余光中的“散文革命”及其對“五四”的抗爭論述

蔡江珍

(閩江學院中文系，福建福州350108)

談到臺灣當代散文變革，余光中一直是“最容易被標舉出來的范式”(張瑞芬語)，很重要的一個原因是早在1963年他以一篇《剪掉散文的辮子》，對散文問題發難，并倡導真正具有創造性的“現代散文”，提出了藉由現代主義詩歌技巧實現散文變革的思路，之后在《逍遙游》(1965年)后記中更提出“散文革命”的倡議。余光中對臺灣60年代的散文變革所起的作用，在90年代的文學史論述中得到了更多的肯定:林燿德在《傳統之軸與前衛之輪》中對余光中散文論說的文學史地位予以確認，他指出從余光中標舉“現代散文”、張秀亞倡導“新的散文”開始，“追求‘現代性’一直是臺灣散文發展過程的一個巨大軸線”;[1]陳芳明在臺灣文學史寫作中，提出臺灣60年代以余光中的“散文革命”為理論倡導，多位作家以寫作實踐的散文變革，體現了散文的現代主義轉折。以現代性或與現代性對應的現代主義視角闡述臺灣當代散文變革之路，成為近年相關文學論述的一個重要趨勢。

一

1949年后很長時期內，臺灣的戒嚴體制嚴厲控制了文化的傳播和生產，總體文學則處在“反共文學”的制導下，軟性文學成為惟一的出路。地域隔絕和威權體制使得鄉愁和閑適泛濫、變形，成為軟性文學的代表。臺灣文界亟需一條既能對抗威權體制又能推動文學發展的有效路徑，“橫的移植”的現代主義文學思潮在50年代后期興起，成為對政治文學(反共文學)最有效的反抗，現代主義風潮從詩歌迅速蔓延到小說領域，它對散文理論的沖擊卻極其微弱。散文的問題既突出又不被關注，散文是最適宜表達鄉愁而又最可能顯現作家個性的文體，政治高壓下，個性不得不收斂，但鄉愁、情思或其他瑣細人生原本就是散文的主要題材，散文的問題似乎不成其為問題。直到1963年，詩人余光中通過《剪掉散文的辮子》，[2]99～111對散文病象率先發難，并以“現代散文”倡導散文變革。

在《剪掉散文的辮子》中，余光中以炫學而夾纏難讀的“學者的散文”、傷感加上說教的“花花公子的散文”、素淡無味似有潔癖的“浣衣婦的散文”，歸納他對戰后臺灣散文乃至整個白話散文的負面印象。在他看來，這三種散文是新文學白話散文未曾現代化的形態，所以當現代詩、現代小說都在“接受現代化的洗禮，做脫胎換骨的蛻變”之際，只有散文仍恪守著那根保守的“辮子”，因而立足于藝術形式和精神上的“現代化”，余光中倡導“第四種散文”，并以“現代散文”modern prose命名。他強調這命名是受到善于新變的現代詩的啟發，“現代”二字要倡導的就是散文的現代變革，所以又加上“創造性的”為修飾，明示這種散文是“超越實用而進入美感的，可以供獨立欣賞的、創造性的散文”，是剪掉傳統辮子的“新散文”。[2]101這“剪掉”二字，所彰顯的反傳統、求新變的精神不可謂不強烈，何寄澎說余光中由此成為“新散文批評史上最勇悍之先鋒”，這也是林燿德認為臺灣散文現代性濫觴于余光中的原因，他說此文的標題之“剪掉”二字就“很明白地喻示應該脫離過去的‘歷史的負擔’”，在反傳統取向下，余光中“以‘現代散文’的概念來進行文體變革的企圖是昭然若揭的”。[1]

余光中所倡導創造性的“現代散文”modern prose，具體而言即“講究彈性、密度和質料的一種新散文”。“所謂‘彈性’，是指這種散文對于各種文體各種語氣能夠兼容并包融和無間的高度適應能力”，[2]109這種包容各種文體各種語氣的能力，即1980年代后被許多學者反復論述的散文“跨文類”的無限能力，是作為文類之母的散文本體特性之一，不過，這時期的散文界尚未如此認知散文特性，余光中也并未作深入闡釋。余光中意識到散文貫穿于人們的一切日常生活中，是那么的平庸乏味和實用，因此必須通過彈性、密度和質料的增強，使之獲得現代變革。此時，浸潤于現代主義詩歌藝術中的余光中，關注點更多落在散文寫作技巧上，尤其是文字能力和美感，所以他的彈性的達成，是以現代人的口語為節奏的基礎，加上可以使句子活潑的歐化句法，并融合文言、方言和俚語，使之更加簡潔和生動，這和他所謂“質料”其實一體兩面:“所謂‘質料’，它是指構成全篇散文的個別的字或詞的品質。這種品質幾乎在先天上就決定了一篇散文的趣味甚至境界的高低。”[2]110相較當年周作人說散文文字要有澀味和簡單味，要耐讀，應以口語為基礎，融匯歐化語、古文、方言，余光中對文字的精粹更加用力，強調要提煉出至精至純的句法和與眾迥異的字匯，這倒和梁實秋的“格調”論更接近。梁實秋認為:“至于字的聲音、句的長短，在在都是藝術上不可忽略的問題”，“在萬千的辭字之中去尋求那一個——只有那一個——‘合適的字’。”[3]劉正忠也認為余光中提出的“嘗試把中國的文字壓縮，搥扁，拉長，磨利，把它拆開又拼攏，折來且疊去”的文字實驗之說，并非首創，而是現代漢語作家改造語言的要求，比如沈從文說文章是情緒的體操，是“扭曲文字試驗它的韌性，重摔文字試驗它的硬性”，都是現代文學家共同的語言目標。[4]至于關涉藝術的淬煉的“密度”，余光中也沒有深入闡釋，只是簡略地說“所謂‘密度’，是指這種散文在一定的篇幅中(或一定的字數內)滿足對于美感要求的分量;分量愈重，當然密度愈大”。[2]110此時的余光中認定“左手寫散文”即可，更多是憑借一個詩人特有的藝術眼光敏銳而準確地扼住了散文病癥之要害，對散文理論的問題主要以詩歌藝術為解決之道，淺嘗輒止，并不以為有必要費心深入思考散文是什么這類問題，因此，余氏此文的論述在散文理論建構上對前人的超越并不明顯，但在散文模式化嚴重的上世紀五六十年代的臺灣，其變革的呼吁意義重大而影響深遠，況且他用自己豐富的寫作實踐，印證和補充了他的理論闡述。所以林燿德強調余光中對“現代散文”的詮釋與實踐，其散文變革的“隱性宣言”在文學發展史上的地位“無疑就是一樁值得治史者注意的文學事件”。[1]

二

余氏變革之重大意義主要不在所論字質稠密、鍛字煉句、音色聲響的形式技巧方面的探索，而在其美學革新取向所體現的現代性精神。徐國明特別注意到余光中文學寫作的精神面向，他引述余光中曾經說過的一段話:“我的散文，往往是詩的延長。任何文體，皆因新作品的不斷出現和新手法的不斷試驗，而修正其定義，與其要我寫得像散文或是像小說，還不如讓我寫得像——自己”，表明余光中對文學(散文)中的詩質/藝術性、新變、個人性的推崇，完全吻合60年代標榜文學的“非政治性”、個人性、主觀性的現代主義美學范疇。[5]現代主義文學在臺灣的發生，首先是對高壓政治的逃避抗爭，因為戰后臺灣的戒嚴體制和“文化清潔運動”，對文學和思想自由都形成了嚴酷的控制。如果說自由主義思潮是對白色恐怖的“顯性”抗議，比如胡適重提“五四”“人的文學”和“自由的文學”，以人的精神解放對抗權威，那么以掙脫人性枷鎖、思考存在意義為標的的現代主義，同樣以人性的解放和個人性的提倡成為對政治的“隱性”抗議，這就是陳芳明說的“文學上的現代主義，和政治上的自由主義，在五○年代的臺灣曾經有過微妙的結盟”，[6]這人的文學，自由的文學和抗議的文學更在60年代形成現代主義風潮。但西化的現代主義一直遭遇各種各樣的批判和非議，西化的反傳統取向與現實主義的捍格，在70年代鄉土文學論爭中達到高潮，現代主義自身則西化—現代主義和中國性—現代主義是又一種較量。如何尋求臺灣文學的“在地性”/本土性/個性，成為這時期文學討論的一大課題。聯系余光中對中文西化問題的論述看，他對惡性西化深惡痛絕，擔心過度西化之后“整個民族文化生命都面臨威脅”(1979年)，體現出極其明顯的現代性焦慮，而要形成文學的自信，傳統是必不可少的資源和支撐。余光中后來說自傳統出發走向現代，復又深入傳統，這傳統是中華民族文化大傳統，與“五四”無涉。他日后回歸中國傳統的中國性——現代主義亦應作如是觀。

要注意到的是，這時期反共政策導向下對“五四”/新文學傳統的抗議，是現代主義論述的一個指標，也是文學的“在地性”追求的前提。因為“五四”/新文學在30年代后以左翼/現實主義為主流，“祛五四”的聲音中包含著對現實主義和左翼文學的對抗，亦是“橫的移植”的現代主義反傳統的必然，還內含對臺灣文學獨特個性的訴求，也暗合了壓抑“五四”傳統的政策導向(從臺灣當時的現代派詩社成立宗旨中還得加上“反共”二字為煙霧彈，可見一斑)。同樣，余光中的“散文革命”，以“下五四半旗”為先導，表現出明顯的棄絕“五四”傳統的取向。在他看來，“五四”的問題，主要在于“從白話文學到大眾文學到普羅文學”，構成“幻覺的現代優越感”，造成包括散文在內的白話文學藝術性薄弱，所以他呼吁“我們必須自大眾化的時代進入藝術化的時代”而實現文學的變革。[7]73余光中曾說中文系的教育、女作家的傳統、“五四”新文學的余風，任何一項，都足以阻礙現代化的傾向，也能看出他對中國“五四”文學傳統的抗爭。[8]246

陳芳明在臺灣文學史的寫作中以“現代主義轉折”論析60年代臺灣散文的變革潛流，這“轉折”同時包含著對“五四”白話文學的“背叛”，而余光中的“散文革命”是促進“轉折”的重要理論導向，他說:“以‘橫的移植’的姿態進入臺灣的現代主義，在某種程度上也帶來散文家心靈的解放。它是一種權威的抗拒，也是一種傳統的背叛，更是一種文化的批判。”[9]468在他看來，“五四”新文學的影響是戰后臺灣散文家亟需掙脫的傳統壓力，因為“包括胡適在內的白話文書寫，終于也淪為膚淺、腐敗的命運”，[9]461這時余光中以“現代散文”倡議的“散文革命”，正體現了極其明顯的60年代所有作家都必須面對的問題，即“他們已無法接受五四以來白話文勢力的支配”。余光中在《逍遙游》(1965)中不僅直呼“下五四的半旗”，宣告“五四死了”，認為“五四文學最大的成就，也是語言的解放，而非藝術的解放”，[7]14并在后記中提出:“只要看看，像林語堂和其他作家的散文，如何仍在單調而僵硬的句法中，跳怪凄涼的八脩舞，中國的現代散文家，就應該猛悟散文早該革命了。”[7]262陳芳明說余光中這種急切的企圖擺脫“五四”陰影的革命呼聲，“毋寧也反映了同時期現代作家的內心郁悶和焦躁”，而現代主義運動的擴張，使這時期臺灣作家與“腐敗的白話文傳統”的自覺對決終于獲得實績，所以陳芳明說:“臺灣的散文書寫終于與五四傳統的白話文發生決裂，其中最大的因素便是現代主義的切入。”[9]466

從余光中到林燿德、陳芳明等臺灣學者，不同時期中對中國現代文學/“五四”文學傳統的“抗爭”論述，都意在強化臺灣現代性經驗與“五四”文學的差異，凸顯臺灣戰后發生的與現代性對應的現代主義文學獨特價值。林燿德就強調臺灣散文半世紀來的獨特發展，不必完全置于“五四”以降的大傳統框架之內論述，因為臺灣當代散文以其內在與外在的獨特性格和追求現代性的思想傾向，與大陸當代散文形成雙軌并行格局，更與“五四”現實主義的散文傳統迥異。但過于警惕“五四”文學的左翼傳統，卻恰恰使他們忽略了成就“五四”文學革命的現代性特質，其實是對“五四”的誤讀。首先，僅就反傳統/新變訴求而言，在每一次的現代性思潮中，它都是首當其沖的理論向導，“五四”新文學的展開更是如此，當時的反封建大傳統與臺灣50年代開始的反“五四”傳統，其初衷并無二致。其次，從新文學現代性的成就看，新文學變革中確立了小說、詩歌、散文、戲劇并列的四大文類，中國新文學散文理論于20世紀初的發軔，與整個新文學的現代性訴求同步，在“人的文學”精神輻輳下，最大限度地張揚文學的主體性和獨立自由的文學個性。在此基礎上，作為文類的散文成其為散文文類所依存的文學性，在“五四”也得到了前所未有的重視。文學本質的確立是散文文學現代性的重要標志，文學性的獲取使之得以超越古代散文載道經國之傳統，進而促進自由、獨立之文學個性的形成，這樣的思路在周作人的《美文》中奠定下來，并成為新理論的指引。其三，后續研究中，散文的藝術特質得到更多闡釋，如胡夢華說絮語散文“是一種不同凡響的美的文學”，“自有文學上一定的美質”，李素伯說“小品散文是最美的”，都以“美”即文學性為散文成其為文學之所依。而推崇散文的清楚、明暢與自然風格的李廣田也認為，散文既已成“文”，就“絕不應當是‘散漫’或‘散亂’”，而應該像小說那樣是一座精心結構的建筑，像詩歌那樣成為一顆渾然無跡的明珠(李廣田:《談散文》)。這建筑或明珠之喻，都是強化散文作為文類與小說、詩歌并無二致的藝術特質。

不過，“五四”散文理論論述上以現代性精神的追摹為重，形式上的探討確乎是草創期無暇顧及的，這也一定程度上延緩了散文審美現代性的建構。散文理論上對現代主義藝術形式不曾有系統闡釋，周作人在1908年的《論文章之意義暨其使命因及中國近時文論之失》所提文章的神思、感興、美致，胡夢華“詩人的，小說家的，卓絕的藝術手段”，葛琴“詩的情感”的闡述，都只是較為簡略地論及散文的藝術純化手段。但追尋現代主義而付諸寫作實踐的仍然不乏其人，何其芳一冊《畫夢錄》、魯迅一部《野草》，都早已是新文學散文實踐現代主義的代表作，證明了“五四”一直倡導的散文具有無限可能的文學特性，但這些個體寫作實踐并不曾成為理論上的指導性取向。30年代后，左翼散文的發展也制約了現代主義的發展，呼吁的是因應時代的“匕首”、“投槍”式的戰斗性散文。散文的文學性設定也成為未完成時態。“五四”文學的現代性變革過程中，在現代主義藝術上走得最遠的自然還是詩歌。20年代以李金發為代表的象征派、30年代戴望舒、林庚等人的現代派以及40年代的九葉詩派，不僅為白話詩歌踐行了中西之辨視域下的現代主義寫作，他們的理論宗旨更直接影響了50年代臺灣現代派詩歌。不論“五四”詩歌或散文，都無法否認其強烈的現代性取向，以及在現代主義藝術上已經實踐的或顯或隱的先導作用。“五四”新文學確乎留有諸多未竟課題，但因著某種意識形態的偏頗而否認“五四”文學的現代性特質，卻可能成為理論建構的阻礙。比如林燿德，看到五六十年代的臺灣散文突出的問題是因循守舊、在“歷史的負擔”下固步自封。所謂“歷史的負擔”，指的是“五四”新散文家林語堂、梁實秋等右翼文人赴臺，使得“五四散文的直線遞嬗得以在臺灣銜接、傳承”，這一脈“五四”散文因疏離于左翼或不具政治色彩而成為臺灣散文主流，“梁實秋、林語堂等人的作品在臺灣成為衡估散文藝術的基礎范本”，“大師的陰影”長期壓在臺灣散文家天空上，使得臺灣散文界直到70年代前都因循前賢而難以有大的突破，而成為“歷史的負擔”，[1]其實他沒有意識到，更大的問題是，林語堂、梁實秋他們的閑適背后堅守的現代文學觀念被摒棄之后，閑適的變形，而那對散文本身而言更有價值的觀念含蘊在“旁觀者”、“偏見”和“不受命”的論說中，是對獨立、自由和反抗的現代性精神的追摹。

余光中“現代散文”的提出，再次將散文的藝術質問題，上升到文體的現代變革高度展開，他對散文藝術形式，包括字詞結構、聲響質料等語言系統問題，作出更細致的闡析，其變革思路，更加突出現代主義的詩化技巧，他說“要把散文變成一種藝術，散文家們還得向現代詩人們學習”，[2]102彰顯其用詩化方式推動散文審美現代性發展的意圖。他所奠定的散文詩化向度上的現代主義走向，幾乎成為后來幾十年臺灣散文變革的“主流”導向。近年，臺灣幾位新世代作家劉正忠(唐捐)、黃錦樹等，在肯定余光中倡導的“現代散文”的歷史變革意義時，也對此“詩化”現代性是否窄化和框限了散文的范圍和發展做了探討。

三

最后值得一提的是余光中關于“左手寫散文”的戲稱，此說同樣來自《剪掉散文的辮子》一文，該文的影響不僅是余光中對散文更新的吶喊，還包括了作為詩人的余氏本人對散文的偏見，“左手寫散文”的戲稱，使得散文是次等文類、低等文類的概念一度深入人心。余光中說“要寫散文，僅用左手就夠了”，更以“九繆思之中，未聞有司散文的女神”，來說明散文低于詩歌，這種低劣還表現在它是“實用的”，就連散文的形容詞prosaic等等也是“平庸乏味”的意思，這些從西方文學和語言中得出的結論，著實留下了對散文的偏見。文類的優劣之分亦曾得到不少人的應和，楊牧等人都曾有相似的見解。一直到80年代，散文界有感于散文固步自封、步履維艱之況，開始反思和重新體認散文文體意義，楊牧、鄭明娳等多位學者從中國文學傳統中為散文尋找歷史合法性，中國文學詩文并重的歷史，及散文歷史的輝煌，都說明了散文在中國原本是一個大文類，而非西方的次要文類，他們的研討為散文文體地位的再識打開了思路。葉維廉在《閑話散文的藝術》中反對把散文看成“詩之馀”“偏房”，認為這樣的偏見不利于散文的發展，提出要以“藝術的文體”對待散文，而余光中在1980年《繆思的左右手——詩與散文》中說散文是“一切文體之根”，是“一切作家的身份證”，[8]275亦有匡正過去偏見之意，并多次表示散文對于他并非“詩馀”，散文和詩歌是他的“雙目”。1995年，林燿德在總結臺灣近當代散文發展歷程時，說散文經歷半世紀的現代性洗禮已成為可以和詩歌等量齊觀的文體，更用“完完整整”的散文家之說確定散文應有的文體地位，而非詩之馀的次要文類。重新體認散文文體地位，最終促進了臺灣散文理論在世紀之交的真正變革，這是另一個話題了。

[1] 林燿德．傳統之軸與前衛之輪——半世紀的臺灣散文面目[J]．聯合文學(臺灣)，1995，11(12)．

[2] 余光中．剪掉散文的辮子[C]//何寄澎．當代臺灣文學評論大系5·散文批評．臺北:正中書局，1998．

[3] 梁實秋．論散文[C]//周紅莉．中國現代散文理論經典．蘇州:蘇州大學出版社，2008:101．

[4] 劉正忠．現代散文三題:本色、破體、出位[J]．東吳中文學報(臺灣)，2003(9)．

[5] 徐國明．散文的現代主義“轉折”——析論余光中“現代散文”的歷史類型意義及其“詩化”內涵[J]．朝陽人文社會學刊(臺灣)，2009，7(1)．

[6] 陳芳明．后殖民臺灣——文學史論及其周邊[M]．臺北:麥田出版社，2011:173～196．

[7] 余光中．逍遙游[M]．臺北:九歌出版社，2000．

[8] 余光中．分水嶺上[M]．臺北:九歌出版社，2009．

[9] 陳芳明．臺灣新文學史[M]．臺北:聯經出版事業股份有限公司，2011．