趙樹理大眾文學思想的特色及其歷史命運*①

王先霈

(華中師范大學文學院，湖北武漢，430079)

以“五四”為開端的中國新文藝，以馬克思主義為指導的中國革命文藝，在其發展歷程中都有一個從頭貫穿的線索，那就是文藝的大眾化。在新文藝運動的倡導者和實行者中間，在無產階級革命文藝隊伍內部，對于文藝應該大眾化這一點，看法是高度一致的。至于怎樣才是大眾化，如何實現大眾化，則是一個歷經長期的反復的探索并不斷發生爭議的問題。趙樹理被認為是文藝大眾化的一位卓有成就的實踐者，他的作品曾經受到革命文藝的領軍者熱情贊揚，也受到過來自不同方向的批評、指責以至于嘲笑。在上世紀50年代以后，他關于文藝大眾化的思想在他所屬的體制之內遭受到的更多是冷遇和貶責。為什么一位曾經被樹為旗幟的作家，他付出真誠努力所得的卻多是挫折和苦惱呢?在我看來，要從外在環境和趙樹理思想本身的特點兩個方面尋找原因。本文試由“趙樹理方向”提出之時他所寫的《藝術與農村》和“文革”被審查批判時所寫的交代自述《回顧歷史，認識自己》這兩個前后跨越20年的文本②兩個文本分別見《趙樹理文集》第4卷，北京:工人出版社，1980年，第1360－1364頁，第1825－1844頁。以下引用此兩文，不再另注。，對趙樹理大眾文學思想的獨特之點及其深刻性和局限性，作一初步探討。

1947年夏，晉冀魯豫邊區文聯召開座談會，提出:“趙樹理的創作精神及其成果，實應為邊區文藝工作者實踐毛澤東文藝思想的具體方向。”③參見《人民日報》1947年8月10日關于這次座談會的報道。這是趙樹理正式地進入革命文藝主流后的一個輝煌的時刻。座談會后，《人民日報》特約趙樹理撰文，談農村文藝運動。趙樹理文章的題目是《藝術與農村》，這篇文章語調平和，立論平實穩健，只是表達自己對于文藝性質和作用的看法，而沒有正面展開對文藝方向、方針的宏觀問題的論述，與那些贊譽頌揚他的文章、講話相比，官方意識形態色彩較為淡薄。一開始，趙樹理本人與他的贊揚者之間就有著這樣的差別，這個細節，很值得咀嚼品味。1966年，趙樹理已經被當作“文藝黑線干將”審查，失去人身自由，那年冬天他寫了一個檢查交代性質的自述《回顧歷史，認識自己》，重新梳理其文學道路和文藝觀點，在那樣極不正常的氣氛中，依然信守歷來的基本信念。在自述的末尾，他鄭重地聲明:“我自參加革命以來，無論思想、創作、工作、生活各方面有何發展變化，……始終是自成一個體系的。入京以后，除在戲改方面受了些感染外，其他方面未改變過我的原形。”在這樣的時刻，聲明他與革命文壇主流的差異，這些話是符合事實的;趙樹理的大眾文學思想，確是有個性而不雷同于他人的。這一頭一尾兩個文本，正可以作為我們理解、把握趙樹理大眾文學思想的切入點和標本。

他在《藝術與農村》一文中說，“農村有藝術活動，也正如有吃飯活動一樣，本來是很正常的事”，“農村人們藝術要求之普遍是自古而然的”。他還講到，一般人都有“唱”的沖動，如果沒有可唱的東西，在實在憋得吃不住的時候，就唱幾句地方舊戲來出出氣;群眾翻身以后有了土地，土地不但能長莊稼，而且還能長藝術，物質食糧可以滿足最基本的需要之后，精神食糧的要求也就提高了一步。沒有可唱的東西即是審美的匱乏，改變匱乏的責任在關心和熱愛群眾的文藝家。在這里，值得我們注意的是，趙樹理在論證文學藝術工作的出發點的時候，不是像當時其他許多人那樣，不是首先講文藝與革命的關系、文藝作為革命政黨宣傳和組織工作的一種工具的特性，而是講文藝欣賞是出自人的本性的一種自然需要。說“憋得吃不住就唱地方舊戲”，很容易使人聯想到席勒等人所說的“過剩精力”是藝術產生的生理基礎，雖然那時趙樹理很可能沒有接觸到德國古典美學。

文藝欣賞、文藝活動，不是知識分子的專利品。農民與城里人、知識分子一樣，有文藝欣賞的權利。欣賞什么、怎么欣賞，有他們自己的應該尊重的選擇。從這點，就顯示了趙樹理和革命政黨領導者，和革命文藝運動主流、權威之間的有意味的一點差別。我們試來比較一下，瞿秋白被稱為“中國無產階級文學和文學大眾化的最早的一個倡議者和鼓舞者”①《瞿秋白文集·序》，《瞿秋白文集》，北京:人民文學出版社，1953年，第2頁。，他主持制定、由中華蘇維埃教育人民委員部頒發的《俱樂部綱要》指出:“俱樂部的一切都應當是為著動員群眾來響應共產黨和蘇維埃政府每一號召的，都應當是為著革命戰爭。”②劉云主編:《中央蘇區文化藝術史》，南昌:百花洲文藝出版社，1998年，第107頁。他比趙樹理早得多就注意到大眾文藝要利用“舊式體裁”以適應不識字和識字很少的民眾，但他這樣做，是為了讓革命政黨的主張通過文藝為群眾所接受。所以，他說:

革命的大眾文藝因此可以有許多不同的題材。最迅速的反映當時的革命斗爭和政治事變，可以是“急就的”，“草率的”。大眾文藝式的報告文學，這種作品也許沒有藝術價值，也許只是一種新式的大眾化的新聞性質的文章，可是這是在鼓動宣傳的斗爭之中去創造藝術。③瞿秋白:《大眾文藝的問題》，《瞿秋白文集》第3卷，北京:人民文學出版社，1953年，第19－20頁。

瞿秋白的看法在“五四”新文藝運動的先驅和革命的領導人中有相當的普遍性，在他們中若干人宣傳新思想、新理論、新觀念的熱情里，除了以政治壓倒藝術的偏頗之外，有時候還不自覺地帶有對普通民眾文化上和審美上的輕視。趙樹理不是這樣。他認為，農民雖然普遍文化水平較低，農村中文盲眾多，但農民的藝術欣賞能力未必很低。他說:“一個文盲，在理解高深的事物方面固然有很大限制，但文盲不一定是‘理’盲、‘事’盲，因而也不一定是‘藝’盲”，有的不識字的農民，“甚至精通了某種民間藝術”。④趙樹理:《供應群眾更多、更好的作品(在中國共產黨第八次全國代表大會的發言)》，《趙樹理文集》第4卷，北京:工人出版社，1980年，第1522－1523頁。這是一個很精彩的觀點，人的藝術感受力、鑒別力，與他的學歷及書本知識的多少，不是簡單的正相關關系。有些滿腹經典的學究，未必能夠領悟詩或畫的妙趣;許多村婦野老也可能成為音樂家、戲劇家的知音。許多大文學家、大藝術家，都樂于和善于從民間藝術吸收營養，革命的文藝工作者更是有必要了解、學習并努力滿足農民的藝術審美興趣。文藝的大眾化，并不必然要求為政治而犧牲藝術，并不必然要求降低作品的藝術品格，相反，它可能為藝術的創造開辟出新的路徑。

趙樹理可以說是做革命宣傳工作出身的，他早年寫的那些文字沒有保存下來，據他在自述里回憶，那些小作品“特點是有戰斗性”，足見他是充分認同革命文藝的工具性的，他后來的整個創作道路也證明這一點。但與此同時，他又承認并重視文藝還有超越功利的審美功能。他在《三里灣寫作前后》中曾提及，舊時代文藝的欣賞者，要求輕松的小趣味，并“不打算接受什么教育”。①《趙樹理文集》第4卷，北京:工人出版社，1980年，第1490頁。這里實際上是指中國曲藝的古老傳統，中國的曲藝是由勾欄瓦子、茶樓酒肆里的藝人和農村里的負鼓盲翁創造并不斷推進的。《水滸傳》里白秀英的父親白玉喬說:“只憑女兒秀英歌舞吹彈，普天下服侍看官”。文藝家是“服侍者”，服侍觀眾、讀者。不僅僅是茶館里的閑人，一般的讀者大多也不是首先為了受教育而走進劇場或捧起小說來。恩格斯在《德國的民間故事書》里指出，民間故事的使命，首先是讓因艱苦勞動而疲憊不堪的農民得到快樂和慰藉。②《馬克思恩格斯論藝術》第4卷，北京:人民文學出版社，1966年，第401頁。西方文學也有類似的傳統，菲爾丁在《湯姆·瓊斯》中說，作家的寫作不應當是闊人施舍粥飯;作家好比飯館老板，人家出了錢來吃飯，你就要合乎他的口味。③伍蠡甫主編:《西方文論選》上冊，上海:上海文藝出版社，1963年，第512頁。菲爾丁說的是“飯館老板”，趙樹理經常講到的是群眾藝術需求的“供給者”，他們應該尊奉讀者大眾為文藝的主人，以虔敬之心服務，而不應擺出俯就的姿態。

作家應該做的是去體會、揣摩接受者的口味，而不是強制接受者適應他自己的口味;更不應以為只有自己的口味才是純正的、高雅的，下層接受者的口味都是淺陋的、低俗的。1956年，趙樹理在中共第八次代表大會分組討論會的發言中提到，群眾文化館和按照文化館的訂單創作的作家都以為，只要有了連他們自己也不認為是藝術的東西，既不藝術又宣傳不好政治的東西，群眾就足以娛樂了，“這是一個極大的誤判”。趙樹理反對的是那種施舍的心理和做法，他一直反感以為群眾會滿足于簡陋的、缺乏藝術性的作品的觀點。1943年，他寫過一篇《平凡的殘忍》，起因是有同伴嘲笑他把金針海帶當做山珍海味。他激憤地說，沒有嘗過珍饈佳肴而吃南瓜喝酸湯，“并非萬古不變的土包子”，“也不是娘胎里帶來的賤骨頭”，“貧窮和愚昧的深窟中，沉陷的正是我們親愛的同伴，要不是為了拯救這些同伴出苦海，那還要革什么命”?④《趙樹理文集》第4卷，北京:工人出版社，1980年，第1358－1359頁。這篇短文顯露出趙樹理終其一生郁積于心的情結，那是一種基于農民本位思想的情緒，是對于任何輕視農村人的言行的強烈憤懣。不理解這一點，就很難理解趙樹理的文藝思想。

趙樹理提出，不能把普及和通俗混為一談，他甚至認為，“俗”字是上流社會輕視和侮蔑勞動人民的字眼兒。⑤趙樹理:《徹底面向群眾》，《趙樹理文集》第4卷，北京:工人出版社，1980年，第1617頁。他多次提出，中國的文藝界有兩個傳統，一個是“五四”新文藝運動開創的“進步知識分子的新文藝傳統”，一個是“未被新文藝界承認的民間傳統”⑥《普及工作舊話重提》中“兩個傳統及其關系”、“兩種藝術境界”、“兩種普及的前途觀”諸節，見《趙樹理文集》第4卷，北京:工人出版社，1980年，第1543－1548頁。。到了《回憶歷史，認識自己》里，則說:“中國現有的文學藝術有三個傳統:一是中國古代士大夫階級的傳統，舊詩賦、文言文、國畫、古琴等是。二是五四以來的文化界傳統，新詩、新小說、話劇、鋼琴等是。三是民間傳統，民歌、鼓詞、評書、地方戲曲等是。”雖然趙樹理在中華人民共和國成立之后的文學界占有重要位置，1956年，周揚在報告里把他與茅盾、巴金、老舍、曹禺并列，稱為“當代語言藝術大師”，但趙樹理本人卻寧愿自外于這個系列。“我不想上文壇，不想做文壇文學家，我只想上‘文攤’，寫些小本子夾在賣小唱本的攤子里去趕廟會，三兩個銅板可以買一本，這樣一步一步去奪取那些封建小唱本的陣地。做這樣一個文攤文學家，這是我的志愿。”“新文學的圈子狹小得可憐，……新文學只在極少數人中間轉來轉去，根本打不進農民中去。”他把大多數作家的創作，稱之為“交換文學”。⑦李普:《趙樹理印象記》，《長江文藝》創刊號，轉引自黃修己:《趙樹理研究資料》，太原:北岳文藝出版社，1985年，第18－19頁。趙樹理覺得，文藝界的多數人是不承認民間傳統有延續的價值的，不相信民間傳統能產生杰作，民間傳統無力爭取到文壇上的地位，而他所繼承和發揚的正是這個“不被承認”的傳統，他始終不懈地要為這個傳統的延續而努力。進城之初，他領頭發起成立大眾文藝創作研究會，主編《說說唱唱》，接受林庚教授的邀請到燕京大學講授民間文藝課，這都是一些很有益的工作。但是，在當時的環境下，在政治上的和審美上的錯綜的矛盾中，他這幾個方面的工作不但未能如他所愿，而且難以為繼。

趙樹理的兩個傳統或三個傳統之說，大體適合文學藝術的整體，且更適合于戲曲和曲藝;而他本人是小說家，就小說而言，三個傳統是否能構成平行并列的體系，則是一個問題。在中國古代，抒情文學長期占據正宗地位，文人獨立創造的敘事文學作品遠不如民間留下的遺產豐厚。20世紀中國文學為了啟蒙和救亡的目標，急需小說這種文學體式，作家們主要是借鑒歐洲小說，魯迅、冰心、葉紹鈞、巴金、茅盾、郁達夫等莫不如此;即使是鄉土文學派的魯彥、許欽文等人也是自覺借鑒俄羅斯、東歐和美國小說;從張愛玲等人的作品里可以看到《紅樓夢》的影響，但更多地也還是靠攏18世紀、19世紀歐洲小說的范式。在20世紀40年代初的革命根據地，說唱文學擁有數量不小的接受群體，革命根據地有些作家的小說借用了說唱文學的一些敘事方式，但進入50年代，情況逐步發生變化——看小說的日漸增多，聽說書的則日漸減少，而且在國家工業化帶來農村文化生活變化的背景下，這是一種持續的趨勢。趙樹理對這個大趨勢很不敏感，這就使他與文學界的多數人始終存在藝術理念上的隔閡。正是有鑒于此，他后來回憶到:1951年“胡喬木同志批評我寫的東西不大(沒有接觸重大題材)，不深，寫不出振奮人心的作品來，要我讀一些借鑒性作品”。胡喬木、周揚開了書單子，讓他讀契訶夫、屠格涅夫等人的作品。那時與趙樹理過往密切的嚴文井回憶說:趙樹理原來就讀過不少“五四”時期的文藝作品和外國作品的譯本，“我這才明白，老趙并不是一個‘土包子’，他肚子里裝的洋貨不少”。但是，趙樹理是一位農民本位主義者，他多次明確宣稱，他就是為農民而寫作。他的作品的藝術形式、藝術風格，目標是適合農民的審美趣味。他心目中的農民，是遠離現代城市文化的農民，他的小說創作乃是承續民間說書的淵源。他認定“說唱文學是中國文學的正統。小說要能說，韻文要能唱”①戴 光中:《趙樹理傳》，北京:十月文藝出版社，1987年，第303－304頁;又，參見嚴文井《趙樹理在北京胡同里》，《中國作家》1993年第6期。。他并不愿意像歐洲作家那樣寫小說，周揚在1962年大連會議上說:“中國作家中真正熟悉農民、熟悉農村的，沒有一個能超過趙樹理。他對農村有自己的見解，敢于堅持，你貼大字報也不動搖。”嚴文井說:“我覺得他堅持自己的藝術主張有些像狂熱的宗教徒。”由于這種宗教徒似的堅持和執拗，于是，他和當時中國大多數小說家，與當時文藝界的多數人，在藝術理念上就發生了重要的分歧。

趙樹理一方面承認民間的文藝有粗淺的一面，另一方面，并不以為民間的文藝就都是低水平。他說:“農村從業者既是靠戲吃飯，其獨到之處，也有許多值得做戲運工作的同志們重視的，千萬不要抱‘放下你的一套來學我的一套’之痛快想法。”②趙樹理:《對改革農村戲劇的幾點建議》，《趙樹理文集》第4卷，北京:工人出版社，1980年，第1395頁。“有些人誤以為中國傳統只是在普及方面有用，想要提高就得加上點洋味，我以為那是從外來藝術環境中養成的一種門戶之見。”③趙樹理:《從曲藝中吸取養料》，《趙樹理文集》第4卷，北京:工人出版社，1980年，第1611頁。近年有些論著談及50年代初趙樹理與丁玲等人的分歧，即所謂“東總布胡同與西總布胡同之爭”，其中雖然確有人事糾葛的因素，但更根本的卻是藝術理念的差異。如趙樹理所說:“兩個藝術傳統中培育出來的人，在藝術興趣上往往是不相入的。”④趙樹理:《普及工作舊話重提》，《趙樹理文集》第4卷，北京:工人出版社，1980年，第1545頁。趙樹理與丁玲的審美趣味不同，與胡喬木、周揚也不相同。本來，人和人之間審美趣味的差異是十分正常的現象。作為個人，保持自己的趣味、尊重他人的趣味就是。而作為一個以寫作為職業，在文藝創作中寄托自身生命價值的人，如果感覺到個人審美趣味與文學界主流趣味、社會主流趣味的相斥，就會產生惶惑和困擾。正是這種藝術趣味上的沖突，使趙樹理進城后十幾年感受到深深的痛苦。如果是在一個很寬松的環境里，趙樹理的藝術追求，作為一種風格自有其存在的價值。但他所處的并不是平靜寬松的時期，藝術趣味的差異和政治運動中的波瀾反復攪在一起，制約了趙樹理藝術上的探索。他在《回憶歷史，認識自己》里說:“老的真正民間藝術傳統形式事實上已經消滅了，而掌握了文化的學生所學來的那點脫離老一代群眾的東西，又不足以補充其缺。”“我在這方面的錯誤就在于不甘心失敗，不承認現實。”趙樹理確有片面偏激之處，但也不能說趙樹理都錯了，別人都是正確的，但他卻不能不承受由此帶來的苦果。

趙樹理說，“能理解知識分子以外的廣大群眾欣賞藝術的心理狀態的人太少”。其實，真正能夠深刻理解他的創作心理的文學批評家也不是太多。極端者，如美籍文學史家夏志清對趙樹理的評價，就超越了嚴謹的學理論述，近于譏嘲:“故事寫得很笨拙”，“是一種民間幽默的粗糙嘗試”，“完全擺脫歐化的左翼傳統，嘻嘻哈哈為黨做宣傳”，“故意遷就工農兵讀者的水準”。①夏志清:《中國現代小說史》，上海:復旦大學出版社，2005年，第308頁。從中可以看出，不同文化環境、不同藝術傳統中的文人審美上的隔閡如何之深!捷克漢學家普實克說得比較客觀:“夏不大能夠領會那些嫻熟地運用了民間說書傳統的作品的特殊魅力。”②［捷克］普實克:《中國現代文學史的根本問題》，見《普實克中國現代文學論文集》，長沙:湖南文藝出版社，1987年，第249頁。理性的文學研究家，還是應該尊重自己趣味范圍之外別種藝術風格存在的權利。

造成趙樹理創作道路坎坷、挫折更重要的原因，是他的作品的社會內容。他從來都很明確，他的創作是為革命事業服務的，他把自己的小說叫作問題小說。“我的作品，我自己常常叫它是‘問題小說’。為什么叫這個名字，就因為我寫的小說，都是我下鄉工作時在工作中所碰到的問題，感到那個問題不解決會妨礙我們工作的進展，應該把它提出來。”③趙樹理:《當前創作的問題》，《趙樹理文集》第4卷，北京:工人出版社，1980年，第1651頁。他這樣做，是主動地自覺地使自己的創作成為革命工作的一部分，成為革命機器上的齒輪和螺絲釘，這也是他早期受到重視和表揚的原因。可是，問題小說，問題提給誰，作品中提出的解決問題的答案，是站在誰的立場?趙樹理在官民之間、執政者與農民之間依違兩難，這是他五六十年代困惑的根源之所在。在《回顧歷史，認識自己》中，講到糧食統購，趙樹理說過一段話:“在這個問題上，我的思想是矛盾的——在縣地兩級因任務緊張而發愁的時候，我站在國家方面，可是一見到增了產的地方仍吃不到更多的糧食，我又站到了農民方面。”也就是說，在農民面前他是政府立場，在領導面前他又是農民立場。他在幾十年中所思所想，所說所寫，也都有這樣的兩個方面。這后一點，就會為領導所不喜，乃至為環境所不容。他在《回顧歷史，認識自己》里說:“檢查我自己這幾年的世界觀，就是小天小地鉆在農村找一些問題唧唧喳喳以為是什么塌天大事。”這顯然并非由衷之言。關于農村、農民、農業，他曾有一些切中時弊的精當看法。舉例來說，1948年在《人民日報》連載的《邪不壓正》里，他說，“我寫那篇東西的意圖是想寫出當時土改全部過程中的各種經驗教訓，使土改中的干部和群眾知所趨避”，“土改中最不容易防范的是流氓鉆空子。因為流氓是窮人，其身份很容易和貧農相混”④趙樹理:《關于〈邪不壓正〉》，《趙樹理文集》第4卷，北京:工人出版社，1980年，第1437頁。。利用流氓無產者打開局面，加劇了“左傾”偏差對正派干部和群眾的傷害，這是從土地革命一直到60年代“社會主義教育運動”中都存在而解決得并不好的一個問題。能夠看出并在作品中反映這個問題的作家，在80年代以前則極為罕見。又如，1959年他給中央負責人寫了《公社應該如何領導農業生產之我見》，提出的意見與上級大相徑庭，信被批轉中國作家協會，作家協會找了一些人開會幫助他改變認識。嚴文井回憶說:“老趙雖然處于孤立的地位，卻也堅持自己的觀點不讓。”歷史證明，趙樹理的意見是正確的。關鍵還不在于誰正確，而是在于，文藝作品除了向大眾宣傳上級制定的方針政策之外，是不是還應該向社會、向領導反映下層大眾的呼聲?這是文學的大眾性的一個核心問題。古人談到文藝的作用也說“上以風化下，下以風刺上”兩個方面。趙樹理想用他的小說將下情上達，而這種下情不為在上者所樂聞，這是他被冷落的主要原因，也正是他的可貴之處。

總之，趙樹理的文學觀念有不少深刻之處，也有其偏頗之處;趙樹理的際遇與20世紀五六十年代文藝環境有密切關聯。這些，都值得今天冷靜科學地予以探討。