論現代視覺語境下中國繪畫的觀念與形式轉向

于哲，宋力

（山東理工大學美術學院，山東 淄博 255049）

論現代視覺語境下中國繪畫的觀念與形式轉向

于哲，宋力

（山東理工大學美術學院，山東 淄博 255049）

中國傳統繪畫一貫具有觀念與形式高度融合、突出意境創造的自身內在品質。文革以來，受到西方繪畫藝術觀念的強烈沖擊和影響，中國美術流派紛呈，但也出現了過分熱衷形式主義、漠視或輕視觀念、內容的偏執傾向。繪畫作為藝術強調的是藝術與觀念的共生與互動關系，是矛盾與和諧的相互轉化關系，而不是二者必擇其一的相互否定。如何讓繪畫藝術的形式與藝術家的觀念有機統一起來，這才是問題的關鍵。

中國繪畫；視覺語境；形式主義；觀念主義

人類是視覺動物。從藝術史看，自史前時期遺留的石窟壁畫、巖畫，到繪畫、雕刻、建筑等藝術的生成，再到影像媒體時代的到來，人的視覺一直作用于其中。只是近幾十年來，“視覺”才成為一個公認的領域被加以研究。

上世紀90年代，“視覺文化”成為一門學科，大批有關“視覺文化”的著作不斷涌現，其中有為中國讀者最為熟知的尼古拉斯·米爾佐夫的《視覺文化導論》，還有伊安·海伍德與巴里·桑迪韋爾編著的《解讀視覺文化：視覺闡釋的探究》等等。關于視覺文化的定義，道格拉斯·克里姆普說，它是“‘文化研究’的一小部分”；格特魯德·斯坦說“視覺文化就是我們所看到的”[1]。事實上，“視覺文化”正在整合成為“視覺研究”的一個部分。迪克維茲卡婭總結出“視覺研究”的涉及范圍：“有些研究者使用“視覺研究”來指示新的藝術史的理論方法；有些則力圖拓展藝術研究的學術領域以涵蓋所有的歷史時期與文化中的人造物；其他一些則強調各個時代的觀看過程；還有一些則思索關于非傳統媒介形式的視覺分類學問題——不僅包括電視與數字媒介，也包括對科學、藥物與法律在體制上的探討。”[2]執教于美國芝加哥大學的詹姆斯·埃爾金斯在2011年夏季組織了一場名為“告別視覺研究”[3]的會議。

在國內，視覺文化也開始受到許多人的關注，理論方面有周憲的《視覺文化的專項》、陸文斌的《視覺文化與中國文學的現代性失聰》等學術專著的出版[4]。但總體來說，多數研究者只是用西方視覺文化理論來解讀中國的視覺文化現象，沒有走出邯鄲學歩的階段，尚未形成相對獨立的視覺研究成果。

至于視覺語言的探索程度要比視覺文化深廣得多。首先，視覺語言所指稱的范圍得到了一致的公認。視覺語言產生于現代主義繪畫的發展過程中，印象主義藝術家有關色彩的純色組合與后印象主義塞尚對物體結構及空間表現的藝術實踐之后，西方繪畫便開始了在色彩、形狀、線條、空間等獨立形式語言的探尋，其繪畫作品也更注重畫面的視覺形式與創作者的主觀感受。那么，這些用來增強作品視覺效果的各種形式元素即被定義為視覺語言。視覺語言的發展極其迅速，20世紀以來的大量藝術流派與藝術運動無不有各種視覺語言的元素參與其中。

在美術教學中我們會遇到這樣一個術語——構成，它所包含的平面、色彩、立體三大構成是設計專業的基礎性課程。這是由繪畫中獨立出來的視覺語言在設計中的發展壯大。但是同時，系統的設計構成語言又對繪畫產生了一定影響。比如設計中的色彩構成，就比較全面地涵蓋了色彩的相關屬性及原理。包括色彩研究歷史、色彩屬性、色彩關系、色彩與心理等等。不難看出，設計色彩構成的系統理論也能提供給畫家相關的色彩理論知識，這有時是非常必要的。

反觀我們中國繪畫，盡管“視覺語言”一詞不曾在中國藝術史中出現，但是中國畫中卻從不缺少視覺語言的元素。“線”被看作是中國繪畫的“骨”，通過用筆的提頓、行頓、轉折、輕重、徐急，形成線的節奏和韻律，同時構成畫面中“氣”的流動。“皴法”是中國畫中獨有的表現元素，它是不同用筆所形成的不同線的組合，早已具備了現代主義中的構成性。“墨法”也可算作是現代藝術中無色彩運用的最高水平。以至于從印象主義開始，西方繪畫也越來越多地在借鑒吸收中國畫中的“視覺元素”。

20世紀上半期，西方現代主義藝術在極力追求視覺語言的表現時，理論界相應出現了形式主義的呼聲。代表人物有克萊夫·貝爾，他提出“有意味的形式”這一理論：“在各個不同的作品中，線條、色彩以某種特殊的方式組成某種形式或形式間的關系，激起我們的審美情感。這種線、色的關系組合，這些審美的感人的形式，我們稱之為有意味的形式。”[5]

不難發現，20世紀前半期，形式主義否認觀念和作者的重要性。以至于羅蘭·巴特在1968年宣稱作者已死，只強調作品的去向，否認作品的產生之源，并因此而宣稱讀者誕生。只是他沒想到作者的復活，到20世紀后半期，形式主義的高潮過去，作者也復活了，以表現觀念為核心的觀念藝術誕生了，具體說來就是藝術家以某種思想觀念作為創作目的，運用任何可利用的物質或非物質形式作為表達其觀念的載體。所謂觀念藝術的觀念即是來自作者。由此藝術家主觀上的選擇和意象拼接就成為西方藝術最重要的因素，今天的西方藝術界，觀念藝術仍是最潮流的世界藝術形式。

20世紀的中國畫壇基本上是一個向西方現代藝術借鑒融合的歷史時期。我們大致以“文革”時期為界分為兩個部分。第一部分是“文革”前的“引西入中”的中國畫壇，這一時期如徐悲鴻、林風眠、李可染等大批藝術家把西方傳統、尤其是現代藝術引入中國，并在中西融合的基礎上尋找中國畫的新發展。這一時期的中國畫仍是建立在傳統中國畫的基礎之上的。另一部分是80年代之后的中國畫壇。這一時期是中國畫壇真正地實現裂變的時期，多元化的意識深入人心，藝術開始與世界接軌，嘗試并努力同世界潮流同步發展。吳冠中在1979年《美術》第五期發表了《繪畫的形式美》一文，發起了國內有關藝術形式的啟蒙號召，他說：“美，形式美，已是科學，是可分析、可解剖的。要大談特談形式的科學性，這是造型藝術的顯微鏡和解剖刀，要用它來總結我們的傳統，豐富發展我們的傳統。”[6]正是吳冠中的號召促使中國繪畫開始尋求形式之路。不論是85新潮，還是這之后的中國繪畫，都越來越遠離中國傳統繪畫的“意”。當然，這并不是吳冠中號召研究形式美的本來意圖。

當前亟需強調繪畫的觀念性。因為我們的確感受到中國畫壇這種遠離形式美本意的發展趨向。比如大量只有形式語言的羅列、毫無美感與意蘊的作品的出現，以及某些看似抽象、復雜，實則毫無內在秩序與情感可言的作品。這些作品反映出部分人面對繪畫藝術的盲目與虛無。觀念在這里是廣義上的所指，并非是要強迫繪畫與某一特定觀念的結合，而是著意在畫面中能夠自然流露出藝術家的情感個性、能夠表達出對一定事物的看法、以及傳遞一定的精神氣息等等。強調繪畫中形式與觀念的統一是中國畫固有的。從傳統看，中國從不缺少表現形式的藝術語言，同樣中國畫更具備其所獨有的“意”與“境”，因此繪畫中形式與觀念的相輔相成、和諧統一是中國藝術的一種內在品質。只有這樣的作品才稱得上是真正的藝術品，也只有這樣的作品，其藝術生命力才能夠長久。

“觀念轉向”賦予當代藝術工作者新的使命與責任感。這要求藝術家必須潛心于理論與實踐，忠于自己的內心感受，保持獨特的個人品質，真誠徹底地表達對生命的體驗并樹立起自己的“經典”。在吸納外來文化的同時，能夠從本土文化中尋找基因和生長點以構筑中國更新更有質量的當代文化結構。將眼光投向自己生活的現實，“創造性地理解、闡釋既定的文化傳統的基礎上創造與當代文明，以及與當代人的心態相契合的視覺文化，直至提煉出具有當代文化意義的新藝術觀念和個人化的藝術表達方式。[7]

[1][2][3]（美）詹姆斯·埃爾金斯（著）.雷鑫（譯）視覺研究[M].南京：江蘇美術出版社，2010.4、5、序言.

[4]趙勇.視覺文化時代的文學狀況[J].貴州社會科學，2009，（3）.35.

[5]（英）克萊夫·貝爾.藝術[M].北京：中國文聯出版社，1984.10、15.

[6]吳冠中.皓首學術隨筆——吳冠中卷[M].北京：中華書局，2006.1.

[7]蒯連會.對“觀念至上”的繪畫當代性的反思[J].藝術百家，2009，（1）.

（責任編輯：張希宇）

J20

A

1008—6153（2013）02—0173—02

2013-01-15

于哲（1986-），女，山東乳山人，山東理工大學美術學院美術學專業2010級碩士研究生。宋力（1969-），男，山東章丘人，山東理工大學美術學院副院長、副教授、碩士研究生導師。