉉是南唐臺閣詩人的核心成員，與地方官員、隱逸士人也多有交往，其存詩中分題、應制類詩歌特多。檢索徐鉉詩歌，題為“賦得”的詩作有七首，其詩題大多為“彩燕”、“秋江晚照”、“歸雁”、“風光草際浮”之類。其中“風光草際浮”出自謝朓《和徐都曹出新亭渚》，謝詩正以清詞麗句和山水意象的清新秀逸著稱，這也從另一個側面反映了詩作者們的審美情趣。而他的應制奉和詩如《柳枝詞十首》、《奉和御制茱萸》、《春雪應制》、《北苑侍宴雜詠》等就體現得更加明顯了。特別是組詩《北苑侍宴雜詠》，其《松》詩句如“細韻風中遠，寒青雪后濃”、《水》詩句如“碧草垂低岸，東風起細波”、《菊》詩句如“細麗披金彩，氤氳散遠馨”等，都體現了詩人對日常景物尤其是自然意象細致入微的觀察與詮釋。同時，這些意象的分布密度也相對較小，一個句子中一般只有1-2個中心意象，畫面就顯得相對疏朗。再加上南唐詩人在描寫景物的同時又多雜以平易淺近的敘述，這就為我們呈現出一幅幅境界不大但卻清新自然、刻畫入微的畫面。

（二）單純之美。

所謂單純之美，即意象運用上的單純化。陳植鍔曾將詩歌意象分為描述性、比喻性、象征性三大類，其中比喻性意象指的是“以此一物擬指他一物者”，象征性意象指的是“以某一特定的物象暗示人生之某一事實者”，而描述性意象則“既不是用來比喻什么，也無關習慣型的象征意義的語詞，而作為詩歌整體形象的一個有機組成部分（出現）”。[7](p140)從這個角度考察南唐詩歌中意象的運用，我們不難發現，南唐詩人運用最多的當屬描述性意象，即意象只以其直指的含義呈現審美價值。如此，意象的含義就變得十分單純而別無所指。我們不妨來看一組酬贈詩：

咫尺東溪路，年來偶訪遲。泉聲迷夜雨，花片落空枝。石徑逢僧出，山床見鶴移。貧齋有琴酒，曾許月圓期。（孟貫《酬東溪史處士》）

致主嘉謀尚未伸，慨然深志與誰論。喚回古意琴開匣，陶出真情酒滿樽。明月過溪吟釣艇，落花堆席睡僧軒。九重夢卜時終在，莫向深云獨閉門。（李中《贈史虛白》）

這四首詩的贈寄對象史虛白本是江北士人，與韓熙載歸江南卻無心仕途，后隱居廬山。四首詩都描繪了史虛白的隱居生活，詩中意象絕大多數都屬于典型的描述性意象，如東溪、泉聲、夜雨、花片、石徑、鶴、釣艇等，其用意都只在配合史虛白的隱士身份，描寫或想象其隱居生活，幾乎不用典故，也并無其它深意。

而即使是在運用其它類型意象時，南唐詩人也往往并不把它的象征意蘊作為重點來展現，意象固有的象征意義被有意淡化。如詠菊詩：

憶共庭蘭倚砌栽，柔條輕吹獨依隈。自知佳節終堪賞，為惜流光未忍開。采擷也須盈掌握，馨香還解滿尊罍。今朝旬假猶無事，更好登臨泛一杯。（徐鉉《和張少監晚菊》）

簇簇竟相鮮，一枝開幾番。味甘資麹糵，香好勝蘭蓀。古道風搖遠，荒籬露壓繁。盈筐時采得，服餌近知門。（李建勛《采菊》）

在兩位詩人筆下，菊花已經純粹成為士大夫用以佐酒賞玩、標榜風雅的對象，他們看中的多是菊花之形（色、香），而非菊花的內在精神與風骨。其它如詠竹、詠松等的作品，也大都如此。這些古典詩歌中典型的象征性意象，本有其固有的文化含義，傳達著傳統士大夫的高潔情操，但在南唐詩歌里，這些意象幾乎無一例外地脫去了崇高沉重的意義，它們大多不再作為一種精神符號出現，而弱化為單純的審美對象，或者僅僅只是一個標簽、一種生活方式的代名詞。閱讀這類詩歌，讀者往往不需要有太多的思索和知識，幾乎沒有任何負擔，卻也能自然領略詩人為我們展現的清麗之美。

（三）清凈之美。

所謂清凈之美，即色彩運用更加自然和諧，呈現出清凈多彩的畫面特征。通過對南唐創作數量最多的詩人徐鉉、李中、李建勛、王貞白、孟貫、成彥雄等人的寫景作品的分析，南唐詩人不僅喜用顏色字，而且所選顏色字的分布具有一定的規律性。據筆者統計，南唐詩中出現頻率最高的顏色字依次是“白”、“青”、“紅”、“碧”、“綠”、“翠”、“紫”、“黃”。考慮到“青”、“碧”、“綠”、“翠”色彩相近，事實上“青”、“白”是南唐詩的主色調，間以“紅”、“紫”、“黃”，形成了南唐詩景物畫面較為獨特的色彩格調。

自唐以來，人們總是習慣性地將詩歌與繪畫視為同根同源的兩個藝術門類。從王維的“詩中有畫、畫中有詩”開始，詩歌和繪畫就結下了不解之緣。因此，提到南唐詩歌的色彩格調，就不能不提到繪畫史上以南唐山水畫為代表的江南畫，其基本色調與風格，正是南唐詩歌所呈現出來的這種青白為主、略帶清淡顏色的樣貌。米芾《畫史》載：“董源平淡天真多，唐無此品，在畢宏上。近世神品，格髙無與比也。峰巒出沒，云霧顯晦，不裝巧趣，皆得天真。嵐色郁蒼，枝干勁挺，咸有生意。溪橋漁浦，洲渚掩映，一片江南也。”[8](p6)董源是南唐畫家最重要的代表之一，其畫風最重要的特點便是“平淡天真”。所謂“平淡天真”，指的就是一種簡雅自然的風貌，與南唐詩歌中描繪的山水景色的審美特征如出一轍。而關于南唐花鳥畫的另一名手徐熙，沈括《夢溪筆談》卷十七里也有這樣的記載：“……以墨筆畫之，殊草草，略施丹粉而已，神氣迥出，別有生動之意。”[9](p139)甚至后主李煜，《畫史》中也有這樣的記載：“王敏甫收李重光四時紙上橫卷花一軸，每時則自寫論物更謝之意。文一篇，畫一幅，字亦少時作，花清麗可愛。”[8](p16)從這些記載中我們不難窺見，南唐詩歌所呈現出來的清麗淡雅的色彩格調，實際上與南唐君臣具有濃郁士大夫情調的審美趣味密切相關，詩風、畫風的傾向是高度吻合的。

（四）寫實之美。

南唐詩人的創作大多局限于自身生活內容，不僅想象之作闕如，連懷古題材也很少。以南唐詩歌留存數量最多的幾位詩人為例，徐鉉、李中的懷古作品僅各有兩首，而李建勛則未曾創作此類作品。南唐定都金陵——山水形勝、六朝故都，本應是懷古題材富集的地方，但南唐詩人卻極少發思古之幽情，這不能不說和他們對審美對象的選擇密切相關。如前所述，大多數南唐詩人較少將宏大景觀寫入詩歌，自然對歷史、興亡之類的“沉重”題材也敬而遠之，吸引他們的大多是眼前秀美的青山秀水、池沼亭臺，江南的秀美風光在南唐詩人筆下得到了充分的展現。只要忠實描摹眼前之境，以南唐詩人豐富的學養和寫作功底，不難傳達出江南風景獨特的神韻。這在南唐詩人群聚創作時體現得尤為明顯，如春雪、侍宴、賞花等。據鄭文寶《江表志·卷二》載：“保大五年，元日大雪。上詔太弟以下登樓展燕，咸命賦詩，令中使就私第賜李建勛。建勛方會中書舍人徐鉉、勤政殿學士張義方于浮亭，即時和進。元宗乃召建勛、鉉、義方同入，夜艾方散。侍臣皆有圖有詠，徐鉉為前后序，太弟以下侍臣、法部、絲竹，周文炬主之；樓閣宮殿，朱澄主之；雪竹寒林，董元主之；池沼禽魚，徐崇嗣主之；圖成，無非絕筆。”[10](p137-138)

其中李璟詩云：

珠簾高卷莫輕遮，往往相逢隔歲華。春氣昨朝飄律管，東風今日散梅花。素姿好把芳姿比，落勢還同舞勢斜。坐有賓朋尊有酒，可憐情味屬儂家。

李建勛詩云：

紛紛忽降當元會，著物輕眀似月華。狂灑玉池初放仗，密沾宮樹未妨花。迥封雙闕千尋峭，冷壓南山萬仞斜。寧意晩來中使出，御題宣賜老僧家。

徐鉉詩云：

一宿東林正氣加，便隨仙仗放春華。散飄白獸難分影，輕綴青旗始見花。落砌更依宮舞轉，入樓偏向御衣斜。嚴徐幸待金門詔，愿布堯年賀萬家。

通過這段記載，我們看到南唐君臣的創作不論是從繪畫的題材，還是從詩歌的題材、意象來看，都與眼前之境別無二致，展現出一種“寫實”的趣味——善于從眼前的實景展開聯想、善于觀察和發現細節之美，據實而又不拘泥于實，雖然創造性欠缺，卻也頗有一番情味。正是出于這樣的一種創作習慣和審美趣味，生活在江南四季如春的美妙風景中的南唐詩人們，充斥筆下的就大多是“燕飛猶個個，花落已紛紛”（徐鉉《春分日》）、“斜日葦汀凝立處，遠波微飏翠如苔”（李建勛《離闕下日感恩》）、“鳥啼窗樹曉，夢斷碧煙殘”（李中《春閨辭二首》）之類的清詞麗句了。

二、南唐“清麗”詩風的成因

（一）“緣情”而求實的創作觀念。

南唐君臣累世好儒，不論是為政之道還是文學觀念都打上了深深的儒家烙印，但在詩歌的實際創作中卻并非如此。如其中最有代表性的徐鉉，雖然他也曾多次聲稱“先王所以通政教、察風俗，故有采詩之官、陳詩之職，物情上達，王澤下流”（《成氏詩集序》）、[6](p146)“臣聞堯尚文思，《書》有永言之目，漢崇儒學，史稱好道之名，所以澤及四海，化成天下”（《御制春雪詩序》），[6](p140)認為詩歌的功用主要在于察民情、廣王澤，但同時徐鉉也不是一個狂熱的理想主義者——剛剛經歷了唐末劇烈社會動蕩的詩人，往往會把目光投向更現實的社會生活中。一個有力的證據就是，徐鉉在高倡儒家傳統詩論的同時，也不斷地慨嘆這一傳統的沒落，其《鄧生詩序》云“故君子有志于道，無位于時，不得伸于事業，乃發而為詩詠”，[6](p182)其《成氏詩集序》中也曾提到“及斯道之不行也，猶足以吟詠性情，黼藻其身，非茍而已矣”。[6](p146)雖然理想中的詩歌的確應該“察民情、廣王澤”，但時代既然已經無法讓“斯道”推行，詩歌就只剩下吟詠個人情懷的功能了。因此，徐鉉詩論雖然多有矛盾之處，但其內核卻可以鮮明地體現為一“情”字：“人之所以靈者，情也；情之所以通者，言也。或情之深、思之遠，郁積乎中，不可以言盡者，則發為詩”（《蕭庶子詩序》），[6](p145)“成天下之務者，存乎事業；通萬物之情者，在乎文辭”（《翰林學士江簡公集序》）。[6](p144)詩歌功能論上的理想主義和詩歌創作論中的現實主義相結合，形成了南唐詩人獨特的詩歌風貌。

當然，這里的“現實主義”并不完全等同于《詩經》以來的現實主義傳統。南唐詩人們盡管對現實有著深深的關注，也從不缺乏憂患意識，但卻極少創作直接反映唐末五代動蕩社會的作品，所謂“美刺”、“諷諫”的詩歌功能也基本上沒有體現。他們筆下的現實，僅是“鐘山樓月，登臨牽望闕之懷；北固江春，眺聽極朝宗之思。賞物華而頌王澤，覽穡事而勸農功，樂清夜而宴嘉賓，感邊塵而憫行役”（《文獻太子詩集序》），[6](p144)早已萎縮成了打著鮮明個人身份烙印的士大夫生活的寫照。因此，南唐詩人相對狹窄的生活實際和生活態度決定了他們不太可能把目光投向更廣闊的社會中去，而是對身邊的人情冷暖、仕途變遷、酬唱交游、自然物象倍加關注，從而使詩歌內容進一步細微化、單純化，奠定了清麗詩風的基礎。

（二）清醒而脆弱的心態。

雖然南唐地區經濟發達、生活優裕，政治環境相對寬松，但這畢竟只是偏安一隅的地方政權，盡管其國力也曾一度飛速發展、具備了與中原政權一爭高下的實力，但由于君臣盲目自信、妄起戰端，南唐在與吳、閩進行了幾場大戰之后便一蹶不振。與之相反，中原政權在幾經變亂之后已逐漸安定，實力不斷壯大。雖然這一切尚未直接威脅士大夫的生存，但也讓他們清楚地認識到這并不是一個可以托付終身的地方。生活的暫時無憂和隱然逼近的戰爭威脅讓身處江南秀美風景中的南唐士大夫深深領悟了生命的脆弱和美麗。正由于這個原因，南唐詩人們毫不吝惜地把目光投注在自然界中一些細小纖柔的事物上，如動物類中的蟬、蜂、蝶、鶯，植物類中的柳、桑和桃花、蓮等易于凋零的花，使詩歌呈現出前文所述的典型的“清麗”特質：

惜花無計又花殘，獨繞芳叢不忍看。暖艷動隨鶯翅落，冷香愁雜燕泥干。綠珠倚檻魂初散，巫峽歸云夢又闌。忍把一尊重命樂，送春招客亦何歡。（李建勛《落花》）

所思何在杳難尋，路遠山長水復深。衰草滿庭空佇立，清風吹袂更長吟。忘情好醉青田酒，寄恨宜調綠綺琴。落日鮮云偏聚散，可能知我獨傷心。（徐鉉《賦得有所思》）

當然，單從這些詩歌的個體上看，南唐詩歌似乎呈現出一種濃重的悲劇色彩，展現了詩人們面對人生困境時充滿無奈的脆弱心態，但畢竟由于士大夫身份和儒家傳統詩教的制約，再加上變亂已非一朝一夕，大多數詩人也早已慣看離合，因此就南唐詩歌整體而言，詩人們很少直接發出愁苦的詠嘆，而大多是通過對相關意象的展示和描述含蓄地流露自己的情感，在充分抒情的前提下又展現出清醒和節制的一面，從而使詩歌的審美風貌最終走向清麗而不是悲苦寒澀。

（三）雕琢而不失自然的創作習慣。

大多數南唐詩人十分注重詩歌語言的雕琢與構思。他們既然已經無心（或者也無胸懷）去關注深廣的社會現實，作為他們詩歌素材主要來源的士大夫生活也無甚新奇可言，那么詩歌創作的著力之處，就從內容的選擇轉移到了字句的斟酌之上——“唯奮藻而摛華，則緣情而致意”（《文獻太子詩集序》），[6](p144)以清詞麗句書寫著自己對生活的點滴體悟。很多南唐詩人對詩歌語言有一種近乎狂熱的執著（苦吟），這方面最為典型的例子當屬李中。

李中長期在地方為官，過著“藍袍竹簡佐琴堂，縣僻人稀覺日長”（李中《贈永真杜翱少府》）的生活，但他不以為意，因為有詩作伴：“愛靜不嫌官況冷，苦吟從聽鬢毛蒼”（李中《贈永真杜翱少府》）。日常生活中的一草一木、一觴一詠，都可以引發作者苦吟的興致：“無奈詩魔旦夕生，更堪芳草滿長汀”（李中《暮春吟懷寄姚端先輩》），而同時，有著共同興致的詩友在詩篇往還、酬往唱答之際，也助長了“苦吟”的習慣，例如李中與同是朝廷詩人的韓熙載、沈彬等有“丹墀朝退后，靜院即冥搜”（李中《獻中書韓舍人》）、“老去詩魔在，春來酒病深”（李中《贈致仕沈彬郎中》）的詩句，與山野隱士則有“靜慮同搜句，清神旋煮茶”（李中《宿青溪米處士幽居》）的雅興；與高蹈出塵的僧侶，也有“虎溪久駐靈蹤，禪外詩魔尚濃”（李中《贈東林白大師》）的感嘆。雖然“苦吟”耗時耗神，過早地讓白發爬上了雙鬢：“此時吟苦君知否，雙鬢從他有二毛”（李中《秋江夜泊寄劉鈞正字》），但若偶有所獲，便又忻然不已，“吾師惠佳句，勝得楚金歸”（李中《依韻酬智謙上人見寄》）。

當然，南唐詩人的“苦吟”為什么不僅沒有帶來賈島式的僻澀，反而推動了“清麗”詩風的呈現呢？對此，徐鉉的詩論中有很好的例子：“夫機神肇于天性，感發由于自然……若乃簡練調暢，則高視千古，神氣淳薄，則存乎其人，亦何必于苦調為高奇，以背俗為雅正者也”（《文獻太子詩集序》），[6](p143)“精誠中感，靡由于外獎，英華挺發，校自于天成”（《蕭庶子詩序》）。[6](p145)在這些論述中，徐鉉一再強調詩歌創作須“自于天成”，字斟句酌并不是為了一爭奇詭，而是力求以最恰當的遣詞用字達到“簡練調暢”、自然清麗的效果，出于人工而近于自然，使詩歌創作真正成為詩人的一種享受，這一點與前代以苦吟著稱的詩人如李賀、賈島、孟郊以及同時代的盧延讓等是有很大區別的。

綜上，南唐的清麗詩風雖然仍以“緣情”為其內核，卻大不同于魏晉時代“詩緣情而綺靡”的創作觀。陸機所謂“緣情”，是為對“言志”、“載道”等詩歌傳統功能的反動，朱彝尊在《曝書亭集》卷三十一中就曾提出：“魏晉而下，指詩為緣情之作，專以綺靡為事，一出乎閨房兒女子之思，而無恭儉好禮、廉靜疏達之遺，惡在其為詩也？”[11](p3)在他看來，“緣情”將直接導致詩歌內容局限于“閨房兒女子之思”，審美上趨于浮艷。但南唐詩人在“緣情”而作的同時，卻并沒有墮入淫詞麗藻的“歧途”，而是以其文思之清與文辭之麗，創作出了一首首或許境界不大卻獨具一格的詩篇，清而不枯、麗而不冶，上承唐之遺韻、下啟宋之先聲，使南唐詩歌成為中國古典詩歌史上不可忽略的重要一環，散發著自己獨有的魅力。

[1][明]胡應麟.詩藪[M].上海：上海古籍出版社，1979.

[2][梁]鐘嶸.詩品集注[M].曹旭集，注.上海：上海古籍出版社，1994.

[3][梁]劉勰.文心雕龍注（上）[M].范文瀾，注.北京：人民文學出版社，1958.

[4][宋]蘇軾.蘇軾文集：卷70[M].孔凡禮，校．北京：中華書局，1986.

[5][清]王士禛.五代詩話[M].鄭方坤，刪補.北京：人民文學出版社，1989.

[6][宋]徐鉉.騎省集[A].文淵閣四庫全書（1085冊）[C].上海：上海古籍出版社，2003.

[7]陳植鍔.詩歌意象論——微觀詩史初探[M].北京：中國社會科學出版社，1990.

[8][宋]米芾.畫史[A].文淵閣四庫全書（813冊）[C].上海：上海古籍出版社，2003.

[9][宋]沈括.夢溪筆談[M].長沙：岳麓書社，1998.

[10][宋]鄭文寶.江表志[A].文淵閣四庫全書（464冊）[C].上海：上海古籍出版社，2003.

[11][清]朱彝尊.曝書亭集[A].文淵閣四庫全書（1318冊）[C].上海：上海古籍出版社，2003.

責任編輯鄧年

I206.2

：A

：1003-8477（2013）07-0127-03

郭倩（1975—），女，碩士，集美大學文學院講師。