“氣韻生動”再認識

施海淑

（陜西師范大學 文學院，陜西 西安 710062）

有點遺憾的是，我們今天已經見不到謝赫的繪畫作品了，但在當年，他可是聲名一時的。在他之后不久的姚最，在其《續畫品并序》中曾指出：“右貌寫人物，不俟對看。所須一覽，便工操筆。點刷研精，意在切似。目想毫發，皆無遺失。麗服靚裝，隨時變改。直眉曲髩，與世事新。別體細微，多自赫始。遂使委巷逐末，皆類效顰。至于氣韻精靈，未窮生動之致；筆路纖弱，不副壯雅之懷。然中興以后，象人莫及。”[1](p371)這不長的一段話，其實已經很能說明謝赫是一位極有教養的、極具觀察力、創造力與表現力的畫家——起碼在同是畫家的姚最的眼里。而且，他最突出的成就是在人物畫上。我們還可以得到一個重要的信息：“別體細微，多自赫始。”這顯然指的是謝赫寫作了《古畫品錄》。看來從姚最時就已經有了將《古畫品錄》認為是專門評畫、品畫的濫觴的看法。而它的流傳與影響，確實才是后代記住謝赫的重要原因。其中的關鍵又在于他提出的“六法”：“畫有六法，一曰氣韻生動，二曰骨法用筆，三曰應物象形，四曰隨類賦彩，五曰經營位置，六曰轉移模寫。”[2](p13)

理解“六法”的關鍵在于“氣韻生動”，但謝赫對“氣韻生動”的內涵并沒有做出很多的分析，這也是后世對“氣韻生動”的理解、闡釋出現不少看法的重要原因之一。我們于此討論的即是謝赫的“氣韻生動”，那么，我們首先要做的是盡可能地回到他的那個時候。

謝赫所處的那個時代，魏晉南北朝，哲學思想界彌漫的是元氣自然論的濃厚氣息。從老莊以來就頗受重視的“氣”，至魏晉南北朝更占有了十分重要的地位。如《淮南子·本經訓》認為：“陰陽者，承天地之和，行萬殊之體，含氣化物，以成將埒類”，[3](p258)肯定了陰陽二氣化生出萬物。《白虎通義·天地》里說：“地者，元氣之所生，萬物之祖也”，[4](p420)認為萬物的本體是“元氣”。王充在《論衡》里說：“元氣，天地之精微也（《四諱》）”；[5](p975)“人秉元氣于天，各受壽夭之命，以立長短之形（《無形》）”；[6](p59)“夫人之所以生也者，陰陽氣也（《訂鬼》）”；[5](p947)“人稟氣而生，含氣而長（《命義》）”；[6](p48)“人稟天地之性，懷五常之氣，或仁或義，性術乖也；動作趨翔，或重或輕，性詭識也（《本性》）”。[6](p142)王充顯然認為人、萬物都是由“氣”而生。嵇康說：“夫元氣陶鑠，眾生稟焉（《明膽論》）”；[7](p249)“浩浩太素，陽曜陰凝；二儀陶化，人倫肇興（《太師箴》）”，[7](p309)認為陰陽二氣的變化產生了天地萬物。

這樣的元氣自然論哲學思想首先在當時流行的人物品評中留下了深深的痕跡。比如《世說新語》的《品藻》記：“庾道季云：廉頗、藺相如雖千載上死人，懔懔恒如有生氣。”[8](p293)還有在《賢媛》里說謝道媼“神情散朗，故有林下風氣”。[9](p378)

在這樣的情況下，原來作為哲學思想的元氣自然論又逐漸影響到藝術思想及創作中。比如，曹丕在《典論·論文》中提出：“文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強而致。”[10](p158)曹丕論文時使用的“氣”，不僅含有著“氣”早已被哲學家發現的“自然”的涵義，更包含著藝術創作中所展現出來的“人”氣。鐘嶸在《詩品》里認為：“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠。”[10](p308)這里的“氣”就不僅是人生命的本體，而且也是藝術的本體，催生出了人的藝術創造力。鐘嶸又評價曹植的詩說“骨氣奇高”，說陸機的詩“氣少于公干”，相似的還有劉勰在《文心雕龍》里認為建安詩“慷慨以任氣”[11](p66)——這三個“氣”就不只是指人的性格氣質，也意味著作品的個性特征。

和“氣”一樣，以“韻”評人也很多，如：葛洪在《抱樸子·漢過》就寫到：“如嘲弄嗤妍，凌尚侮慢者，謂之肖豁雅韻。”[12](p127)《晉書·庾敳傳》：“……雅有遠韻。為陳留相，未嘗以事嬰心，從容酣暢，寄通而已。”[13](p1395)王羲之在《又遺謝萬書》說：“以君邁往不屑之韻，而俯同群辟，誠難為意也。”[14](p2387)《晉書·曹毗傳》評價曹毗“曾無玄韻淡泊，逸氣虛洄”。[15](p2102)《宋書·謝方明傳》記：（謝方明）“自然有雅韻”。[16](p1523)《世說新語·賞譽》描述：“孫興公為庾公參軍，共游白石山，衛長君在坐。孫曰：‘此子神情都不關山水，而能作文。’庾公曰：‘衛風韻雖不及卿諸人，傾倒處亦不近’”。[8](p261)從這些例子可以看出，以“韻”評人在當時已經是相當流行的了。

據徐鼒的考證，“韻”大概出現于魏晉之間。[17](p209)我們可以找到不少例子：“是故天子常以冬夏至御前殿，合八能之士，陳八音，聽樂韻，度晷影，候鐘律，權土灰，校陰陽。冬至陽氣應，則韻清影長，……夏至陰氣應，則韻濁影短，……”[18](p457-458)東漢時蔡邕在《琴賦》里寫道：“清聲發兮五音舉，韻宮商兮動徵羽，……于是繁玄既仰，雅韻乃揚。”[19](p389)此時的“韻”指的是與音樂演奏有關的韻律，與后來劉勰在《文心雕龍·聲律》中所說的“異音相從謂之和，同聲相應謂之韻。”[20](p553)所指可以說是相同的。此類的用法還有很多：“聆雅琴之清韻，記六翮之末流（曹植，《白鶴賦》）”；[19](p513)“曲引向闌，眾音將歇，改韻易調，奇弄乃發（嵇康，《琴賦》）”；[19](p389)“或托言于短韻，對窮跡而孤興（陸機，《文賦》）”。[10](p173)但在葛洪的《抱樸子》中，我們也能清楚地看到“韻”由形容音樂演奏中的韻律運用到人物品藻中評價人的精神面貌的“神韻”的跡象——《抱樸子·博喻》：“絲、竹、金、石，五聲詭韻，而快耳不異。”[12](p289)《抱樸子·刺驕》：“若夫偉人巨器，量逸韻遠，高蹈獨往，蕭然自得。”[12](p24)“詭韻”指的還是各種樂器演奏的特征，“韻遠”已然指的是“偉人”的精神狀態了。至此之后，用“韻”品藻人物就更加多見了，比如《藝文類聚》記“晉孫綽穎州府君碑曰”：“矯矯秀姿，卓卓英韻，他人之高，及肩而已。”[21](p1409)支遁在《維摩詰贊》中說：“玄韻乘十哲,頡頏傲四英。”[22](p204)此處以“韻”品人，其含義離純粹音樂的“節奏韻律”已經很有距離了。

同時以“氣”、“韻”論人，在魏晉的文獻中并不少見：東晉的庾亮在《翟徵君贊》中說“晉徵士南陽翟君，稟逸韻于天陶，含充氣于特秀。”[23](p1012)南北朝時劉宋的張暢贊美高僧“若乃沖獨之韻，少歲已高；絕嶺之氣，早志能遠。”[22](p277)這里的“氣韻”明顯指的是人物的精神層面中所具有的高、雅、清、遠等特質的那些風神韻度。

我們既分析“氣”又分析“韻”，但實際上，“氣”與“韻”并不可分：氣既是萬物（包括人）的生命的本體，那么，自然也是“韻”的本體。同時，“韻”雖然來自于“氣”，但“韻”并不等于“氣”。“韻”是處于人的精神中更高層面的素質。“氣韻”用在人物品藻中顯然既表明了人物所具有的蓬勃的生命，又同時指明了人物的形貌所體現出來的清、雅、高、遠等的精神風貌。

而將“氣韻”作為一個整體的概念也跟著很快出現了。《高道悅墓志》記：“氣韻迢遰，與白云同翻。”（漢魏南北朝墓志匯編六，北魏神龜二年，公元519年）《鄭道忠墓志銘》記：“君氣韻恬和，姿望溫雅。”（北魏正光三年，公元522年）《元愔墓志》記：“君風神清舉，氣韻高暢。”（北魏建義元年，公元528年）梁慧皎在《高僧傳·義解五》說：（支遁等高僧）“并氣韻高華”。

以“氣韻生動”來評畫、品畫是從謝赫開始的。“氣韻生動”是謝赫所提出的“畫有六法”中的第一法，也是最重要的一法，它貫穿著其它五法。要理解其它五法，必須先理解此一法，同時，此法也不能離開其它五法而孤立地理解。雖然我們重點要討論的是“氣韻生動”，但汪珂玉的看法顯然需要重視：“謝赫畫有六法，而首貴氣韻生動。蓋骨法用筆，非氣韻不靈；應物象形，非氣韻不宣；隨類賦彩，非氣韻不妙；經營位置，非氣韻不真；傳模移寫，非氣韻不化。有前賢論畫，有神、逸、能、雅之懸，以定品格；有軒冕巖穴之辨，以拔氣韻。所謂氣韻者，乃天地之英華也。六要六長，俱寓其間矣。”[24](p597-598)汪氏的意思很明顯：“氣韻”在“六法”中是最重要的；“氣韻”與其它五法是一體而不可分的。（清代鄒一桂對此有不同看法：“即以六法言，亦當以經營為第一，用筆次之，賦彩又次之；傳模應不在畫內，而氣韻則畫成后得之。一舉筆即謀氣韻，從何著手？以氣韻為第一者，乃鑒賞家言，非作家法也。”[25](p464)鄒氏認為，“氣韻”屬于鑒賞的范疇，是建立在其它五法——做畫之“五法”——的基礎上的。）

謝赫將“氣韻生動”置于“六法”的首位，雖然沒有進一步加以闡釋，但我們仍然可以從他對畫家畫作具體的評價中推測他在使用這個概念時的主要涵義。

但，我們首先應該意識到的兩點是：正如前述，謝赫本人在人物畫創作方面是頗有成就的，他的評價來自于對別人畫作的鑒賞，更基于自己的實際創作經驗；他所提出的六法，針對的是當時流行的人物畫創作。

謝赫在具體品評時，將陸探微列為第一品的首位。他的評語是：“窮理盡性，事絕言象。包前孕后，古今獨立。”[1](p356)這是說，陸探微能夠透過表面的“言象”，把握內在的、本質的“理”、“性”，并且又將它們完滿地表現在繪畫作品中。他既繼承了前賢，又啟發了后繼，是“古今獨立”的。陸探微對內在的、本質的“理”與“性”的把握達到了謝赫所謂的“氣韻生動”的要求：“氣韻生動”講的是人的本體生命與精神的生氣活潑，“理”、“性”也正是人的本體生命與精神風貌的體現。

謝赫對第一品的另外兩位畫家張墨、荀勖的畫的評價是：“風范氣候，極妙參神。但取精靈，遺其骨法。若拘以物體，則未見精粹。若取之象外，方厭高腴，可謂微妙也”。[1](p357)“但取精靈，遺其骨法”，“取之象外”不正是謝赫在評價陸探微時所說的“窮理盡性，事絕言象”嗎？在很大程度上，甚至可以說，這兩種評價實際上講的是一個意思，它們是可以互相指證的。而“精靈”、“精粹”、“微妙”都是具有本體意義的范疇。在這里，它們就是成功的畫家通過繪畫創作所要表達或揭示的內容，就是生動活潑的生命本體和精神面貌，就是“韻”，就是“氣”。

謝赫在品畫評畫時是十分寬容的，他也承認六法兼善是很難的，只有陸探微和衛協能夠達到那樣的水平——所以他們位列第一品。但在六法中，還是有重輕的不同的。雖然他把“神韻氣力，不逮前賢；精微謹細，有過往哲。始變古則今，賦彩制形，皆創新意”[1](p358)的顧駿之列在第二品和“雖氣力不足，而精彩有余。擅名遠代，事非虛美”[1](p361)的夏瞻列在第三品，但被他排在較高品位中的畫家，顯然更多的是在“氣韻生動”方面比別人表現得更加出色的。如第二品的陸綏就是：“體韻遒舉，風彩飄然。一點一拂，動筆皆奇”；[1](p359)而“畫體周贍，無適弗該，出入窮奇，縱黃逸筆，力遒韻雅，超邁絕倫”[1](p361)的毛惠遠和“情韻連綿，風趣巧拔。善圖賢圣，百工所范。荀、衛以后，實為領袖”[1](p362)的戴逵也位列第三品。這就無怪于他認為晉明帝雖然“略于形色”卻仍是“亦有奇觀”，因為他的畫作“頗有神氣，”[1](p365)而“非不精謹，乏于生氣”[1](p367)的丁光自然就被放在了第六品最末的位置上。

可以說，謝赫對畫家畫作的品評，基本上是能按他自己提出的標準來定品歸位的。從實際的操作來看，“氣韻生動”確實是六法中最受謝赫重視的一法。“氣韻生動”對后世的藝術創作、藝術欣賞產生了極其深遠的影響。雖然在謝赫這里，“氣韻生動”指的是人物畫所表現出來的生動活潑的生命本體與精神面貌。但宋代以后，山水畫越來越成熟與流行，許多畫家、鑒賞家也開始用“氣韻生動”作為標準來品評山水畫。如北宋時期的《宣和畫譜·山水敘論》提到：“至于造化之神秀，陰陽之明晦，萬里之遠，可得之于咫尺間。其非胸中自有丘壑，發而見諸形容，未必知此。且自唐至本朝以畫山水得名者，類非畫家者流，而多出于縉紳士大夫。然得其氣韻者，或乏筆法，或得筆法者，多失位置。兼眾妙而有之者，亦世難其人。”[10](p135)明代的王世貞在《藝苑卮言》中說：“人物以形模為先，氣韻超乎其表，山水以氣韻為主，形模寓乎其中，乃為合作。若形似無生氣，神采至脫格，皆病也。”[1](p115)

還有用以評價畫家本人的。如郭若虛在《圖畫見聞志·論氣韻非師》中認為：“竊觀自古奇跡，多是軒冕才賢，巖穴上士，依仁游藝，探賾鉤深，高雅之情一寄于畫。人品既已高矣，氣韻不得不高；氣韻既已高矣，生動不得不至。所謂神之又神而能精焉。凡畫必周氣韻，方號世珍；不爾，雖竭巧思，止同眾工之事，雖曰畫而非畫。”[1](p59)明代的董其昌在《畫禪室隨筆》認為：“畫家六法。一氣韻生動。氣韻不可學，此生而知之，自有天授。然亦有學得處，讀萬卷書，行萬里路，胸中脫去塵濁，自然丘壑內營，立成鄄鄂，隨手寫出，皆為山水傳神矣。”[26](p94)這正指出了氣韻非師思想的內涵，也是文人畫教育思想的經典概括：他認為，“氣韻”的達致，既有著天賦的一面，又有著后天修養的一面。明人姜紹書在《無言詩史》說：（倪瓚）“喜吟詠，善畫枯木竹石及山水小幅，氣韻蕭遠。識者謂：‘云林胸次，冰雪云煙，相為出沒，筆端固自勝絕。’良不虛也。”[27](p8-9)清代的蔣驥在《讀畫紀聞》中指出：“筆底深秀自然有氣韻。此關系人之學問品詣，人品高，學問深，下筆自然有書卷氣，有書卷氣即有氣韻。”[1](p510)蔣驥的看法和董其昌又有不同，他更強調“氣韻”與后天修養的關系。

后來還出現了以“氣韻生動”論筆論墨的。如清代的唐岱在《繪事發微》中認為：“氣韻由筆墨而生，或取圓渾而雄壯者，或取順快而流暢者。用筆不癡、不弱，是得筆之氣也。用墨要濃淡相宜，干濕得當，不滯、不枯，使石上蒼潤之氣欲吐，是得墨之氣也。”[28](p660)清代的張庚《浦山論畫》中說：“氣韻有發于墨者，有發于筆者，……”[1](p225)清代的方薰在《山靜居畫論》說：“氣韻有筆墨間兩種：墨中氣韻，人多會得；筆端氣韻，世每鮮知。”[24](542)清代的范璣在《過云廬畫論》說：“用墨之法即在用筆，筆無凝滯，墨彩自生，氣韻亦隨之矣。”[28](p865)由此可見，“氣韻生動”由魏晉南北朝時形容人物畫中表現對象的生動活潑，到宋代以來山水畫中擴至更大范圍的形容天地山川的生機活力、畫家的人格品質，再到清代越來越多的形容畫家手中的筆墨的用法，這樣的過程，實際上既體現出了創作者和鑒賞者、鑒賞者對于“氣韻生動”的體認是一個逐漸擴大與細膩的過程；也體現出了人們在運用“氣韻生動”這一范疇對不同的作品做出反應時，他們所強調的側重點也是不同的。在這個過程中，“氣韻生動”最先在謝赫的《古畫品錄》中所具有的涵義也出現了巨大的變化。在不同的創作者和鑒賞者那里它所具有的不同涵義又與創作者和鑒賞者個人的體悟、當時的語境有著密切的聯系。

與此同時，在文學、美學等領域，也出現了對“氣韻生動”的借鑒。如在文學領域，宋代的敖陶孫在《臞翁詩評》中說：“魏武帝如幽燕老將，氣韻沉雄。曹子建如三河少年，風流自賞”。[28](p924)宋代的陳善在《捫虱新話》中認為“文章以氣韻為主，氣韻不足，雖有辭藻，要非佳作也。”明代陸時雍在《詩鏡總論》說：“賈島衲氣終身不除，語雖佳，其氣韻自枯寂耳。”[29](p13)清代的方東樹在《昭味詹言》中說：“讀古人詩，須觀其氣韻。”[30](p29)所以在當代美學家葉朗看來，“氣韻生動”作為一個命題，“和中國古典美學的意境說有內在的聯系。”[31](p223)而與此相關的一些觀點，也產生了重要影響。如“取之象外”則長久以來深刻影響著中國傳統美學的“境”、“意境”等范疇。

同時我們還應意識到，在“氣韻生動”由繪畫領域影響到別的藝術領域之后，在它獲得了新的、更豐富的涵義之后，我們該怎樣以之反觀它在繪畫領域的發展呢？這是另外的但顯然又是十分重要的問題，將留待我們做進一步地思考與研究。

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