雙重幻覺與時代困境——論莫言小說《蛙》

夏小雨

(復(fù)旦大學(xué)中文系，上海200433)

小說《蛙》由三層文本構(gòu)成:首先，敘事主人公蝌蚪寫給日本作家杉谷義人的信表達(dá)了“我”的寫作訴求，即通過“真誠的寫作”來“贖罪”，從而“反省歷史、反省自我”，使人類“避免許許多多的愚蠢行為”;其次，主體部分以第一人稱敘事、寫實主義手法講述姑姑的故事，并在此過程中勾勒出60年中國歷史在“我”與高密鄉(xiāng)人身上留下的創(chuàng)痛;最后，“我”創(chuàng)作的“荒誕派”戲劇以一種匪夷所思的諧謔筆法，體現(xiàn)歷史創(chuàng)傷的強大以及在此創(chuàng)傷驅(qū)動之下，世態(tài)人情的離經(jīng)叛道和光怪陸離。

三層文本互相對話，互相補充，似乎可以還原出歷史的本相;但事實上，文本之間同時存在著互相矛盾、互相顛覆的張力，繼而將歷史本相消解在敘事的不同聲音中。正是在此張力之下，莫言的寫作模糊了崇高與反諷的邊界，致使小說所再現(xiàn)的歷史一方面給人“逼真”的道德緊張感，另一方面，由于三層文本實則同出于蝌蚪一人之口，故而歷史在受限的“壟斷敘事”下，難免陷于主觀的夸大與遮蔽，而這種潛在的虛構(gòu)性落實到文本語言，便反過來構(gòu)成了一種傳奇演義式的聲調(diào)，①較明顯的表現(xiàn)如姑姑說故事“像評書一樣引人入勝”，再比如兩次提到肖上唇對歷史的污蔑與捏造。從而內(nèi)在地顛覆了“逼真”的寫實主義要求。

也正是因為這樣的內(nèi)在顛覆，在主人公蝌蚪以“真誠的寫作”來贖罪的寫實主義要求下，《蛙》同時向我們暴露了這種“真誠”的虛偽性與“贖罪”的不可能——而這正如主人公自己所交代的，他有時候自己也分不清“是在如實記錄還是在虛構(gòu)創(chuàng)新”——歷史真實在講述與再現(xiàn)的過程中被有意無意地虛幻化。并且，我們很難說這種虛幻感究竟是源于歷史本身的荒誕、浮幻、難以置信，還是源于敘事者的“不真誠”與敘事聲音的不可靠。又或者，這其實是一種“雙重幻覺”?

這里使用“雙重幻覺”一詞，是借用自齊澤克的意識形態(tài)理論。齊澤克所謂第一重幻覺是來自拉康理論背景，即，“(我們所體驗到的)現(xiàn)實并非‘事物本身’，而總是已經(jīng)被象征機制象征化、構(gòu)成和結(jié)構(gòu)了的。”[1]21通過進(jìn)一步分析我們會發(fā)現(xiàn)，《蛙》的“寫實”對象實則是經(jīng)過特定機制異化之后的現(xiàn)實。評論者在解讀莫言創(chuàng)作時常使用“感覺化”一詞，并將“感覺”視作我們與世界最基本也最直接的聯(lián)系方式。這當(dāng)然是毋庸置疑的，但如果我們僅將莫言作品中的感覺想象為一種“感性直觀”，并進(jìn)而停留在本能理論的范圍內(nèi)對之加以分析，那么這種“本質(zhì)化”的處理方式可能會令我們忽視其“感覺”的歷史內(nèi)涵。正因此，在《蛙》的“感覺”中辨認(rèn)非直觀的、中介性的意識形態(tài)因素，或許能反過來幫助我們更好地認(rèn)知歷史何以表象為如此“荒誕、浮幻”的面目。

如果說齊澤克的第一重幻覺乃是建立在“知”的層面，那么其第二重幻覺則無疑側(cè)重于人們的“行”:在他看來，人并非不知道現(xiàn)實的虛妄和虛妄的根源所在，“他們很清楚地知道事情的實際狀況，但他們?nèi)匀贿@樣做著，似乎他們壓根不知道。”[2]這用《蛙》中人物李手的話說便是:“這就是文明社會呀!文明社會的人，個個都是話劇演員、電影演員、電視劇演員、戲曲演員、相聲演員、小品演員，人人都在演戲，社會不就是一個大舞臺嗎?”所謂“演戲”即明知是假，但還要自欺欺人地照著“劇本”行動。小說中“我”和小獅子將陳眉的孩子視作自己的孩子，便無疑是“明知故犯”地實踐了一種幻覺;而最后的話劇更是將這種知與行的分裂以極端戲劇化的形式表現(xiàn)了出來。這種知行的歧出，同時恰恰證明了我們所說的“敘事者的‘不真誠’與敘事聲音的不可靠”。

值得注意的是，齊澤克將這樣一種“雙重幻覺”的本質(zhì)理解為“犬儒主義意識形態(tài)”[1]15。而這正是敘事主人公性格中懦弱、順服乃至“犬儒”的核心。但不僅如此，通過以“犬儒主義”解釋蝌蚪的行為、解釋《蛙》文本中的意識形態(tài)機制，我們最終的目的乃是理解并評價作者本人的創(chuàng)作心理。莫言并不諱言主人公蝌蚪即自己的化身，而這也就是說，作者與敘事主人公之間保持著基本同一的立場，他們共享了這種犬儒的行為方式，同處于這一意識形態(tài)運作機制之中，并共同經(jīng)受著痛苦而無可如何的時代困境。

本文正是希望能夠把《蛙》放回時代的精神結(jié)構(gòu)之中，嘗試?yán)斫膺@一困境的內(nèi)在成因，并從而探問小說表現(xiàn)/再現(xiàn)真實的限度與可能性。①感謝張業(yè)松老師在講座“莫言與當(dāng)代中國”以及“望道計劃”第一講的授課過程中開示的理解方式。

一 歸罪對象的確立:個人與象征機制的互動

《蛙》講述了歷史中人如何作惡又如何贖罪的過程，而“贖罪”的第一步即是找到罪惡的根源、識別犯罪的動機并確立歸罪的對象。值得注意的是，敘事主人公蝌蚪曾這樣分析“文革”期間姑姑萬心的犯罪心理:

她十分狂熱，對曾經(jīng)護(hù)過她的老院長毫不客氣，對這黃秋雅，那更是殘酷無情。我明白，姑姑其實是想以這種方式來保護(hù)自己，就像一個走夜路的人，之所以高聲歌唱，實因為心中懼怕。

由此可見，在蝌蚪看來，姑姑犯罪的內(nèi)在動因乃是出于懼怖。因恐懼而作惡，在此思路之下，我們可以這樣重述《蛙》的主線情節(jié)。

以“生育史”為主題的《蛙》，其對生育的敘事實則與對“食”的關(guān)注緊密聯(lián)系在一起。饑荒過后的生育高峰，用母親的話說是“國家缺人呢，國家等著用人呢，國家珍貴人呢”;而針對人民飽暖之后所施行的計劃生育政策，姑姑的辯護(hù)理由則是“計劃生育不搞不行，如果放開了生，……地球都要被中國人壓扁啦”;甚至“我”在回應(yīng)西方人對中國計劃生育“有失公允”的批評時也說:“地球上的資源就這么一點點，耗費了不可再生。”在此，無論是對“生育”的鼓勵還是控制，其合法性來源都在“國家”:既是因為國家人口的“缺乏”所以鼓勵生育，又是因為人口的增長將導(dǎo)致國家資源的“缺乏”而控制生育。在這表面的自相矛盾背后，我們會發(fā)現(xiàn)，國家理由之下推動生育政策的真正驅(qū)力恰恰是人們對“缺乏”的恐懼。而這種恐懼，如果聯(lián)系到小說一開始的饑荒，便完全不難理解了。曾有思想者將類似心理概括為“災(zāi)民理性”(任不寐:《災(zāi)變論——尋找另外一個中國》)，其本質(zhì)即是國人在一次次天災(zāi)人禍的創(chuàng)傷之后產(chǎn)生的一種生存性的恐慌，它相信生機是如此有限，以至于人必須通過搶奪與破壞他人的生存機會以維持個人的生命空間。

正是通過這一災(zāi)民理性的視野，蝌蚪既為姑姑的罪行找到解釋與開脫的方式，同時或許也為特定歷史環(huán)境下自身與鄉(xiāng)民的種種罪行找到托辭。在現(xiàn)代中國，我們面對創(chuàng)傷斷裂的歷史，誠然需要并且應(yīng)該為之找到一個理性解釋的途徑，無論是蝌蚪以“真誠的寫作”來“贖罪”的愿景，還是莫言以及其他當(dāng)代作家以小說再現(xiàn)并反思?xì)v史的努力，無不是基于這種心理;但在提供解釋的過程中，我們也應(yīng)警惕并避免一種簡單的歸罪機制。

避免簡單的歸罪，首先需要認(rèn)識到:雖然《蛙》中敘事主人公蝌蚪為我們提供了一條解釋罪行的途徑，但我們必須承認(rèn)，個人的災(zāi)民理性惟有在象征機制的運作下，經(jīng)由意識形態(tài)的有效組織，罪惡才得以大規(guī)模地被發(fā)動。因此，為了理解罪行真正的內(nèi)在動力，我們還必須深入個人與象征機制的互動過程。①齊澤克曾如此評價這樣一種局限于本能領(lǐng)域的分析方式:“以無意識的力比多情結(jié)或直接借用‘死本能’的說法，為苦難與精神創(chuàng)痛提供一種精神分析式的解釋方式，這會遮蔽毀滅的真正原由”，并會讓我們最終陷于一種“無法和解的力比多困局”之中。見SlavojZˇiZˇek，“The Spectre of Ideology，”in Mapping Ideology，p．6．這同時是因為，“精神分析的對象并不是某種原始的本能沖動的主體，而是——正如拉康一再揭示的——現(xiàn)代的，笛卡爾式的科學(xué)的主體。”見Ibid．，p．29．而這互動主要表現(xiàn)為一個“確認(rèn)”的過程。

深入這個確認(rèn)機制，有必要進(jìn)一步分析小說中的兩個主人公:姑姑和“我”。

(一)姑姑

在《蛙》的情節(jié)設(shè)置中，姑姑很晚成婚并且終生未育。通過敘事者蝌蚪的視野，我們未曾讀到姑姑在男女之事上曾有過任何涉及個人欲望的表白。甚至，在姑姑與王小倜戀愛直至對方叛逃的整個過程中，敘事者也從未向我們明示兩人間有過任何愛意。事實上，蝌蚪自承其“青春的大門”的“敞開”、愛的啟蒙，是要等到日后見過王肝對小獅子的狂戀才完成的。在此，王肝對小獅子的愛欲顛狂，恰恰反襯出姑姑與王小倜的關(guān)系中愛欲的缺席。而這種缺席正可以呼應(yīng)王小倜留下的日記中對姑姑的描述:“紅色木頭”。

“紅色木頭”這個說法當(dāng)然帶有非常鮮明的時代印記:“木頭”固然暗示了姑姑愛欲的匱乏，但更重要的是，這種“匱乏”與“紅色”的所指直接相關(guān)。毫無疑問，“紅色”所指向的正是一個龐大的象征機制。或許正是因為姑姑已經(jīng)把她全部的欲望投射在這樣一種紅色理想之中，②王斑針對“文革”時期美學(xué)意識形態(tài)的分析中，同樣指出在對“紅色”理想的確認(rèn)過程中，非常重要的一個動因即是這樣一種“對愛的對象(love－object)的力比多需求”。見Ban Wang，“Cultural Revolution:A Terrible Beauty Is Born，”In The Sublime Figure of History:Aesthetics and Politics in Twentieth － Century China(California:Stanford University Press，1997)，p．203．故而她無法對一個并不具有象征意義的普通男子產(chǎn)生真切的、感性直接的愛情。而這也就是為什么，面對王小倜的叛逃，姑姑從未表達(dá)這樣一種合理的情感:戀愛中被戀人拋棄的痛苦以及對另一方背叛戀愛關(guān)系的責(zé)備;相反的，她像是始終處在一種擬態(tài)的國家立場上批判對方的政治錯誤。這種批判更深層的心理正是認(rèn)識到對方因為叛逃而失去了他在“紅色”象征機制中的位置。所以相應(yīng)的，為了重新確認(rèn)自己在這個象征機制中的位置，姑姑不惜使用最為酷烈也最為極端的表述方式:“我恨王小倜!我生是黨的人，死是黨的鬼!”

由此可見，姑姑正是在這種對黨生死以之的忠誠關(guān)系中，既化身為“紅色”象征機制的一部分，又實現(xiàn)了她作為“木頭”所匱乏的強烈愛欲。意識形態(tài)詢喚主體，而主體也通過回應(yīng)這一詢喚從而實現(xiàn)自身對“大他者”的欲望。③這當(dāng)然主要來自阿爾都塞的著名理論，見Louis Althusser，“Ideology and Ideological State Apparatuses(Notes towards an Investigation)，”in Mapping Ideology，pp．128 －132．正是在這回應(yīng)的過程中，個體立場上升為國家立場:這就是為什么在此后推行計劃生育的過程中，面對任何控訴，姑姑都能夠毫無認(rèn)知障礙地以國家理由為自我的正義性辯護(hù)。

然而到了晚年，姑姑每每對其曾經(jīng)的罪行痛悔不已，甚而對那“忠誠關(guān)系”也有所埋怨:她認(rèn)為自己“這輩子，吃虧就吃在太聽話了，太革命了，太忠心了，太認(rèn)真了”。這種短暫脫離忠誠關(guān)系的清醒狀態(tài)，或許同樣可以對應(yīng)于王肝在小獅子嫁與他人后的情感表白:“愛情是一場病”，病愈清醒之后，“我只戀我自己。……甚至戀我的影子，我經(jīng)常跟我的影子說話呢。”

當(dāng)然，姑姑并沒有取得與王肝同等級別的清醒，在短暫的埋怨之后，姑姑會繼續(xù)為國家理由——也即她與欲望對象的忠誠關(guān)系辯護(hù);也正因此，她無法為罪行找到歸罪的對象，無法為屈死的亡靈正名，因而無法擺脫在夢魘、幻覺或現(xiàn)實中被象征化為蛙的嬰兒們——那些被她奪去生命機會的嬰兒成了她手上永遠(yuǎn)無法洗凈的“腥臭的血”。而這也就解釋了她在感到突如其來的罪惡與悔恨后，為何會投入民間藝人郝大手的懷抱:泥塑造人的幻覺正是在“象征化”地為她曾扼殺的那些生命招魂，并從中復(fù)現(xiàn)那個曾經(jīng)作為生命給予者的自己——那個在“黃金時代”作為“送子娘娘”的、雙手“芳香”的自己。

(二)“我”

與姑姑對象征機制的確認(rèn)不同，敘事主人公蝌蚪的態(tài)度似乎始終有所游離。他當(dāng)然沒有姑姑那樣的革命熱情，更確切地說，他是那種只想過過日子的人:《蛙》中多次不加掩飾地寫到“我”的欲望，而欲望的實現(xiàn)方式也常是扎扎實實的男女之事。相較姑姑，“我”更像是個普通人:難抑食色的本能沖動，也很難不被世俗的名利欲望所左右。

也正因此，“我”的確認(rèn)機制更多地發(fā)生在本能與倫理的互動之中。倫理是個特別寬泛的提法，落實到小說中，“我”所面對的倫理困境大致可以具體化到以下幾種情境:如何處置王仁美腹中的兒子、王仁美死后如何面對新任妻子小獅子、在陳眉懷上自己的孩子之后如何面對亂倫等一系列道德自責(zé)。

第一個困境:“我”曾一度很堅定地要王仁美打掉孩子，這當(dāng)然是因為事關(guān)自己的黨籍、職務(wù)(再加上一個“義正言辭”的理由:“涉及到我們單位的榮譽”);然而幾次調(diào)停勸解失敗之后，“我”又動搖了:“姑姑，要不就讓她生了吧。”但在姑姑的一意孤行之下，“我”還是順從了姑姑的決定并最終間接地釀成了悲劇。

第二個困境:姑姑想讓“我”迎娶小獅子，但“我”起先是以不喜對方長相、對方是朋友意中人以及自己對亡妻的追思為由，看似構(gòu)成了一個非常強大的倫理阻力，但是半推半就地，“我”開始發(fā)現(xiàn)小獅子“真是豐滿啊”。這是本能戰(zhàn)勝了倫理阻力;而與此同時，“我”又訴諸另一個倫理借口來掩飾這種本能沖動:“事情到了這種地步，我如果不按，豈不是又把人家小獅子坑了?——我已經(jīng)害了一個女人，不能再害第二個了。”這種倫理掩飾無疑更加暗示了“我”的虛偽性。更有甚者，“我”在完婚之后甚至連這種掩飾都放棄了:“當(dāng)我的肉體與小獅子結(jié)合在一起后，心也同時貼近了。我無恥地說:獅子，我覺得跟你比跟王仁美更像夫妻。”這就是完全地屈從本能了。

第三個困境:首先，“我”在看似不知情的情況下被小獅子“利用”而造成陳眉受孕(當(dāng)然，這種“不知情”同樣值得推敲)。緊接著，“我”先是處在種種道德自責(zé)中，然后漸漸被說動，甚而把陳眉腹中的孩子想象成是對王仁美腹中死去的兒子的補償。這無疑又是一個以倫理掩飾本能的過程:一方面“我”的生本能讓“我”渴望血脈的延續(xù)，另一方面“我”又必須將自己的行為正義化為一種“贖罪”的努力，并試圖通過這個倫理化、象征化的過程，同時消除“我”對王仁美之死的負(fù)罪。而這種象征化的想象，更是以最為荒誕反諷的方式呈現(xiàn)在小說結(jié)尾:“我”最終將小獅子受孕的幻覺確認(rèn)為一種現(xiàn)實，甚至在對杉谷義人的講述中，毫無認(rèn)知障礙地把小獅子說成“超高齡初產(chǎn)婦”，從而忽視陳眉分娩的客觀事實。正是在這一顛倒真幻的確認(rèn)過程中，“我”得以最終騙取倫理的正當(dāng)性。

上述這三個困境共同展現(xiàn)了“我”在以倫理為目標(biāo)的確認(rèn)過程中，一再暴露出本能沖動，并繼而在本能與倫理的“協(xié)商”下獲得一種自欺欺人的正義幻覺。而這種幻覺邏輯足以幫助我們領(lǐng)會到當(dāng)事人知、行的分離。我們看到:他明知所為出于本能，卻宣稱自己所行乃是出于道義;他明知背離道義，卻托言一切都是在姑姑或小獅子的操持之下不得已而為之——“逆水撐船不如順?biāo)浦邸薄@恰恰暴露出“我”的犬儒本性。

二 歸罪機制的崩潰:亡靈歸來與“虛妄”的“解脫”

通過上文的分析，我試圖將罪行還原到文本——歷史的語境，從中我們同時能夠感受到，象征機制如此龐大，以至于主體與象征系統(tǒng)的互動過程總是以主體的被淹沒而告終。而主體性的失敗同時導(dǎo)致原有的歸罪機制的失效，體現(xiàn)在父親的話中便是——“本來過得好好的日子，一轉(zhuǎn)眼就成了這個樣子，……也不知道該怨誰。”——既然受本能支配、被龐大機制操持的渺小個體不足以承擔(dān)這些罪惡，那就只能歸諸超越性的“命”，歸諸無情的歷史正義了:“……那是歷史，歷史是只看結(jié)果而忽略手段的，就像人們只看到中國的萬里長城、埃及的金字塔等偉大建筑，而看不到這些建筑下面的累累白骨。”在此，“白骨”作為歷史的內(nèi)在構(gòu)成始終潛伏于現(xiàn)實時空之下，并喻示罪行無法被象征機制消化，亡靈無法被告慰因而無法被安葬。①齊澤克曾將大屠殺與集中營這兩件創(chuàng)傷事件視為20世紀(jì)“亡靈歸來”的典型案例。在他看來，只要我們尚不能給予死難者一個體面的安葬，不能把由他們的死亡而造成的創(chuàng)傷整合進(jìn)我們的歷史記憶，那么這些“活死人”必將繼續(xù)縈繞于我們當(dāng)下的時空。見齊澤克:《邪目而視:透過通俗文化看拉康》，浙江大學(xué)出版社，2011年，第39頁。

而這也就是為什么在《蛙》中我們能夠反復(fù)讀到這種“亡靈歸來”的原型敘事。比如“我”在迎接小獅子“生育”的當(dāng)下竟陷入噩夢，夢見母親與亡妻王仁美，并在夢中極富象征意味地說:“娘，您能不能坐下歇會兒?你們這樣來回轉(zhuǎn)，讓所有的人都不得安寧。”屈死的亡靈在夢中“來回轉(zhuǎn)”正說明了她們?nèi)钥M繞在“我”的現(xiàn)實空間，②這句話中最富意味的暗示其實是:亡靈歸來不僅讓“我”不能安寧，更是讓“所有的人”不得安寧。“所有的人”，當(dāng)然也包括了歷史在場中的我們。并同時喻示，“我”通過陳眉受孕產(chǎn)子的事實到頭來無法令她們、也無法令任何人“安寧”。這最終迫使“我”在信中承認(rèn):“盡管我可以用種種理由為自己開脫……但現(xiàn)在，我比任何時候都明白地意識到，我是真正的罪魁禍?zhǔn)住Ｊ俏覟榱四撬^的‘前途’，把王仁美娘兒倆送進(jìn)了地獄。我把陳眉所生的孩子想象為那個夭折嬰兒的投胎轉(zhuǎn)世，不過是自我安慰。這跟姑姑制作泥娃娃的想法是一樣的。”確實，姑姑之所以制作泥娃娃，同樣是基于這種無法擺脫的罪感。對此最具象征張力的表現(xiàn)當(dāng)然是貫穿整部小說的對蛙的恐懼:“蛙”既音近于“娃”，又音近于“媧”;“我”甚至相信人的遠(yuǎn)祖即是蛙;姑姑也曾幾番自述其恐懼的原因。以上種種構(gòu)成了一整個以“蛙”為圖符的象征機制，其核心恰恰是民間的生育信仰與生育傳說。正是因為姑姑早年的“罪行”沖撞冒犯了這個機制，所以她不得不面對亡靈一再以象征的方式歸來的懼怖:她把這些“蛙”稱為“討債小鬼”并痛言“一個有罪的人不能也沒有權(quán)力去死，她必須活著，經(jīng)受折磨，煎熬，……用這樣的方式來贖自己的罪，罪贖完了，才能一身輕松地去死。”

然而正如“我”在信中所說:

先生，我原本以為，寫作可以成為一種贖罪的方式，但劇本完成后，心中的罪感非但沒有減弱，反而變得更加沉重。……沾到手上的血，是不是永遠(yuǎn)也洗不清呢?被罪感糾纏的靈魂，是不是永遠(yuǎn)也得不到解脫呢?

“我”以寫作召喚亡靈而贖罪的努力，恰恰可以對應(yīng)于姑姑泥塑“造人”以還債的心理，兩者最終只是象征界的掙扎而永遠(yuǎn)達(dá)不到真正的贖罪。那么既然罪感注定無法解脫，負(fù)罪者又如何在現(xiàn)世找到安慰?敘事主人公蝌蚪在此再度表現(xiàn)出犬儒的本性。他說:“一個自認(rèn)為犯有罪過的人，總要想辦法寬慰自己，就像您熟知的魯迅小說《祝福》中那個捐門檻的祥林嫂，清醒的人，不要點破她的虛妄，給她一點希望，讓她能夠解脫，讓她夜里不做噩夢，讓她能夠像個無罪感的人一樣活下去。我順從著她們，甚至也努力地去相信她們所相信的，應(yīng)該是正確的選擇吧。”這里有兩個層次:首先，“我”明知她們的都是幻覺，卻在行動上順從了她們;其次，“我”甚至要努力在認(rèn)知上信服她們的“幻覺”。在前一個層次上，“我”尚且是作為一個“清醒的人”旁觀著她們的“虛妄”;而在后一個層次，則無疑“我”也努力將自己改造成虛妄的一員。這種看似荒誕的自我改造，其背后動力正如上引信中的自白所言:“我”也是被罪感糾纏而無法解脫的靈魂，“我”也需要這樣的幻覺。

據(jù)國學(xué)博覽館副館長邵馥萌介紹，國學(xué)博覽館不售門票，全部經(jīng)營性開支一律由集團公司支付，將不定期組織大中專院校、中小學(xué)、企事業(yè)單位人士免費參觀。國學(xué)博覽館將利用網(wǎng)絡(luò)公眾號這一載體，定期發(fā)布有關(guān)國學(xué)傳統(tǒng)文化的主題學(xué)術(shù)文章，并組織國學(xué)傳統(tǒng)文化的研討和講座，做國學(xué)傳統(tǒng)文化相關(guān)課題的理論研究，以體現(xiàn)國學(xué)博覽館的宗旨“繼圣賢明德之學(xué)，求知行合一之用”。

其實，在《蛙》中幾乎所有人都需要并實踐著這種幻覺——“世界就是一個大舞臺，每天都在上演著同樣的劇目。”有別于一般的文學(xué)濫調(diào)，此處“世界大舞臺”其實暗示了象征機制的兩個必要前提:一是主體的主動“參演”，一是主體面對作為“腳本”的象征機制時的完全被動。這兩個看似內(nèi)在矛盾的前提，之所以能相安無事地共同維持這個機制的運行，其背后的動力正是一個整體性的犬儒主義意識形態(tài):我們明知而故犯。

換句話說，我們明明已經(jīng)感受到幻覺與現(xiàn)實間的差距，感受到意識形態(tài)的面具與個體的直觀間的距離，甚至為這種距離而痛苦、愧疚，但我們?nèi)詴覍ひ磺欣碛杀Ａ暨@個面具。這是因為，離開面具和幻覺即意味著我們不再能將罪惡歸諸集體、組織、國家，而不得不以裸露的個體的方式直面歷史中那些未被安葬的亡靈。

三 《蛙》的主題:信仰的升降與民間的浮沉

無疑，《蛙》為我們深刻地揭示了當(dāng)代中國的生存性絕望。但與此同時，所有時代的文學(xué)，絕望的主題幾乎都通向一個信仰救贖的主題。《蛙》中化身“蝌蚪”的作者莫言正是把這個信仰放在了“生育”上。

這是真正偉大的事業(yè)，高尚的事業(yè)，甜蜜的事業(yè)……先生，我深深地被感動了，我的眼睛里盈滿了淚水，我聽到了一個最神圣的聲音的召喚，我感受到了人類世界最莊嚴(yán)的感情，那就是對生命的熱愛，與此相比較，別的愛都是庸俗的、低級的。先生，我感到自己的靈魂受到了一次莊嚴(yán)的洗禮，我感到我過去的罪惡，終于得到了一次救贖的機會，無論是什么樣的前因，無論是什么樣的后果，我都要張開雙臂，接住這個上天賜給我的赤子!

這種信仰救贖的崇高體驗無疑呼應(yīng)了莫言寫作《豐乳肥臀》后所說的“盡管文明也帶來了環(huán)境污染物質(zhì)的進(jìn)步也帶來了道德的淪喪，但人類畢竟認(rèn)識到了這些負(fù)面效應(yīng)并力圖矯正之，盡管人類無論多么進(jìn)步也擺脫不了痛苦的折磨舊的痛苦消失新的痛苦產(chǎn)生但肌肉發(fā)達(dá)、骨骼勻稱的男子和乳豐臀肥、花容月貌的女子能在這個星球上繁衍不息就是大自然的奇跡就是宇宙的至高無上的幸福。”①莫言:《〈豐乳肥臀〉解》，載于《光明日報》1995年11月22日。見楊揚編:《莫言研究資料》，天津人民出版社，2005年，第53頁。

換句話說，《蛙》的60年生育史所見證的，正是生活世界中信仰的升降、確認(rèn)與失落。最開始是民間自發(fā)的信仰，用母親的話說就是“自古到今，生孩子都是天經(jīng)地義的事”，是傳統(tǒng)社會里女人的“地位”、“尊嚴(yán)”、“幸福和榮耀”的來源，也是對生命“完整性”的確認(rèn)。但這種信仰在“文革”中卻被另一種“信仰”所替代:“我”曾看到紅衛(wèi)兵拆廟毀神、將送子娘娘扔入水中。這里我們可以讀到民間信仰被放逐的過程。而時至今日，“我”又看到廟殿重起，送子娘娘被請回，這看似是民間信仰的復(fù)位與回歸，實則內(nèi)里已被換成市場經(jīng)濟邏輯下的異教信仰。一句話，生育史的變遷既見證了信仰的升降，也見證了民間的浮沉。當(dāng)然，更確切的說法或許是，莫言作品中的“信仰”始終與“民間”保持著一種互相定義的關(guān)系。

這讓我想到10年前莫言與大江健三郎(或許就是杉谷義人的原型)的一次對話。②《尋找紅高粱的故鄉(xiāng)——大江健三郎與莫言的對話》，載于《南方周末》2002年2月28日。見《莫言研究資料》，第77－85頁。對話中，大江表白了他對文學(xué)的信仰:“我今年六十七歲，直到今天我仍頑強地認(rèn)為小說寫到最后應(yīng)該寫出一種光明，讓人與人之間更加信賴。”他肯定了莫言早期小說對這種信仰的表現(xiàn)，同時說道:“我一直有這樣的想法，文學(xué)是對人類的希望，同時也是讓人更相信人的值得慶幸的存在。”他問莫言:“您在小說里是怎么表達(dá)的呢?”

有意思的是，莫言并不直接回答他的問題，甚至在整個對話中都沒有出現(xiàn)“光明”、“信賴”、“希望”、“信仰”一類的字眼;相反的，在信仰的話題之下他再度談起家鄉(xiāng)和民間立場:他認(rèn)為“作家要為老百姓寫作”的口號應(yīng)該改成“作為老百姓而寫作”，“因為我本身就是老百姓，我感受的生活和靈魂的痛苦是跟老百姓一樣的。”

我們要如何理解莫言的這個回答?他未能正面回應(yīng)文學(xué)信仰的話題，是否說明了他不能相信這種“光明”的希望?如果是這樣，那么我們或許能夠理解何以10年之后的《蛙》最終選擇在犬儒主義的雙重幻覺中消解“希望”本身。但與此同時，我們也需要注意到，莫言的回答其實已經(jīng)完整表達(dá)了他的文學(xué)信仰，即，文學(xué)應(yīng)該是貼著生活本身并內(nèi)在于時代的;而如果光明與希望并非內(nèi)在于時代的，那么文學(xué)家也不應(yīng)把自己變成時代的“救世主”。如果我們把莫言答話的完整含義補全，或許是:作家不應(yīng)“為(提供)老百姓(希望而)寫作”，而應(yīng)該“作為(同樣無望的)老百姓而寫作”。正是在這個意義上，莫言的沒有信仰，恰恰反映了他真正的信仰:這是對民間、對生活本身的忠誠。

這種忠誠在最好的時候，固然會成就寫作者的真誠、勇敢;但在最壞的時候，它也可能會變成犬儒的和馴順的，在反映現(xiàn)實的過程中失去文學(xué)的反抗性，在諷刺虛假意識的同時把愛、正義與善一并變成虛偽價值。身處時代內(nèi)部的文學(xué)，又如何逃出后一種限度與危險所在?這不只是莫言一人需要面對的。

但限度所在，也或許正是可能性所在。最壞的犬儒式的“明知故犯”，或許反過來可以成就最好的——“知其不可為而為之”的吉訶德精神?

[1] SlavojˇZiˇZek．“The Spectre of Ideology，”in Mapping Ideology，ed．SlavojˇZiˇZek．London:Verso，1994．

[2] 〔斯洛文尼亞〕斯拉沃熱·齊澤克．意識形態(tài)的崇高客體[M]．季廣茂，譯．北京:中央編譯出版社，2002:43．