電影產業國際化的軟實力分析

陳靖霖

（北京大學 新聞與傳播學院，北京 100871）

一、引言

綜合論述《國際傳播學教程》對于國際傳播的解釋，國際傳播可定義為跨越國界的大眾傳播，其特點包含它是大眾傳播的國際化過程，并對傳播技術具有高度依賴的傳播形態，且為國內傳播的向外延伸部分，亦是多重控制下的傳播，為一個復雜的傳播過程。[1](p4-6)國際傳播主要依靠大眾傳播媒介進行跨國界信息傳播，具有大眾傳播學的一般特性，其基本傳播主體為國家。再者，國際傳播需具有跨國傳播信息的功能，對外傳播信息則需加以轉換，以對象國能夠接受的話語、表現方式進行傳播。整體而言，其實國際傳播研究主要著重于探索大眾傳播的特殊現象與規律。

國際傳播的發展歷史，在傳播渠道方面，從早期的印刷媒體，以至于現代的互聯網。隨著科技的發展，數字化趨勢正發生于各種傳播媒介上。數字化越盛，傳播過程也演變得更加迅速、便捷、廣泛，或許代表著全球化現象漸漸浮上臺面，對于當前各國的電影產業鏈來說，將帶來不小的沖擊。但畢竟“內容就是王”（content is king），在各個國家積極發展數字電影科技之馀，電影產業最重要的軟實力強度，是增進一國實力的關鍵，需要多加探討。

第一次世界大戰以前，法國仍擁有全世界最大規模的電影工業。[1](p111)到了1910年代中期，美國好萊塢開始占有世界電影產業領導地位的優勢，主要原因除了美國受戰爭較少波及外，也因為好萊塢平均制作預算較高，但影片輸出對象國的價格，卻較對象國的自制影片預算低。[2](p90)在這種具國際觀的思維下，好萊塢逐漸發展成世界電影產業的龍頭。經過一連串的消長與合并，好萊塢從早期的美商八大，漸漸轉換為六大電影制片廠——迪斯尼（Disney）、福克斯（Fox）、派拉蒙（Paramount）、索尼影視娛樂（Sony Pictures Entertainment）、環球（Universal）、華納兄弟（Warner Bros.）。

另一方面，新中國成立以來，中國電影基本上是國有企業一統天下，改革開放后，中國電影產業實施市場經濟化，嘗試融入國際傳播的洪流當中。從80年代后期開始，以至于2001年中國加入世界貿易組織（World Trade Organization，以下簡稱WTO）以后，中國電影產業進入飛速發展的階段。[3](p25-26)時至今日，內地已形成六家較有影響力的電影公司，分別是中國電影集團公司電影發行放映分公司、華夏電影發行有限責任公司、上海東方影視發行公司、北京保利博納發行有限公司、西影華誼電影發行有限公司、北京新畫面影業有限公司。[3](p66)在經歷過上述發行公司采取垂直整合營銷、水平聯合營銷的綜效下，中國電影產業于國際傳播市場中，已成為一股不容忽視的力量。

2001年華誼電影發行有限公司與美國哥倫比亞公司合制的《大腕》，為第一次中國與好萊塢采取全球拆賬的合作模式。2008年上海電影制片廠與美國環球電影制片廠、北京快樂新升文化傳播有限公司、香港安樂影片有限公司等共同合作發行的《木乃伊3》，在中國獲得破億票房。2008年由魏德圣導演的果子電影公司和美國博偉影視公司共同發行的《海角七號》，在當年華人電影市場中也創下佳績。由此可見，在國際電影市場趨于頻繁的水平聯合營銷情況下，中國電影若要邁出華人市場，在合作發行政策上，勢必要以開放性姿態為本；在軟實力發展上，需奮力轉換自身影視內容成不同對象國的媒體語言，并著力于從國際共同發行合作中汲取經驗；硬實力改革上，以發展數字電影科技和壯大自身產業鏈的垂直整合、水平營銷為首要，以符合時宜。

二、國際傳播下電影產業適用理論

電影產業于當前國際化發展下，應以電影制作、發行公司等相關企業為傳播主體，才能具有市場取向和營利訴求。且電影屬于一國文化的載體，其傳播內容與行為可能直接關系到國家穩定和社會發展。而由電影產業生產出的文化、娛樂類產品，也不可能擺脫國家整體價值觀的影響。[1](p64)因此內容層面仍應以國家為傳播主體，進行跨文化傳播交流。

（一）現代化理論、依附理論。

基于上述原因，若以國家為傳播主體，探討發展中國家與發達國家相互之間的電影產業之企業發展關系理論，應當采取丹尼爾·勒納（Danial Lerner）于1958年發表的現代化理論；弗蘭克（Gunder Frank）等人提出的依附理論；及其延伸——由伊曼努爾·沃勒斯坦（Immanuel Wallerstein）闡釋的世界體系論等理論架構為依據進行探討。

在現代化理論中描述，發展中國家擺脫落后的方式，是由發達國家向發展中國家傳遞新信息和思想。雖然此理論對于政治、經濟、文化等因素均予以忽略，但就某種角度來說，其對發展中國家社會進步擁有不錯的觀察視野。發達國家不斷拓展、更新信息市場和傳播手段，提供發展中國家不少契機。像中國和印度等國家的電影產業，便是利用這些發達國家的發展過程與新信息，從中吸取經驗，將其轉換成自身跳躍式發展的絕佳跳板。

依附理論則沒有抱持如此樂觀的立場，反而將發展中國家比喻為發達國家的附庸。且可能因為傳播科技的發展，使得數字鴻溝更加擴大。該理論提出“中心——邊陲”的概念，說明發達國家對發展中國家的一種經濟控制與剝削狀態。但因為太過于強調外在因素決定論，而被改進為世界體系論。說明發展中國家經過努力，仍可改變依附狀態。

然而，就社會發展來說，上述理論應加以融合，便是對發展中國家傳播媒體進程的最佳寫照。以中國電影產業為例，早期國內電影產業發展可說差強人意，遑論對國際的影視信息傳播，就算對內影視傳播，也許仍跟不上發達國家的境內發展速度與腳步。對國際來說，當時的大陸電影產業應處于邊陲地區。但在國際傳播技術發展下，國內產業從發達國吸取各種新型態信息，在愈發成熟的情況中，漸漸擺脫依附命運，開始進行真正的國際交流與合作。中國加入WTO之后，電影產業鏈由傳統朝向數字化發展，經營模式也越來越有聲有色，由國內企業成立了六大電影發行公司，并且與好萊塢合作發行影片等案例，可看出中國電影產業從早期的邊陲區域走向半邊陲地帶，現在更朝著全球電影產業中心區域加速前進，甚至跟發達國家平起平坐，影響實力已不容小覷。

（二）批判理論、文化霸權、文化帝國主義理論。

若上述理論為解釋發展中國家電影產業的國際發展進程，對學界來說，批判理論和文化霸權、文化帝國主義等理論又應如何看待？本文認為，對國產片應以批判理論作為框架，批判本土影片為了爭取商業利益與國際化，可能漸漸朝大眾化、商業化發展，而失去傳統文化的內涵與內在底蘊探索的動力。產業和創作者均應意識到，本土文化的藝術片、小眾影片、紀錄片等仍須保有，以避免因國際化情勢下的商業化，導致自身文化創意產品的膚淺化。而對外來影片則應以文化霸權、文化帝國主義論批判之，且需督促本土產業制作之影視產品，應借重WTO的規定，盡可能地將優良影視產品輸出，以活絡國內電影產業的發展。

三、電影產業軟實力之于國際傳播

一國的綜合國力包括，經濟、科技、軍事實力等表現出來的硬實力。也包括文化和意識形態吸引力體現出來的軟實力。雖然國際傳播的效果還受制于其他一些因素，但對國家軟實力的提升作用卻是顯而易見的。軟實力傳播是通過精神和道德訴求，影響、誘惑和說服別人相信與同意某些行為準則、價值觀和制度安排，以產生該國所希望的過程及結果。當今國際舞臺上，信息這種軟性力量的影響。正在超過硬性的力量。[1](p101)由此可觀察內容產業對于一國來說，有著極高的地位與價值。

（一）電影產業的商業利益追尋

內容就是說明內容之于影視、文化產品的重要性，影視內容便屬于國家軟實力的體現要素之一。電影是一種娛樂、敘事，也是一種文化活動，對拍攝者或觀眾來說，都是一種社會實踐。從影片的敘事和意義中，我們（或為主體國、或為對象國）能夠發現自身的文化，是如何認識自我的。[4](p2-p3)而文化又屬于意識形態范疇，是一國核心價值觀的體現。因此我們可以將電影內容認知為一國的文化、傳統、價值觀、意識形態等的再現。而在一部電影從一個國家輸出到不同國家的階段，就是一種國際傳播的行為。

在現代社會中，大多電影制片、發行商身為跨國企業，已不滿將本土電影局限于在地放映。制片商運用大筆金費攝制影片，發行商運用預算的一半甚至以上的經費，進行全球性的公關活動或預告片宣傳手段，目的是要從國際市場上謀取大量利益。因此提供國際通用性、適宜性、普遍性、接受性的影片，絕對是各大電影產業所追求的目標。

（二）跨國電影的普適性

在上述目標的追求下，影片輸出至他國，首先會遇到語言轉換的難題。第一個層面是由一種語言轉換成另一種語言文字，要以對象國受眾能夠接受的話語方式和表現方式進行傳播。而電影中角色對白、字幕等，應當是規范化的語言，且應當是地道、精當、新鮮的語言。按照所使用語言的語法、句法、修辭等方面，進行文字轉換。為了滿足上述條件，最低限度是使影片的對白可以讓觀眾讀得懂。因此，大多委托當地發行商尋找翻譯人員，或配音人員進行對白、字幕再制。

第二層面，便是電影的內容是否可為對象國的觀眾所接受。“約翰·埃利斯（John Ellis）（1982）認為敘事影像主要通過兩個方式來界定觀眾：一種是類型，另一種是明星”。[4](p134)本文認為除了上述兩個變量以外，劇本中內含的次文本（主體國的文化、經濟、價值觀、意識形態等隱藏于影像中的概念），也可能用以判斷觀眾的接受與否。從電影類型來看，對于產業而言，以好萊塢為例，其巨大的市場壓力經常迫使它們復制那些成功的通俗類型，因此續集電影層出不窮；而同一種類型的不同影片都會以相同特點進行營銷，制作時也會考慮類型慣性的限制。

對于中國電影產業而言，上述模式就某些制作成本較高的類型影片之國際發行值得參考，但在顧本之于，仍應有創新作為，將中華民族淵遠流長的文化納入影片次文本中，開創出不同于好萊塢所定型的影片類型。更重要的是，應參考印度寶萊塢的作風，需繼續保有一定程度的本土小成本影片，將更深奧、僅本地人民才能理解的內容作本土映演，以利文化傳承。此種類型的影片，其次文本若非廣為人知，不宜納入跨國發行的影片內。

至于另一個變量-明星，往往是電影觀眾選擇消費影片時所考慮的因素之一。一個明星形象在文化中的塑造，包含無數媒體和環境對他（她）的呈現。明星在電影中具有表意功能，加上他的日常生活所表現的樣貌，形成一種“符號”。[4](p137)因此對于制片商來說，挑選演員擔任影片中的角色，對整部電影的商業利益考量上，具有重要影響。

明星之于電影的重要性不在話下，“理查德·戴爾（Richard Dyer）（1979）曾提出，要使明星有吸引力，必須使其具有代表性，擁有一些被認同的因素，好讓觀眾通過認同把自己與明星聯系起來”。因此好萊塢各大電影制片廠，為求各自發行的影片具有一定票房保證與盈利，均與各大已受觀眾歡迎的明星簽有契約。中國六大電影廠，旗下也有簽署合約的明星，其中最為人稱道的明星制度，莫過于華誼電影發行有限公司。

2009年9月27日，創業板發審委獲準華誼兄弟入會，華誼兄弟成為國內首個在境內上市的娛樂公司。該公司發起了產業創新的經營模式：明星投資家＋明星藝術家＝明星制造業，使其最大的亮點擺在擁有股東的明星大腕身上。華誼兄弟在不斷擴容的過程中，亦在不斷地籠絡明星，當前成為國內最大的民營影視制作集團，其發行電影票房收入屢創新高，有效抵御國外電影的入侵。這種運用明星、導演合股的模式，由于各自的努力可以使自己和整間公司獲得更佳的收益，因此具有股份的員工都會盡全力完成各崗位上的任務。導致華誼兄弟在國內影視產業，甚或是對于國際來說，具有極大的市場競爭力。

除了明星變量以外，像是劇本中的次文本變量，包含主體國的文化、經濟、價值觀、意識形態等隱藏于影像中的概念，就國際傳播學來說，比起上述影片的類型或明星兩項變量的概念化更加困難。由于影片中的次文本，比起表面文本，可再現出不同國家更深層的內涵，因此不同國家要完全了解對方，幾近于不可能。所以只能提升自己的軟實力，依靠軟實力的強力擴散，才能使主體國的文化與價值觀在國際社會中得到普遍認同。[1](p214)

信息內涵同位調整理論提出者——科羅寧等人認為，人類交流天生就是不完美，完美的互相理解與交流不僅不可能，還是一種荒謬的目標。因此交流目的不在于雙方獲得共同方向，而在相互調整。依據此理論，國與國之間，對于影片內容基本上并不會有相互之間無法達成共識的解決之道，唯有透過努力發展軟實力，加強主體國在國際傳播上的話語權，并且盡可能將大量影視和其他文化、創意產品輸出，才有可能拉近相互之間的鴻溝，增加主體國影視產業在國際上的普適性。

（三）電影的國際化營銷手法

電影的國際傳播，屬于企業傳播的一環，其特點為以營利為目的的傳播、具有很強的選擇性、目標受眾和預算選擇精準、較少意識形態色彩。[1](p151-152)相較于藝術、小眾電影，商業電影的國際營銷與宣傳手法，勢必采取更高規格方式進行宣傳，就營銷預算為制作預算一半以上比例的法則來看，①在美國主要片廠欲映演機構從票房收入各對分50%，在片廠收入的50%當中，其中50%是發行費用。商業電影營銷目的無非至少要使成本回收，甚至獲得一定高度的票房，才能繼續經營。為達此目標，對于目標受眾的選擇，以及預算上的控管，也會采以較精準方式計算。再者，如前所述，國際影片相互交流的完全理解，幾近于不可能，因此文本中便需帶入較少意識形態色彩，以提高傳播對象國對主體國影片的接受度。

就電影產業鏈中的發行端來說，發行本土電影有許多前車之鑒可以參考，且實踐者大多為國內電影營銷專業人員，對于國內電影市場脈動，應有大體的經驗與了解，并且對自身的文化體制、意識形態等，與觀眾有約略一致的共識，這樣的情況對于本土電影產業發行商具有利多。但在國際傳播日益盛行的情況之下，產業需求已不能滿足于現況，因此適當的營銷手段國際化，是從業人員現階段需要多加思考的問題。

雖然信息內涵同位調整理論中提及，兩國之間文化藝術上的完全理解，是不太可能的事，但若一國文化能吸引其他國家，得到普遍認同，甚至被吸納、融入其他文化中，兩國之間便會減少敵意，增進雙方了解。在主體國向世界傳播文化理念和精神內涵同時，也將文化產品營銷世界各地，才可能為傳播主體國帶來巨大經濟效益，對于主體國經濟發展、國力進一步強大有積極的作用。[1](p215)而要使對象國接受主體國影片中的內容，首先要采取由淺入深的策略，讓對象國先解主體國的影片風格與類型，研究對象國會受到哪些類型影片的吸引，此時發行商扮演的角色便格外重要。

一部電影于發行時，大致上也與企業傳播的內容相似，可分為廣告性內容和公關性內容。對于電影產業來說，上述兩種內容又可細分成以下幾種發行策略，如CHR電影營銷研究小組（2010）指出，電影整合營銷策略包括電影貼片廣告、①將企業產品廣告或企業形象廣告直接注入影片拷貝，在電影放映前播出的廣告，也稱隨片廣告。影片植入式廣告、②將產品或品牌及其代表性的視覺符號甚至內容策略性地注入電影、電視劇、或電視節目等內容中，通過產品再現，使觀眾對產品或品牌留下印象，達到營銷之目的。影院陣地廣告、③進入電影院時，除大量宣傳海報外，還能發現許多與電影無直接關系的商業廣告。狹義指以電影為核心吸引力，包括燈箱、顯示屏、海報、展架等。廣義為所有影院范圍內的廣告營銷手段和公關活動。電影形象授權等。④指企業或贊助商經過與片方協商取得其形象授權，利用視覺元素結合自身宣傳所需的剪輯電視廣告、治平廣告、網路廣告、產品包裝等，以達到影片與企業產品宣傳的雙重目的。而發行一部影片之前，還必須進行一些作業，包括試映、媒體運用、網絡營銷、促銷、⑤一般促銷活動是配合當地的或戲院上映的營銷活動，包括商品贈送、電影票預售等相關活動。決定上映時間等。[5](p73-75)雖然電影的整合營銷有著復雜的商業模式與策略，但其實對目標觀眾的界定（或影片的呈現），是由制片、發行商共同協商完成，錯誤的判斷卻經常會出現。[5](p133)因此電影發行的學問依然屬于一門顯學。

從以上幾點營銷手段來談，電影國際營銷與本土電影營銷，絕對不在同一個概念。國內影片由于產業垂直整合的利基，從制作、發行到映演，可以運用配套形式，自影片制作時期，便可考慮后期要如何進行整合營銷，即早露出相關信息，執行成本較為低廉。但若將電影營銷到其他國家，則需考慮各種因素，像是入境、電檢、分級等制度，以及語言、文化差異等問題，且通常執行成本高昂。

假設以上條件完備，接下來的難題是一部電影宣傳若要廣為人之，還需完善前述發行前置作業與整合營銷作業，才可能吸引觀眾，達到營利目的。如此情況，就華語片而言，通常跨國宣傳便可能尋找外國片商合作發行影片，其電影預告片投入對象國的喜好因素，以吸引觀眾入場。例如，2001年華誼電影發行有限公司與美國哥倫比亞公司共同發行的《大腕》、[5](p73-75)2008年上海電影制片廠與美國環球電影制片廠等公司共同合作發行的《木乃伊3》、2009年紅豆電影制作公司與華納兄弟電影股份有限公司合作發行的《艋舺》、果子電影公司和美國博偉影視公司協同發行的《海角七號》等影片。這些案例均顯示跨國合作發行已變成一種普遍現象，且這些影片大多獲得一定的賣座率。這種在地全球化與合作狀態越趨頻繁且盛行的今日，對于國際營銷來說，絕不能再墨守成規，為了節省金費，只依賴本土發行商營銷影片。

而電影營銷經驗缺乏、人才不足是當前中國電影產業的最大問題。[3](p267)在產業合作越來越密集的情形下，本土發行商也許能從不同的國際營銷經驗中加以學習，漸漸壯大自己的力量，使未來外國影片要進入本國時，也以與本土發行商合作為首要目標，達到全球在地化，雖有文化入侵之虞，但更可能促進自身產業鏈發展的理想。

（四）電影信息由弱勢轉強勢。

WTO規定加入國必須在文化市場準入方面做出承諾，采取非歧視性原則，給外國產品以國民待遇，使美國藉此在全球范圍內無障礙進行信息傳播和文化產品的銷售，從而將自己的影響擴大到整個世界。[1](p111)好萊塢電影也是以這種理由進行大量影片輸出，由于每個國家的影片放映廳數有限，大廳也因此租金越來越昂貴，導致本土影片的放映空間大大受到壓縮，在大型放映廳中，幾乎已看不到小成本制作的影片上映。

若過度開放外國影片，可能導致本土電影放映量下降，更有甚者外來影片的大量進入，或許會帶來文化不適應的問題，甚至形成文化殖民、文化排擠。觀眾于觀賞外來片時無意識的模仿下，可能逐步由外在欣賞變內在的理性追求，導致民族精神的失落、傳統價值體系的崩潰和傳統文化的萎縮，對所在國的國家安全造成威脅。[1](p99-100)

所幸電影雖可藉由引人入勝的劇情傳遞文化與價值觀等，但電影為一個消費型產業，觀眾可以自由選擇性購買電影票，且就使用與滿足理論來說，閱聽眾有自我的想法與個人的意識形態，未必會導致上述情況發生。但就產業本身來說，若受到大量外片的沖擊，亦有可能使得產業萎縮，不可不防。

就以上觀點，政府依然應對入境信息進行控管，可使用開放型的控制，采不排斥、不回避，甚至主動加入信息全球化潮流，通過必要政策措施、立法形式規范信息活動和傳播行為，消除不良影響。像是運用配額制度，并且加強許可證、內容評級制度。使外片受到一定限制，但不致于影響與對象國的友好關系，又可確保國內影片的成長，且促使本土電影產業為增強自我競爭力，朝更高規格發展。

（五）電影科技化硬實力為軟實力。

硬實力是軟實力背后的支撐力量，有強大的硬實力作為物質后盾，軟實力才有可能得到迅速提升，這樣硬實力就可能轉化為軟實力。而國際傳播是跨國界的傳播，也是對最新傳播技術高度依賴的傳播。若同時通過新傳播技術手段的開發、使用以及國際信息資源的利用，信息弱勢便可能向信息強勢轉化。

對于電影產業來說，目前的新傳播技術手段為數字電影科技的發展。數字電影不只是用數字器材拍攝就是數字電影，數字電影包含由攝制、后制、發行，乃至放映，電影制作過程的每一方面，都是用一種數字的概念去處理。當前電影產業鏈上游制片端、中游發行端、下游映演端，都因為數字化帶來不小影響。由于制式一體化，可使國際傳播障礙越來越小。[1](p37)數字化電影正是朝著這個趨勢發展，目前世界大多數正規數字電影，均采取以好萊塢多家制片廠共同訂下的“DCI格式”為主，藉此統一數字電影標準、確保高畫質的播放。

就制作端來說，于影片制作上使用數字攝影機拍攝、數字后制處理技術——數字中間制作（Digital Intermediate，簡稱DI）①國際傳播國際傳播電影數字處理色彩和影像的過程，目前為數字電影制作中最重要的一環。有別于傳統的過帶（Telecine，簡稱TC）程序，過帶指電影膠卷掃瞄及色彩處理后，再做影像及電視發行。DI則提供比TC更高的分辨率及更精確的色彩，而且全程數字化，沒有模擬失真所帶來的問題（維基百科，2010，訪問時間：2012.11.26）。技術，使得攝制過程與后期處理方便許多。發行端則透過購買虛擬拷貝（Virtual Print）減少傳統拷貝印制的成本費用。加上現今互聯網的發達程度，具有互動性和開放性、快捷性、大容量和靈活性等特點。[1](p41-42)發行商透過此渠道，整合營銷的過程也更加便利。對于映演端來說，臺灣in89豪華數位電影院執行長蔡政宏（2010.05.22）指出：“可以將內容上傳至中央服務器的數據庫，再由戲院管理系統（Theater Manager System，簡稱TMS），實時分配不同的數字訊息”。使得戲院對于內容管理與放映，變得更加方便與迅速。加上IMAX、3D等放映技術的發展，戲院已經走向更高品質的享受。

而就當前全球電影產業的數字化發展來看，各國電影產業若想使自身信息更加強勢、具有競爭力，數字化發展已是一刻不容緩的趨勢。雖然數字電影規格仍為美國好萊塢所訂，但這種依附發達國家的科技，再對這方面的科技研發做精進，藉此迅速發展，以拉近與發達國家的距離。就世界體系論而言，若發展中國家想擺脫依附命運，必須先經過努力，便可能從邊陲或半邊陲地帶，走向中心地帶。電影數字化發展，除了可能減少各國境內、外的數字鴻溝；對于許多發展中國家的電影產業來說，說不定也是一個契機。若經過自身努力，也許這種硬實力，可能轉換為軟實力，使主體國產業更具國際競爭力。

四、結論

國際傳播是一門跨文化交流的傳播學問，早期傳播渠道較為欠缺、落后，要國與國之間進行順利的交流幾乎不可能。但在傳播科技發展快速的趨勢之下，文化與文化之間的信息流動越來越密集，我們應該抱持著開放的心態迎接對象國的文化，并且從中吸取經驗，再將我國的信息作包裝，對外國采以全球在地化的傳播，才能促使產業越來越強大。

電影產業之于國家是需要重點發展的，由于電影是一國的文化、藝術、意識型態再現最為普遍、普適價值較高的產物。要讓對象國的民眾了解中國文化，并且受到吸引，依靠動態影像進行宣傳，漸漸讓他們體會中國的美好，為較容易被接受的表現方式。藉此除了使其對中國產生正面印象，還可能促進觀光、貿易等發展。

而要使對象國接納主體國的影片，便需對信息加以轉換。若轉換能力愈加熟稔，受眾接受度便會跟著提高，對于影片的傳播效果將會有加乘的作用。在全球化、數字化越來越盛的情況下，其實麥克盧漢（Marshall McLuhan）提出的地球村觀點正在一步步地實現。也許對于電影產業來說，接下來要煩惱的并非是信息轉換的問題，因為文化交流越頻繁的情況下，文化與文化之間的隔閡可能越來越小。最需擔憂的部份仍在于電影的內容與營銷如何做到更好，將本國最美好的創意與文化全部鑲在每一部影片之中。

因此電影劇本、創意、營銷人才、專業領導人的培訓，與專業人士薪資給予的比例（好的工作福利，才可能有更多人盡心盡力地付出）等，可能也是需要探討與發展的核心價值部分，目前中國最欠缺的也是這一塊。通常電影或廣告等媒介的制片經費有一大部分是由公家單位發包或給予補助項目，但政府單位領導因缺乏經驗與嚴謹的計劃擬訂，給予經費與實際制片需求時常不成正比。對于制片團隊創意而言，為配合相對低成本預算，自然有規模上的局限，由此可見公家單位專業領導人才培訓十分重要。另一方面，在目前本土電影市場與各國頻繁合作下，產業已朝向世界電影產業核心區域發展，但若要成為具有國際領導性的指標地位，劇本寫作、創意發想與整合營銷能力上的精進，需要國家投入更多關注與培育，如此中國電影產業的全球傳播才會有所突破。

[1]程曼麗.國際傳播學教程[M].北京：北京大學出版社，2011.

[2]Thompson,Kristin＆Bordwell,David.電影百年發展史～前半世紀[M].廖金鳳譯，臺北：美商麥格羅·希爾國際股份有限公司臺灣分公司，2005.

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