修音無罪

上個月，《中國好聲音》第二季出現了一場“修音風波”。由于該節目除最后一場比賽外均非現場直播，不少網友質疑歌手的演唱被節目方在播出前用軟件“美化”過。其中讓他們不能接受的是為唱歌走音的歌手修正音準。八月初，用戶名為“盧印”的網友在社交問答網站知乎上用兩千字回答了“如何判斷一首歌是否有修音”的問題，從技術角度說明，修復音準和節奏不但完全可能，甚至是業內常態。

“像修音高這種簡單的技術早就是錄音行業公開的秘密了，但是幾乎沒有人出來科普過，估計是為了飯碗和收視率吧，只要有人繼續被騙，修音高就有存在的合理性和必然性。”盧印說。

當然，在媒體高度發達的今天，我們每天都在被騙。在社交網絡上看小姑娘用美圖秀秀修過的照片是被騙，在街頭看美女模特為拍洗發水廣告準備的一頭秀發也是被騙。但騙和騙是不平等的。如今人們對于“時尚雜志上的照片一定會被修圖”早已坦然接受，但聽覺領域的修音，仍然普遍被視為某種道德原罪加以撻伐。

世界上最早的錄音誕生于十九世紀末，自那以后，人們對音樂的認知被緩慢地改變著。二十世紀初的音樂家們對錄音技術的態度兩極分化。有像歌王卡魯索（Enrico Caruso）這種錄了近三百張唱片的，也有像鋼琴大師施納貝爾（Artur Schnabel）那樣認為錄音是對音樂的褻瀆的。據聞施納貝爾當年終于被勸服錄制了全套貝多芬鋼琴奏鳴曲之后，堅持要求每一個買唱片的人留下地址和電話。我想他當然不是為了像今天的互聯網創業家一樣收集用戶反饋，而是要把這些帶走了他音樂靈魂的人類一一記錄在案。

這種頑固態度在今天看來荒誕得可笑。但本質上，認為“修音=作假”的人背后的思維和施氏有相似之處：他們都認為音樂演奏存在一個唯一的“真實”，而且這種真實必須是純肉體性的，電聲技術只會破壞它。

終身未娶的加拿大鋼琴家格倫·古爾德（Glenn Gould）是另一個極端。他自稱“最后的清教徒”，有一副脆弱的肉體，總要隨身帶各種藥片應付隨時可能發生的病痛。和施納貝爾相反，他只有坐到錄音室里才舒服。用他自己的話說，就是“和麥克風偷情”。1964 年 4 月 10 日，古爾德在美國洛杉磯舉行了人生最后一場現場音樂會，從此遁入錄音室，與麥克風長相廝守。1966 年，他在《高保真》（High Fidelity）雜志上發表題為《錄音的前景》（The Prospects of Recording）的文章，向大家宣告自己對錄音室的真愛。他預言，現場演出有朝一日將會消失，所有音樂家將會專注于在錄音室里工作，而在舒服的臥室里聽唱片則是欣賞音樂的最理想形式（當然，他沒有猜到 Walkman 和 iPod）。

這個預言部分成為了現實。現場演出遠遠沒有消失。相反，由于唱片和數字音樂銷量不如從前，現場成了音樂人收入的主要來源。但是，至少根據我有限的觀察，參加現場音樂會的儀式意義超越了音樂本身，對于以手機和 iPod 為聽音樂主要工具的一代，大部分的音樂欣賞活動的確是在臥室里或馬路上通過錄音制品進行的。

在古爾德看來，唱片和電影一樣。兩小時的電影，并不是花兩小時一鏡拍完的。如果人們能接受電影剪輯術，能接受“熒幕上的一切都是假的”，為什么要去向音樂唱片索求一種站不住腳的真實？

這就回到了本文開頭提到的《中國好聲音》事件的關鍵點：該節目大部分比賽是錄播，而非現場直播。換言之，它跟電影、唱片一樣，是對用媒介記錄下的某一段時間的回放。我們必須在這個前提下討論修音問題。

修音問題包含兩個層面：道德與美學。前者問的是音樂家有沒有說謊，后者問的是什么樣的音樂是好音樂。在《中國好聲音》這樣的競賽性選秀音樂演出里，道德問題是簡單的：假如所有選手都可以均等地享有同等水平的后期修音技術，就不存在不公平的問題。

更有趣的是美學層面。現場和錄音，哪個才是真實？哪個才是“原版”？盧印在上述答案中的這句話有一定代表性：“《我為歌狂》是少有的堅決不修音的音樂節目，原汁原味保留了現場感的生命力，這才是真正的 live！為業界良心鼓掌！”

談論修音，首先要確定基準：你希望把聲音修成什么樣？根據盧印的回答，這基準就是“真正的 live”。在提到如何辨別修音后“機械”和“缺乏生機”的效果時，他說“還是要靠多聽真 live 來鍛煉”。在這里，“真 live”被不假思索地視為音樂的最高境界，而錄音制品則是努力向這一境界靠攏但永遠不可能達到的悲劇存在。

但究竟什么是真正的 live？很多樂迷在意的是音樂家有沒有“作弊”。但在嚴肅音樂圈，作弊有時很難界定。舉例來說，某些鋼琴大師堅持只用自己的琴，這算不算一種作弊？鋼琴家波哥雷利奇（Ivo Pogorelich）1980 年代在德國 DG 公司錄制的某些唱片的音色質感是不大可能在隨便一臺鋼琴上通過現場演奏輕易重現的，這又算不算作弊？如果算的話，我只能感謝上帝讓我們有了修音技術和作弊的可能。

“現場的生命力”并非虛言。缺陷是生命的必然。所謂的生命力，必然包含著對錯誤的包容。但是把“live”奉為音樂最高形態的樂迷們有沒有考慮到這點？所謂的“原汁”、“原味”以及現場派熱衷的“現場火花”，恰恰就是音樂家作為人類的任性與情緒化的外在表現。從這個意義上說，音樂家由于現場演出時的情緒變化對音樂進行的種種不可預測的改動，與“走音”并無本質區別─它們都是人的弱點。

在古爾德看來，（錄音）技術的出現為我們賦予了對人類弱點進行平衡與修正的能力。假如音樂家在錄音技術的幫助下可以通過反復的重演與雕琢制造出心目中的理想版本，為什么要在天真的人本主義的名義下勉強維系現場演出的合法地位？我說這種人本主義天真，恰恰因為它忽視了一個事實：人是技術的主宰。無論是古爾德把短短一段顫音重復錄二十遍，還是走音的流行歌手使用錄音技術修正音準，都不見得意味著人在機器面前放棄了主動權。如果你不能通過修音技術達到足以亂真的效果，那只說明你的修音技術還有待磨煉。說到底，電聲技術和任何技術沒有區別─最高的境界永遠是讓技術隱形。