“現代”及其不滿
——彭麗君教授訪談

彭麗君,張春田

■學術訪談：海外及港臺學者訪談之九

“現代”及其不滿
——彭麗君教授訪談

彭麗君,張春田

受訪者：彭麗君(香港中文大學文化及宗教研究系教授)

采訪者：張春田(華東師范大學思勉人文高等研究院青年研究員)

時間:2013年5月2日

張春田(以下簡稱“張”)：彭老師，這些年您的研究非常廣泛，也有很多成果出版。主要研究都是以英文發表的，中文世界的讀者或許對您還不是太熟悉。我想借這個機會，一方面對您個人學術研究軌跡做一番追溯，同時也圍繞一些具體的問題向您請教。您的第一本書《在電影里建構新中國：中國左翼電影運動》(BuildingaNewChinainCinema:TheChineseLeft-WingCinemaMovement,1932-1937)大概是學界第一部專門討論左翼電影運動的著作。當時，你為什么會去做左翼電影研究？

彭麗君(以下簡稱“彭”)：我的博士論文就是做20世紀30年代的中國左翼電影。那時候有一些零星的研究，但作為專書，那大概是第一本。我其實一直都比較關心思想史和知識分子問題。20世紀30年代的中國電影最吸引我的地方就是，其中既涉及思想史的問題，同時也涉及一般的社會性或者文化性的問題。我討論的那些人既是知識分子，又是電影人。他們曾經為左翼的理想做出了那么多工作，雖然大部分人后來在“文革”時都受到迫害。我想追問的就是他們年輕時到底在想些什么？他們是如何理解政治、文化以及電影的？“左翼”在當時有著怎樣的復雜性？我是從“上海電影”與“國族電影”的雙重角度，去分析左翼電影運動的復雜性，看看左翼電影和電影人，與城市和民族國家構成了怎樣復雜的關系。

張：您在書中對很多電影文本做了細讀，另一方面也有大量篇幅分析“運動”，分析政治角力的過程。后面這些分析，在當下有關上海電影的研究中似乎越來越少了。

彭：我本科讀的就是電影專業，因此對電影語言本身會比較熟悉。進了研究院之后，讀的專業是比較文學，關心的是思想史的問題，同時又對文化研究有興趣。所以，我在左翼電影研究中，試圖把這三方面的取徑結合在一起。我認為左翼電影運動本身與革命、與集體主體性的建構有密切的關系。僅僅停留在文本本身，是不能夠把握一種歷史現象的內在動力及機制的。所以，我會特別注意“銀幕上下”的對讀，發掘各種經濟的、政治的、意識形態的因素的影響。正是在一個復雜的歷史時空里，社會、經濟和政治的各種話語、力量的交鋒撕扯，才形塑了左翼電影的特質。這當然也是文化研究的一種態度。

張：那時候應該說華語電影研究還沒有像現在這么受到重視。您怎么看研究現狀？

彭：現在在國外，讀中國研究或者文學的學生都比較喜歡做電影，因為在文本上似乎更容易處理。另一方面，也是因為這二三十年來，華語電影的發展確實很快，帶動了電影研究。但研究思想與文學，則越來越少，大家對文字好像感覺越來越陌生，這的確是一個問題。

張：去年您又出版了一本研究香港電影的專著——《黃昏未晚：后九七香港電影》。就像書名所暗示的，一方面您認為香港電影(包括電影文本、電影工作者以及電影工業)在近年來遇到了一些困境，但另一方面您又不是那么悲觀地看待香港電影的未來。您為什么會使用這樣充滿辯證性的論述？

彭：無論是近年來的香港電影，還是對之的研究，悲觀的論調不少，某種程度上有一些事實。但我其實對香港電影人的身份和實踐更有興趣。因為這些年我有機會與一些導演、監制尤其是一些年輕的電影人有接觸和討論，所以事實上我是對這群所謂的“做夢者”的討論來表達我對香港回歸以后電影的看法。他們的適應能力很強，在資本與權力關系中找機會和空間去做他們自己的事情。他們的掙扎和選擇具有一種模棱兩可的二元性。從一個微觀和在地的角度，折射出電影與社會的關系，也凸顯出香港文化在全球化語境中的潛質。

張：除了電影，您對廣義的視覺文化也有很大興趣。您的《哈哈鏡：中國視覺現代性》(TheDistortingMirror:VisualModernityinChina)是2007年出版的，剛剛又由上海書店出版社出了中譯本。在這本書中，您處理了印刷術、攝影、廣告、電影、京劇、魔術表演等一系列豐富的視覺文化現象，將如此多的都市視覺奇觀發掘出來。但是，我感覺你又不僅是為了發掘出很多現代史敘述中失蹤的場景，還有更大的理論上的抱負，就是對中國現代性問題的反思和追問。您把“看”和“被看”的問題作為了中國現代史中一個核心的問題認真對待。

彭：《在電影里建構新中國》那本書里，我還沒有認真地討論電影與現代性的關系問題。“現代性”這個概念太復雜了，當時對我而言是很難處理的。在關于世界各國早期電影的研究中，很多人都在用現代性的理論。但現代性如何運用到中國的語境中？現代性除了意味著新興、刺激與時尚這些觀念以外，還有怎樣豐富或者矛盾的內涵？現代性與民族國家以及主體建構的關系是怎樣的？現代性的全球擴張又聯系著怎樣的霸權與對霸權的反抗？這是我在《哈哈鏡》中所努力追問的。當然，討論視覺現代性，那就不能僅僅局限在電影里，而需要將整個視覺文化的方方面面都開展出來，挑戰性很高。因為視覺涉及的問題實在太多，我未必在每個方面都把握得準確。比如，像海派京劇問題已經有非常豐富的論述，在這樣的情況下我還要來研究，其實是非常不自量力的。但是，我并不想在每個方面都有完整的論述，反而是想呈現從晚清到民國時期一個整體的視覺文化面貌。我想要在政治話語和日常生活的合成狀態之中，去看“看”這個行動或者狀態的各種面向。我知道《哈哈鏡》中很多問題做得還不夠仔細。所以真的像我在“中文版序”中所說的，希望年輕學者能夠進一步深入地做下去。

張：我個人的體會，一方面你沒有接受一些文化理論把視覺文化等同于制造幻覺、引誘消費的消極看法，進而簡單批判；另一方面你也沒有把中西之間的“視覺交鋒”簡單化，沒有忽視消費主義和拜物教在挪用視覺材料上的巨大能量。

彭：是的。關于“看”與“被看”的視覺關系，主要的理論資源現在都依賴于西方。西方理論家發展出了很多論述，不過，通常“看”的人是西方人，“被看”的人是非西方的人。這背后西方中心主義的立場是很清晰的。其實很多理論家對此也有自覺和批判，但這是他們難以擺脫的位置，很難把這種視覺關系倒轉來重新對待。不過，我認為晚清民國中國的歷史經驗對這種固有的位置關系提出了挑戰。中國人和西方人對操控和占有有著同樣的欲望和焦慮，但同時中國新的視覺政治卻包含了面對帝國主義的問題，這是西方人所沒有親身經歷的。在中國都市發展起來的新的視覺文化，既是從外國輸入的，又是被適應和改造的；既是強加于普羅大眾的，又是為這些大眾所欲求的。我們不能把西方理論的普遍性或中國經驗的特殊性視為理所當然，事實上它們互相參照和決定著彼此。所以，有必要重新建立一個討論的系統。

法蘭克福學派以降的批判理論對于通俗文化的看法基本是負面的，因此很容易把視覺文化輕易打發。但中國的觀看者基于真實生存經驗之上的能動作用往往扭轉了視覺傳遞的固定路線，甚至偷渡了第三世界國家的民眾對殖民現代性的越界與反抗，對目的論式的現代性的懷疑與告別。比如，我在討論晚清的攝影和民國的廣告時，就提出女性的視覺表征尤其包含和呈現著復雜的協商過程和意義斗爭。我是希望能打破了私人與公眾、娛樂與認知、擁抱與對抗、感官經驗與理性批判、被動接受與主動觀看、外部世界與個人主體性之間的二分法，更體貼地論述視覺的高度競爭性和動力學。套用羅蘭·巴特的說法，“視覺不會被耗盡”。

張：談到“現代性”，《哈哈鏡》這本書分析了大量視覺文化、都市文化、物質文化方面的問題。你一方面展現了西方現代性對中國人特別是都市中人、都市文化的深刻影響，另一方面也深入地考察了中國人對現代性的各種反省、批判、改造以及重構的實踐。你強調現代視覺文化的復數性，同時也強調現代性的復數性。你是不是認為，中國人的生活世界和倫理，也加入到了對現代性及其定義的競爭中？

彭：我在討論魔術的那一章中，有意識地運用了魔術/魔幻(magic)的概念，以強調現代性的假想性、欺騙性和強烈建構性的一面。我們要從對現代性的簡單的、目的論式的解讀中解放出來。現代性不是一套由西方人定義好了的標準或者條件，相反，對很多中國人而言，現代性是一種真實的經驗，具體地界定了人們的生活方式，同時建構了一個時代的“公共”向度。

近年來，無論在學術還是在大眾層面，都出現了一個現象：即試圖重建和“發明”一個連續的上海的現代傳統，以把1949年以前的殖民文化和現在的“中國崛起”華麗地連接起來。有趣的是，今天人們常津津樂道的“上海熱”，似乎已經被各種來自舊上海的視覺符號所建構和合法化了。在這個脈絡里，會強調上海的“多元性”啊，與“保守的中國”多么不同啊。這會造成很大的問題。正如我在書里對一些視覺符號所作的解讀，那里面所包含的豐富含義，以及所造成的各種反響和經驗，實際上嘲弄了這種把傳統標本化的天真性。中國視覺文化的混雜性和多樣性，表明了現代性是一套復雜而矛盾的跨文化現象，不能歸結為我們在今天的上海消費文化中所如此普遍地看到的那些視覺符號。這些符號充滿了爭議性。不管在過去，還是在現在，都是為各種力量所挪用。在《哈哈鏡》中我也想去呈現“摩登”背后的權力關系，雖然沒有特別清晰地加以強調。

張：所以，你對待現代性的方式與很多研究者不一樣。你沒有把西方現代性作為普遍的、不受質疑的標準，相反，你質疑了西方經典的現代性定義及其普遍性表述。但同時，你也指出一味沉迷于強調文化差異的“另類現代性”也過于簡單。你是把“現代性”問題化了。

彭：如果我們把現代性只看成一種簡單的線性關系，那我們就會認同趕超邏輯。這就是現在的問題。現代性經驗可以徹底的不同，因為它們高度依靠于個人主體性以及各種在地的語境。這些或許會被主流社會政治話語所統一，或許不會。但是，對現代性的絕對的多樣性的強調，并不能幫助我們洞悉現代性如何同時是一種強有力的文化機制。現代性中還有一種不變的情感結構以維持其再生，正是這種持續不斷的新鮮和刺激感所驅動的。我在書中把現代性說成是幻象和欲望，既不代表欲望主體，也不代表欲望客體，而是一種欲望的裝置和機制。現代性本身是一個空洞的范疇，也正是由于其空洞性，現代性才能成就其穩定的結構。我相信，把現代性描述成一個沒有既定進程的工程，可能不是最精確，卻有其政治性的承擔。這防止我們把一個特別的目標或路徑幻想成普遍的理想，而且它也表明，不存在一種固定的現代性的“表征”。這暗示了歷史展開的無限可能性。所以，我對于現代性確實有著某種辯證的態度，對于我而言，現代性是一個“寓言”，不是一個“象征”。

張：對于資本主義現代性的反省，也體現在你這幾年對著作權和創意產業的研究中。最開始是那本《亞洲的文化控制與全球化：著作權、盜版與電影》(CulturalControlandGlobalizationinAsia:Copyright,PiracyandCinema)，與電影的關系更直接一些？

彭：我大致在推進兩條平行的研究。一個是關于中國現代文化的問題，先是20世紀30年代，然后是晚清民初。但同一時間，我還在做香港電影的研究。在做電影的研究中，我開始關注到盜版的問題，從而又牽涉到著作權的當代辯論。其實，復制和盜版也是現代性的問題，現代性不就是一個不斷復制的過程嗎？那本《亞洲的文化控制與全球化》是以跨學科的思路去討論當代流行文化中的著作權問題，我把著作權與文化的問題聯系起來思考的。通過討論電影中“復制”的做法，我想揭示全球化的文化控制的欲望，以及電影這種控制有沒有一些抵抗。

張：在最近出版的《創意及其不滿：中國創意產業與知識產權問題》(CreativityandItsDiscontents:China’sCreativeIndustriesandIntellectualPropertyRightsOffenses)一書中，你又進一步追問了“復制”與當下中國很多思想文化問題的關系。這個書名讓我一下子想到了弗洛伊德的名著《文明及其不滿》(CivilizationandItsDiscontents)。你的理論抱負似乎也是要挑戰主流的資本主義文化關于“創意”的論述。

彭：對。我是把“復制”和“創意”的問題與當代中國的文化政治問題聯系起來思考的。我嘗試在全球化的背景下理解創意在當代中國的概念與實踐。在今天，創意已成為全球性的、普遍的欲望對象。創意與經濟的牽連是如此之深，如果沒有將兩者有機地吸收在自己的企業規劃中，任何社會部門或機構都不能維系生存。更糟的是，這種創意的修辭不僅已滲透入公共及經濟世界的肌理，而且已經影響了人們的自我管理和身份認同。當創意變得更具影響力的同時，它也愈加難以被界定。創意常被理解為自由；創意的解放，與規則的打破、疆界的跨越、新領域的開啟緊密相聯。聲稱包含著創意的新產品被賦予的抽象性，不斷誘惑著人們的持續消費。我想提醒注意的是，創意是一個頗具能動性的概念，隱含著無限的潛力和不可預測的前景；因此，它可謂是資本主義持續發展的完美助動力。對創意的拜物式的追捧，是與整個資本主義生產體制聯系在一起的。或者說，不斷創新，這也是現代性的核心性的迷思。但吊詭的是，一方面，現代性的發展本身有相當多的“復制”的層面；而另一方面，當代中國文化產業中的一部分也都是在復制其它國家。這看似矛盾，其實必然。所以，我希望在比如對所謂“山寨文化”的討論中，能夠把“復制”與“創意”的關系復雜化。

在學術界，關于創意的研究，主要可以分為兩種類別。第一類是將創意工業視為進步的社會經濟發展，應由合適的政策予以引導和支持；在此類研究中，創意經濟常被當作創意工業產品加以討論。換句話說，這種研究與政策研究關系密切，意在對現存的政策提出批評和補充，或者推動新政策的制定。第二類是對創意經濟持較為批判的立場，它的批判主要針對的是創意涉及到的從業人員。一些學者不斷警戒我們注意其中隱藏的剝削。大致而言，這些研究都沒有多少欲望去推進這種新的經濟形式，而是更多地關注它的霸權和剝削效應。這些研究者們普遍認為，有必要建立一種新的反抗修辭，以揭露和對抗新的社會結構。

相比較而言，我更認同第二類研究方法，對創意經濟階級剝削的傾向，我更多是持審慎的批評。可是，我發現很多學者多是聚焦于社會批判，結果卻規避了創意作為概念和實踐所隱含的剝削性，這會與創意經濟的邏輯——深深倚重創意的抽象特質——產生共謀的潛在危險。所以，在《創意及其不滿》中，我希望帶領讀者重新理解，創意被神化和物化的前因后果。為此，我花了很大氣力，回到西方的哲學和理論傳統中去看“創意”是什么。

我認為，創意有兩重相互作用的維度：它是社會對勞動力的慣例需求，也是一種自我衍生的文本形式。我相信，仔細考察兩種力量之間的動力關系，不但有助于我們理解現今創意經濟的運作；也可以在創意經濟模式之外，從批判的立場，為創意提供一種別樣的解讀。

在當下中國，創新不但被尊奉為國民經濟的推動力，而且也成了融合政治、美學、經濟價值的文化自豪感的源泉。在這里，我們可以看到軟實力、民族主義、新自由資本主義這些不同話語的交叉地帶。簡單來說，軟實力和文化民族主義利用文化作為政治工具，而創意經濟從文化中獲取經濟價值。盡管它們看似在不同的競技場中運作，這些話語卻是深刻地影響著彼此。當然，同時也有很多相關的問題值得追問。比如，國家文化安全是一個政治概念，但是它將創意經濟再政治化的時候，卻并未對后資本主義做出挑戰。在創意經濟的邏輯中，創意既服務于特定國家和政府的利益，也為全球經濟流動的運行服務。

“創意工業”本來是從“文化工業”中興起的， 20世紀很多理論家(比如阿多諾等)對文化工業一直都有批判。今天看來，后來有人指出阿多諾他們的批判有單一化之嫌是對的，但是，今天主流的論述都是在談如何發展創意工業，如何進行政策設計，完全喪失了批判性，拒絕政治經濟學視野的分析，我認為這也有很大的問題。

張：在書中，你對知識產權的批判也很引人注目。你是怎么看待“侵權”和“創意”的復雜關系的？

彭：如何對作為同一系統的創意經濟進行有效的批評呢？我們可以將知識產權的侵權行為作為特殊性，而將后資本主義作為普遍性看待，那么，這些特殊性就可以幫助我們看到創意經濟的矛盾或者失敗之處。我們不能將知識產權的侵權當作革命的行為，但是它們卻寄生在現存的資本主義結構中。它們并非后資本主義的對立物，而是后資本主義多樣化趨向的結果，因為剽竊和仿造也都是消費的方式。知識產權的侵權行為源自后資本主義，然而，它們又成為這個結構難以馴服的殘余物。侵權已然成為創意經濟的勁敵，因為它們的出現直接破壞了經濟的秩序。知識產權的侵權行為見證后資本主義的幻想式統一的失敗，同時它也是被壓制的文化邏輯的多余物。抄襲既是創意經濟的結構成分，創意經濟也需要把它們建構和強化為“敵人”，以便將自己的修辭和控制合理化。后資本主義經濟似乎可以把所有的創意行為和知識生產都列入為它服務的行列，但這種說法絕對是迷思，知識產權的各種侵權行為正好表現了后資本主義并不是無遠弗屆的，但通過對剽竊和仿造的污名化，知識產權可以被看成理所當然。我認為，知識產權侵犯行為的發展，體現了文化對試圖將其全部吸納的經濟領域的抗拒，也展現了創意對創意經濟的抗拒。在一個創意不再帶給我們驚喜的時代里，我希望通過還原復制的邏輯，讓我們了解既有事物和新事物之間的復雜關系。

張：如果把你這么多年的研究放在一起看，我發現有這樣一個特質，就是你始終對西方理論與中國經驗之間的關系很關注，也始終對文化主體性的問題充滿興趣。談視覺文化是如此，談創意和著作權依然是如此。這是一種自覺的理論立場嗎？

彭：無論是做電影、視覺文化還是創意研究，我都在有意識地追索中國現代性中“文化”的意義與實踐。我的關心既是認識論層面的，也是在文化政治層面的。很遺憾，現在仍有一些學術偏見認為，非西方文化的研究只是“案例”研究，只有發生在西方的事才被想當然地認為是“普遍性的”事件。所以，非西方學者應當提供文化案例去聲援或駁斥既有的理論，從而參與到學術理論的討論中，因為現有的理論基本都是從西方案例中得來的。舉個例子，如果中國被看作是特別案例的研究，那么，發生在中國的數不清的短暫的創意(反創意)行為及產品，就是特殊中的特殊。如果這樣，它們的理論價值就更不起眼了。然而，這些微小的行為和對象之所以會引起我的注意，不僅是因為它們展現了主導意識形態結構的失敗，也因為它們為我們呈現了最為激進的對立結構。我意在打破那些看似沒有意義的剽竊行為、復制品與后資本主義的主導經濟結構之間的聯系。

又比如，我現在正在做關于“文化大革命”文藝的研究。這些年我研究了晚清民國和當代中國的問題，但缺少了20世紀50-70年代的一段。我深刻地意識到，不了解這一段中國的歷史，就不可能形成對中國的完整看法，所以我想去做這個研究。另一方面，我也想回應當代西方理論特別是左翼文化理論的一些論述。西方左翼理論今天在世界上影響力式微，也跟他們沒有生產出什么新的思想有一定的關系。我自己就常常自問，除了道德批判，我還可以講出些什么來？我認為有必要回到對于今天來說是一個“例外”的歷史時空。西方對“文化大革命”的簡單拒斥或者太過浪漫化的擁抱，我認為都存在問題。

2013-05-10