文學鑒賞要有文體意識

一

中國古典文學歷史悠久，文體種類也極為豐富。不同的文體，語言、結構、體式、表達、題材、格調等互不相同。古人也有強烈的文體意識。早在三國時期，曹丕就曾說過：“奏議宜雅，書論宜理，銘誄尚實，詩賦欲麗。”（《典論·論文》）明吳訥《文章辨體序說》也說：“文辭以體制為先。”他們都對文體提出了明確的要求。古代作家在創作時，會有意識地選擇恰當的文體，以更好地表達思想、情感，從而最大限度地實現寫作目的。

既然如此，在閱讀古典文學的時候，讀者亦應有鮮明的文體意識。面對詩、詞、曲、散文、小說等不同的文體，顯然應有不同的接受模式，如此方能更好地接受、解讀、闡釋作品。反之，若缺乏文體意識，閱讀就容易千篇一律，不能真正地貼近對象的本質。若是文體相差較大，這個問題尚不明顯；若是文體比較接近，問題就比較突出了。

在某種意義上，“寫什么”對作家固然重要，而“如何寫”就更為重要。我們要關注作品寫了什么，更要關注它是如何寫的，這才是鑒賞的重點所在。不同的文體，設置了種種不同的規矩，以提醒、約束作家如何表達。這種不同并不僅僅在于外在體式的不同，更多、更重要的是內在的文學精神。不同文體、不同類型的作品，有不同的讀法，有不同的評價標準。讀者閱讀古典文學作品，一個重要目的是培養審美、鑒賞、分析與評價作品的能力。如果缺乏文體意識，顯然不利于這些能力的培養。像有著血緣關系的詩、詞、曲，由于文體類似，讀者在接受中文體意識缺失的問題就更嚴重。本文針對此，試對文體間的不同展開討論。

二

詩、詞、曲同屬韻文，屬于廣義上的詩歌，同時又有各自的文體特征。我們有時雖然也會注意到其中的區別，如詞有詞牌、句式為長短句，形式與詩歌不同，但對文體間真正的不同并不在意，甚至可以說并不明了。無論面對何種文體，鑒賞模式并無本質區別，總是背景、意象、意境、修辭、技法等，根本不涉及對象的特性。如此這般，仿佛詩、詞、曲完全是一種文體，那么它們在文學史上何必獨立存在？我們讀詩、讀詞與讀曲又有何區別？又如何體驗不同文體的獨特美感？

這種對文體有意無意的忽視，自然會造成鑒賞的不到位。如果獨立分析一首作品，詩也好，詞也好，曲也好，若是寫情，則常說直抒胸臆、托物言志等；若其中有景，則張口即是“情景交融”；若是詠史，借古諷今、深沉的歷史感等話語又極為常見。若是論及語言，則無非優美、動人、流暢等。這樣的賞析當然不能算錯，但過于套路化、表面化。實際上，即使同是寫情，詩與詞并不一樣；同是詠史，同樣采用借古諷今，詞與曲也不一樣。

至于詩、詞、曲三種文體的差別，形式上固然很明顯，而更多的表現在內部，這才是本質的不同，是我們在鑒賞中所應特別注意的。

從美學風貌上看，詩體典雅、莊重，而詞體委婉、柔媚。明李東琪謂“詩莊詞媚，其體元別”（清王又華《古今詞論》引），見解極為精辟。這里可將杜甫《羌村三首（其一）》與晏幾道《鷓鴣天》相比較。《羌村三首》云：“崢嶸赤云西，日腳下平地。柴門鳥雀噪，歸客千里至。妻孥怪我在，驚定還拭淚。世亂遭飄蕩，生還偶然遂。鄰人滿墻頭，感嘆亦歔欷。夜闌更秉燭，相對如夢寐。”《鷓鴣天》云：“彩袖殷勤捧玉鐘，當年拚卻醉顏紅。舞低楊柳樓心月，歌盡桃花扇底風。從別后，憶相逢，幾回魂夢與君同。今宵剩把銀釭照，猶恐相逢是夢中。”杜詩寫戰亂之中的夫妻相逢，風格渾厚沉郁。晏詞寫自己與早年相識的歌女重逢，風格則婉約嬌媚。尤其“今宵剩把銀釭照，猶恐相逢是夢中”本是從杜詩“夜闌更秉燭，相對如夢寐”化出，而二者風格之差別極為明顯。與詩詞相比，曲體則顯得通俗質樸。如關漢卿《沉醉東風》寫離情別緒：“咫尺的天南地北，霎時間月缺花飛。手執著餞行杯，眼閣著別離淚。剛道得聲保重將息，痛煞煞教人舍不得。好去者，望前程萬里。”明白如話，淺近通俗。

從風格上看，詩體直白含蓄皆有，詞體更重委婉，曲體則追求直率。詞如柳永《八聲甘州》云：“不忍登高臨遠，望故鄉渺邈，歸思難收。嘆年來蹤跡，何事苦淹留？想佳人、妝樓颙望，誤幾回、天際識歸舟。爭知我，倚欄干處，正恁凝愁。”由人到己，又由己到人，婉轉動人。即使是豪放之作，筆法也崇尚曲折，忌直露。如辛棄疾《水龍吟·登建康賞心亭》，即深沉蘊藉，非一般粗淺之作能比。曲體則最忌曲筆，反以明快顯豁為美。如王磐《朝天子·詠喇叭》云：“喇叭，嗩吶，曲兒小，腔兒大。官船來往亂如麻，全仗你抬聲價。軍聽了軍愁，民聽了民怕。哪里去辨甚么真共假？眼見的吹翻了這家，吹傷了那家，只吹的水盡鵝飛罷！”自然酣暢，可謂直率。

從語言上看，詩體語言典雅，從詞到曲則顯示出口語化的趨勢。比如寫孤獨感，杜甫《登高》云：“無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。萬里悲秋常作客，百年多病獨登臺。”而李清照《聲聲慢》云：“尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚。乍暖還寒時候，最難將息。三杯兩盞淡酒，怎敵他晚來風急！雁過也，正傷心，卻是舊時相識。滿地黃花堆積，憔悴損，如今有誰堪摘？守著窗兒，獨自怎生得黑！梧桐更兼細雨，到黃昏，點點滴滴。這次第，怎一個愁字了得！”像開始的疊句以及“怎生”“這次第”這樣的語言，在詩中尤其是近體詩中，就不多見。至于曲，則大量使用口語。試讀睢景臣《哨遍·高祖還鄉》：“社長排門告示：但有的差使無推故。這差使不尋俗，一壁廂納草也根，一邊又要差夫，索應付。又言是車駕，都說是鑾輿，今日還鄉故。王鄉老執定瓦臺盤，趙忙郎抱著酒葫蘆。新刷來的頭巾，恰糨來的綢衫，暢好是妝么大戶。”再讀關漢卿《一枝花·不服老》：“我是個蒸不爛、煮不熟、槌不匾、炒不爆、響當當一粒銅豌豆；恁子弟每誰教你鉆入他鋤不斷、斫不下、解不開、頓不脫、慢騰騰千層錦套頭。”其口語化的特色極為明顯。

由此可見，即使是較為接近的詩、詞、曲，其文體間的區別也很明顯。同一作家，從事不同文體的寫作，會有意識地區分主題、內容、情調。如南渡之后，李清照目睹國土淪喪，痛恨當局茍且偷安，希望能夠恢復中原，作有《夏日絕句》：“生當作人杰，死亦為鬼雄。至今思項羽，不肯過江東。”作者表達對歷史、人生、現實的認識與體悟，慷慨激昂。而在《武陵春》一詞中，李氏寫道：“風住塵香花已盡，日晚倦梳頭。物是人非事事休，欲語淚先流。聞說雙溪春尚好，也擬泛輕舟。只恐雙溪舴艋舟，載不動許多愁。”這里所寫更多的是一種深沉的悲苦之情。詩、詞之別，清晰可見。我們在鑒賞作品的時候，自然就不能采取固定的模式，而應注意其文體特征，挖掘出各自的獨特性。

三

關于作品鑒賞中的文體意識，還有兩個問題需要注意。

一是在某一文體內部，又有更細的文體劃分，則“小文體”間又有區別。劉勰《文心雕龍》曾說：“若夫四言正體，則雅潤為本；五言流調，則清麗居宗。”其區分就相當細微。在詩歌中，《詩經》和《楚辭》不同，樂府詩和文人詩不同，古詩和律詩不同。同時，四言詩和五言詩不同，五言詩和七言詩又不同。在文章中，駢文、散文各有不同。在散文中，哀祭、尺牘、碑志、序跋、雜記等，也各有不同。在賦中，大賦、小賦、文賦、律賦，同樣各有不同。同時，某一種文體，在不同的時代，其特點也會有不同。比如詩分唐宋，自南宋至今眾說紛紜。錢鍾書《談藝錄》云：“唐詩多以豐神情韻擅長，宋詩多以筋骨思理見勝。”二家所云可謂真知灼見。唐詩主情，宋詩主理，唐宋詩風之不同即由此決定。若以花作比，唐詩如牡丹而宋詩如梅花，前者豐腴而后者瘦勁。若以景作比，唐詩如天然山水而宋詩如人間園林，前者具自然美而后者具人工美。那么在鑒賞中，顯然鑒賞的方式、關注的重心都會有區別。如果拿同樣的評價方式來衡量所有的文學作品，那么既不能給予作品以準確的評價，也不能貼近作品的本質。

二是文體間的滲透。不同文體各有特色，但也并非壁壘分明，而是互相借鑒、互相影響，這在中國文學史上極為常見。我們鑒賞時，對于這種現象，就應注意其中的新變。比如宋詞有“以詩為詞”“以賦為詞”“以文為詞”，即屬此類。辛棄疾詞即是“以文為詞”的代表。“以文為詞”的內涵也很豐富。如辛氏《南鄉子·登京口北固亭有懷》云：“天下英雄誰敵手？曹劉。”這是對話體，對詞體來說就是一種革新。再如《水龍吟·登建康賞心亭》云：“落日樓頭，斷鴻聲里，江南游子。把吳鉤看了，欄干拍遍，無人會，登臨意。”這種句式較為松散，語意連貫，意脈流動，不同于傳統詩詞意象密集、結構跳躍的語言特點。又如《永遇樂·京口北固亭懷古》云：“元嘉草草，封狼居胥，贏得倉皇北顧。”作者運用典故，告誡執政者要銘記歷史，不要草率從事，以免重蹈古人覆轍，落得“倉皇北顧”的下場。這實際上是在發表議論。詞體本多抒情，在詞中議論說理者甚少，自稼軒起始突破常規，大發議論，將本應該寫入散文的內容置于詞中表達。諸如此類，如果我們不加注意，只是按常規分析其字、詞、句、典故、結構等，顯然就不能真正讀懂作品。

其實，不僅古典文學的鑒賞需要文體意識，現當代文學、外國文學的鑒賞同樣如此。應該說，這是文學鑒賞中的一個普遍問題。

參考文獻

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