一人亦可成邦國——析格非“烏托邦三部曲”

李 丹

(1． 東南大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，江蘇 南京210009;2． 江蘇省文化藝術(shù)研究院 藝術(shù)理論研究部，江蘇 南京210005)

積十年之功，格非的“烏托邦三部曲”①“烏托邦三部曲”分別是:《人面桃花》，作家出版社，2011年版;《山河入夢》，天津人民出版社，2011年版;《春盡江南》，上海文藝出版社，2011年版。始告完成，從《人面桃花》的秾麗奇幻到《山河入夢》的虛實(shí)相間，再一轉(zhuǎn)為《春盡江南》的瑣碎庸常，格非以延續(xù)10年的寫作踐行了大仲馬的名言——“歷史不過是用來掛小說的釘子”。雖然三部曲橫跨了一個(gè)多世紀(jì)的歷史，涉及晚清革命、社會(huì)主義改造、商品經(jīng)濟(jì)勃發(fā)……但歷史板塊的劇烈變遷卻并不是這個(gè)系列小說的主題。格非運(yùn)籌組合了一系列光怪陸離的敘事景觀，人物有匪盜倡優(yōu)官僚閨秀，情節(jié)有謀反火拼情愛隱遁，但其真正著力塑造和描繪的主角卻只有一個(gè)類型，那就是“亞成人”。

“亞成人”首先意味著這種類型的人物同時(shí)存有“成人”和“非成人”的雙重屬性，一方面，他們?cè)谏砩弦呀?jīng)成年，適用于社會(huì)普遍通行的道德、法律、慣習(xí)等行為規(guī)則;另一方面，他們又并未在心理上對(duì)復(fù)雜厚黑的人世做好準(zhǔn)備，對(duì)現(xiàn)世的規(guī)則存排斥心態(tài)，其行事也多非凡乖戾。其次，他們普遍擁有卡夫卡式的敏感而豐富的心靈，心目中的價(jià)值序列也因此而與俗世男女多有不同，就像卡夫卡在日記中將“德俄兩國宣戰(zhàn)”與“游泳”并置一樣，普通人所重視的房產(chǎn)、財(cái)富、男歡女愛在“亞成人”的心中未必會(huì)有意義，而那些飄忽難定，與現(xiàn)世無干的奇思妙想反倒常常擁有特別重要的地位。再次，“亞成人”往往對(duì)心靈以外的世界擺出對(duì)抗性的姿態(tài)，具有“雖千萬人吾往矣”式的固執(zhí)，拒絕屈從也拒絕和解。也就是說，“亞成人”自身是不易變動(dòng)的，前述的種種特征并非短暫臨時(shí)，而是具有相當(dāng)?shù)膭傂院头€(wěn)定性。

在“烏托邦三部曲”中，《人面桃花》、《山河入夢》與現(xiàn)世間隔相對(duì)較遠(yuǎn)，格非從容不迫地將歷史、想象、記憶、情緒并置于小說之中，間雜著不時(shí)出沒的鬼魂、拒絕說話的女英雄、隱于旅社的獨(dú)裁者……對(duì)物理世界邏輯的隨意篡改和不同文體的肆意交雜構(gòu)成了這兩部小說的重要形式特征，小說因此蘊(yùn)藏了更豐富的魔幻色彩與詩意。格非像個(gè)魔術(shù)師一樣掌控小說的全局，他技藝嫻熟地塑造了多重的語言幻境，制造了一種流麗和神秘的氛圍。小說中情節(jié)的精確貼切讓位于敘事技藝的華麗，作為主角的“亞成人”也更類似于精描細(xì)繪的人偶。而第三部《春盡江南》則風(fēng)格陡轉(zhuǎn)，筆觸急速貼近當(dāng)下，對(duì)故事的講述開始嚴(yán)格地遵循現(xiàn)實(shí)的、物理世界的邏輯，種種瑣碎而令人無奈的情節(jié)在文中發(fā)酵膨脹，蠻橫地占據(jù)了讀者的眼球，流麗和神秘讓位于頹敗與恓惶，一股大廈傾頹的氣氛貫注于《春盡江南》的始終。各類光怪陸離的衰世景觀紛至沓來，精致的幻境最后變成了一幅秾繁艷俗的浮世繪。“亞成人”的面相也變得再無妝容、瘢痂交錯(cuò)。但是，這種風(fēng)格上的轉(zhuǎn)變并未影響到三部曲的核心——也即“亞成人”的行為邏輯和價(jià)值追求。“烏托邦三部曲”的文學(xué)質(zhì)地雖有差異，但格非始終貫徹了自己的寫作意志，對(duì)“亞成人書寫”進(jìn)行了竭盡全力的發(fā)揮。

一 無處安放的舌頭

與“現(xiàn)世”的關(guān)系始終呈緊張狀態(tài)，是“亞成人”的重要特征，他們難以在周邊的人際環(huán)境之中尋找到憩息之所，在人際交往中始終要面對(duì)“理解和認(rèn)同的困難”。因此，“亞成人”一方面與眾皆同，尋求對(duì)靈魂、夢想和希冀進(jìn)行安置;一方面又與眾不同，在安置自我之時(shí)卻又時(shí)時(shí)表現(xiàn)為拒絕、排斥和逃亡，這種人生選擇就注定了他們流離失所的命運(yùn)，而表現(xiàn)在“烏托邦三部曲”之中，則是主人公們面對(duì)外在于己的林林總總所顯現(xiàn)出的激烈與笨拙。他們始終在某種“坐標(biāo)缺失感”之中掙扎，其所行所為的重要?jiǎng)恿σ词墙o自己找到一個(gè)人生坐標(biāo)，要么是給社會(huì)立法以制造一個(gè)坐標(biāo)系。典型的表現(xiàn)就是主人公往往是“失語”的，其言語交流總是錯(cuò)位扭曲，同周遭諸人總是雞同鴨講。

三部曲的主人公秀米、譚功達(dá)、譚端午是“格格不入”四字的最好注解。秀米繼承了發(fā)瘋的父親的血脈，在小城普濟(jì)發(fā)動(dòng)革命以建大同。但實(shí)際上幾乎所有人都對(duì)她的行為抱以不解和敵意。在她主導(dǎo)下，在皂龍寺成立了普濟(jì)地方自治會(huì)，“按照她龐大的計(jì)劃，他們還準(zhǔn)備修建一道水渠……開辦食堂……她打算設(shè)立名目繁多的部門，甚至還包括了殯儀館和監(jiān)獄。”［1］178但“普濟(jì)的那些老實(shí)巴交的人很少光顧那座廟宇……村里也很少有人將孩子送到育嬰室……療病所也形同虛設(shè)……至于水渠……卻差一點(diǎn)釀成江水決堤的大禍，給普濟(jì)帶來滅頂之災(zāi)。”［1］178而當(dāng)秀米的母親出于不解，追問女兒究竟意欲何為的時(shí)候，秀米卻輕蔑而高傲地回答“好玩兒唄!”即便是至親，秀米也無法與之建立對(duì)話關(guān)系，以至于不得不找一個(gè)半大孩子老虎傾訴——“……‘沒有人肯聽我說這些話。’校長道，‘我的頭沒有一天、沒有一刻不疼，就像把人放在油鍋里煎一樣。’”［1］210而一旦氛圍斗轉(zhuǎn)革命失勢，跟隨者各作鳥獸散，秀米仍然是孤家寡人。出獄之后，她與周圍的人際疏離更加嚴(yán)重，以至放棄語言，拒絕交談。秀米對(duì)語言的放棄喻示著“亞成人”與周遭世界的基本格局——一條激動(dòng)的舌頭和一群無耳之人。

而譚功達(dá)雖握有實(shí)權(quán)，擔(dān)任一縣之長，卻同樣奇怪地處于隔膜失語的境況之中。身為政府首腦，他無法理解同為干部的白庭禹、趙煥章、錢大鈞的行事邏輯，他的話語無人理會(huì)、他的方案均遭否定。政府之中，沒有人能夠在對(duì)話的意義上與譚功達(dá)溝通。譚功達(dá)由縣長而巡視員、由巡視員而階下囚，一部《山河入夢》幾乎就是譚功達(dá)的貶謫史。除了逃亡時(shí)與之通信的姚佩佩，譚功達(dá)和他人的交流充滿障礙，無人理解譚功達(dá)的建設(shè)之夢，于是譚功達(dá)只能一意孤行，甚至于“在梅城第二模范監(jiān)獄被關(guān)到一九七六年。十多年來，他一直在持續(xù)不斷地給中央和地方各級(jí)政府寫信，并附上了一幅幅只有他自己能夠看得懂的‘梅城規(guī)劃草圖’”。［2］388即便是姚佩佩與之書信相合，但也僅是姚單方面的傾訴，譚功達(dá)要么作為一個(gè)傾訴者，要么作為一個(gè)傾聽者，雙向完善的交流在《山河入夢》之中全無蹤跡，這與《人面桃花》中秀米的自閉沉默異曲同工。

譚端午也同樣面臨著交流的絕境，作為小有名氣的詩人，他把自己的新作給妻子看，“可家玉只是匆匆地掃了一眼，就把它扔在了一邊。無聊。她說。”［3］107他去見多年老友，談完了房產(chǎn)問題之后就無話可說，“想早一點(diǎn)離開，又苦于打不著出租車。”［3］34結(jié)識(shí)了年輕女孩綠珠，有過一點(diǎn)點(diǎn)曖昧，但最終綠珠對(duì)他的評(píng)價(jià)是——“‘我簡直不知道你在說什么!’……‘你這人，真的沒勁透了。’”［3］267而當(dāng)他的妻子不知所蹤，面對(duì)生死大事而自己茫然無措，再度面對(duì)滔滔不絕的綠珠時(shí)，譚端午卻反倒“喜歡與她兩個(gè)人靜靜地坐著，不說話”。［3］355在“烏托邦三部曲”中橫行著激動(dòng)的舌頭和無家可歸的話語，以及不知所措無以自處的“亞成人”，譚端午只是其中之一。

文學(xué)中的“革命失語癥”其實(shí)并不罕見，自魯迅的《藥》開始，這就是一個(gè)為新文學(xué)所反復(fù)闡釋的母題。但格非并不是在魯迅所建立的傳統(tǒng)上討論這一問題的，而是拋開了具體的歷史橫斷面，增添其形而上色彩，將其作為一個(gè)普適乃至永恒的現(xiàn)象加以描繪。“革命者”往往在更大程度上從屬于某種闊大的意識(shí)形態(tài)潮流，而“亞成人”則服從于內(nèi)心隱蔽的個(gè)體性情愫。所以，格非所醉心的“烏托邦”嚴(yán)格來說與“傳統(tǒng)—現(xiàn)代”、“革命—改良”等框架中的“烏托邦”并無交集。如《人面桃花》序中所言，他更加關(guān)心的是“動(dòng)蕩年代里挾在革命浪潮中的卑微的個(gè)人，尤其是個(gè)人被遮蔽的自我意識(shí)”。［1］1因此，“革命者”的失語不過是暫時(shí)性的，在文學(xué)或歷史中都會(huì)被表述為“革命自有后來人”式的“先驅(qū)—后繼”的遞進(jìn)關(guān)系。而“亞成人”的失語則是永恒性的，往往被描述為“前不見古人，后不見來者”式的悲愴。

二 無限停滯的時(shí)間

通觀“烏托邦三部曲”，主人公們的所行所為始終都介乎于兒童與成年之間，作者有意將他們的心智和情感限制在青春期階段，或者令其陷入自青春至童蒙的“逆向生長”。秀米、譚功達(dá)和譚端午的一個(gè)共性在于——他們都是停止甚至逆向發(fā)育的人物，相對(duì)于圍繞著他們的成年者而言，他們的言行永遠(yuǎn)帶有沖動(dòng)、自負(fù)、缺乏責(zé)任感的質(zhì)地。作為“亞成人”，他們的時(shí)間具有某種停滯性，時(shí)、勢、運(yùn)之類運(yùn)動(dòng)性的概念在他們身上毫無存在感。而所謂“烏托邦”，也同樣意味著不增不減、不凈不垢的停滯性。也就是在這一點(diǎn)上，他們與“烏托邦”構(gòu)成了交集。

《人面桃花》起筆便是少女秀米的初潮和其父陸侃的出走，發(fā)育成熟的女體和男性家長的發(fā)瘋失蹤暗示了一種失衡的陰陽關(guān)系，于是，“失衡”和“對(duì)失衡的緩解”就成了小說的一條中心線索。隨之，秀米母親的情人張季元出現(xiàn)，迅速填補(bǔ)了父親離去所產(chǎn)生的空白，一個(gè)有關(guān)愛戀、情欲、嫉妒的故事就此展開。但是，秀米和張季元的愛情從未有機(jī)會(huì)發(fā)育成熟，彼此沒有肌膚之親，甚至言談間的真話都不多，兩人的接觸隨著張季元革命失敗殞身而告結(jié)束。這僅僅是一次止步于挑逗和試探的夭折之愛，但少女秀米卻從此便停止生長，開始繼承張季元的事業(yè)，從事于她從未理解過的革命。而她對(duì)于革命的理解和態(tài)度也純屬惘然——“我覺得自己就是一只蜈蚣，而且被人施了法術(shù)，鎮(zhèn)在了雷峰塔下……”［1］211在《人面桃花》中，秀米的命運(yùn)被設(shè)計(jì)為一種“嫁接”，她仿佛被移植在了陸侃和張季元未盡的人生之上，以青春少女之身，行壯年男子改天換地的使命。而實(shí)際上，她所真正在意的，卻是花草、農(nóng)桑與糧食。但對(duì)于秀米而言，時(shí)間停止在被嫁接的青春期階段，正如篇末所言“我們每個(gè)人的心，都是一個(gè)被圍困的小島”［1］298，所謂“圍困”，實(shí)際上即是秀米走不出去的青春。

如果說《人面桃花》是一個(gè)女性青春期受挫的故事，那么《山河入夢》講述的則是一個(gè)男性停止發(fā)育的故事。譚功達(dá)一直是個(gè)永遠(yuǎn)長不大的沖齡稚子，面對(duì)現(xiàn)世人生紅塵滾滾，總是無輕無重、無緩無急。他的一生以好奇始、以好奇終，而又始終對(duì)世道人心缺乏把握，顯出一副與年齡決不匹配的心理底子。雖年過40 且身為一縣之長，但在事功和人情兩面，譚功達(dá)卻都表現(xiàn)出了驚人的低能與笨拙。對(duì)于事業(yè)，他既無識(shí)見也無現(xiàn)實(shí)感;對(duì)于愛情，他既無知識(shí)也無驅(qū)動(dòng)力。在整部小說中，譚功達(dá)始終都扮演了一個(gè)對(duì)外界充滿好奇與沖動(dòng)，但所有努力和嘗試都告失敗的角色。在他的人生履歷中，可以明顯看出的是連續(xù)不斷的關(guān)懷與連續(xù)不斷的放棄。于私，他關(guān)心孤苦無依的少女;于公，他關(guān)心沼氣、運(yùn)河、大壩和發(fā)電廠，但他的私人生活乏善可陳，他的公共計(jì)劃荒誕不經(jīng)，人生對(duì)他而言仿佛是一場又一場的實(shí)驗(yàn)游戲。而譚功達(dá)的愛情與婚事比他的社會(huì)改造更加荒唐滑稽，幾乎每一次婚戀都可用“步入彀中”來形容。他與老是“篩糠似的兀自抖個(gè)不停”［2］38的柳芽相親，一方面被兩個(gè)老婦玩弄于股掌之上，一方面心知兩人全然不合，偏偏卻又想“要是真的和這個(gè)姑娘結(jié)了婚，沒準(zhǔn)也沒什么不好……”［2］43;與白小嫻戀愛則是副縣長白庭禹一手策劃，其中充滿陰謀權(quán)術(shù);和張金芳的婚姻則更是不折不扣的圈套。譚功達(dá)在現(xiàn)世中的情愛永遠(yuǎn)是笨拙而殘缺的，他無法識(shí)別功利的邏輯，更難以看清事物背后伏藏的復(fù)雜動(dòng)機(jī)。相對(duì)于陸秀米，譚功達(dá)的童稚氣質(zhì)更加明顯，就像一個(gè)闖入莽莽叢林的少年，一切作為都顯得脆弱無比，力不從心。

至于《春盡江南》則在相當(dāng)程度上繼承了《山河入夢》的這層主題，譚端午抱殘守缺，以更主動(dòng)的姿態(tài)退出了社會(huì)活動(dòng)，“回避”成了他人生中的習(xí)慣性動(dòng)作。他并不缺乏知識(shí)和經(jīng)驗(yàn)的儲(chǔ)備，卻缺乏足夠的希望和意愿。他的記憶是一連串失敗、他的婚姻是疊加起來的謊言、他的事業(yè)變成了一個(gè)笑話。于是，面對(duì)現(xiàn)世生活，他成了一個(gè)隱遁者。他拒絕同流合污也拒絕與時(shí)俱進(jìn)，徹底把回避變成了生活。無論是性誘還是利惑，于他都如浮云。譚端午的存在就只剩下了一個(gè)拒絕的姿態(tài)，這個(gè)姿態(tài)的緣起在“畢業(yè)答辯的那個(gè)學(xué)期，發(fā)生了一件席卷全國的大事。他每天只睡三四個(gè)小時(shí)……以為自己正在創(chuàng)造歷史，旋轉(zhuǎn)乾坤，可事實(shí)證明，那不過是一次偶發(fā)的例行夢游而已”［3］24。但譚端午并不是在為某個(gè)政治理想而獻(xiàn)身殉葬，而是他的生活本身就是一種姿態(tài)和儀式。他并非不能洞徹這個(gè)時(shí)代，徐吉士、陳守仁曾經(jīng)是他的同類，雖時(shí)移世易，但如魚得水。而譚端午背道而馳，面對(duì)欲望的蓬勃，選擇一退再退，犬儒和虛無成了他的堅(jiān)固堡壘。他就像個(gè)塞起耳朵的小孩，以閉目塞聽的方式來抗拒自己不愿識(shí)見的一切。理想主義到犬儒主義的轉(zhuǎn)換在譚端午的身上幾無過渡，在他的身上從未體現(xiàn)出丁點(diǎn)成年人應(yīng)有的韌性。也就是說，急速變化的外在世界并不是塑造譚端午人生狀態(tài)的重要力量，他先天就是一副姹女嬰兒的本相。

這種時(shí)間停滯顯示了中國古典“桃花源”與西來之“烏托邦”之間的差異與分裂。所謂“桃花源”，“如果不說是停滯的，也該是‘循環(huán)的’，周而復(fù)始的。陶淵明的詩文中說得很清楚:‘雖無紀(jì)歷志，四時(shí)自成歲’、‘俎豆猶古法，衣裳無新制’。”［4］而所謂“烏托邦”(Utopia)，溯及托馬斯·莫爾的原義，則是“以理性與知識(shí)為前提，以制度與管理為手段，通過改造自然、利用自然的途徑在人間建立一個(gè)富足、昌明、美好的理想社會(huì)，那是一個(gè)朝向未來的奮斗目標(biāo)”。［4］因此，“桃花源”中人必是童蒙未鑿的，而“烏托邦”中人也必是篤行進(jìn)取的。在格非筆下，“烏托邦”的內(nèi)涵和指向顯然是取自托馬斯·莫爾，而其實(shí)踐主體卻在很大程度上來自于陶淵明，這樣就可以解釋為何三部曲中往往是以抱殘守缺的姿態(tài)來行銳意進(jìn)取之事。“亞成人”的“停滯的時(shí)間”更多地貼近于“桃花源”，成年人的“持續(xù)向前的時(shí)間”才更接近于“烏托邦”。

三 力不從心的愛情

嚴(yán)格而論，“烏托邦三部曲”其實(shí)是一系列“小”敘事，所謂“小”是指三部曲的格局氣度都是“個(gè)人”的，而非“社會(huì)”的。相對(duì)來說，作者更加關(guān)心的是主人公混沌、曲折、飄搖的內(nèi)心世界，而不是家國、民族和世界。在這一前提下，愛情所承載的意義也就變得分外重要。對(duì)于“亞成人”而言，愛情是其個(gè)體得以存在和成型的惟一動(dòng)力，愛人間的交流也是其惟一可順暢進(jìn)行的交流。以愛情為經(jīng)緯，小說中的主人公們得以建立起自己的“小世界”、確認(rèn)自己的存在感、賦予自我以價(jià)值并支持自己與“大世界”對(duì)抗，其重要性不言而喻，愛情就是“亞成人”人格的延展，這個(gè)“小世界”也不妨說就是“烏托邦”。事實(shí)上，愛情故事占據(jù)了“烏托邦三部曲”非常大的篇幅，甚至可以說三部曲的每一部都是圍繞著男女情感關(guān)系而敘寫生發(fā)的，在每一個(gè)故事的每一個(gè)關(guān)節(jié)點(diǎn)上，都可以看到愛情的影響和作用。而通觀其特質(zhì)，所有的這些愛情故事中又都可以發(fā)現(xiàn)禁忌、阻隔和破壞。秀米與張季元之間橫亙著母親、姚佩佩與譚功達(dá)之間有殺人的罪惡、家玉和譚端午之間則充滿了對(duì)彼此的背叛，蓋因其愛情(烏托邦) 首先是極度個(gè)人主義的，“愛情就是一個(gè)人的狂歡節(jié)，它使個(gè)人得以廣場化，并且建立起了‘第二個(gè)世界’和‘第二種生活’。”［5］這必然導(dǎo)致其與現(xiàn)世之間的嚴(yán)重對(duì)立，所產(chǎn)生矛盾的幾率自然更高;其次則在于其愛情(烏托邦) 又是極度自戀的，雖然所有的愛情多少都有自戀的成分，但“亞成人”的自戀卻更加強(qiáng)烈，他們對(duì)“內(nèi)在”的關(guān)注遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過“外界”，這種無依無傍獨(dú)自行走的愛情必然有更加明顯的不穩(wěn)定性和破碎感。因此，愛情在“烏托邦三部曲”中一方面意味著主人公在不斷建構(gòu)和鞏固自我;另一方面愛情本身又不斷自行崩塌潰散，使主人公始終處于一個(gè)充滿張力的、西西弗式的位置之上，而“烏托邦”則成了主人公緩和焦慮、釋放壓力的衍生物。

秀米對(duì)愛情的體認(rèn)主要是通過閱讀張季元的日記而確立的，這一段情感關(guān)系建立于秀米本人和秀米的想象之間。相對(duì)于兩具肉身間的戀愛，肉身與想象之間無疑會(huì)迸發(fā)出更壯觀的激情。《人面桃花》對(duì)這種癲狂進(jìn)行了極具夸張的描寫——連續(xù)4天不睡6 天不醒;赤身露體走下樓來;見到人就嘮嘮叨叨沒完;把小指放在門框里碾壓直至指尖被壓扁;隨便嫁人任人糟蹋。［1］82－85由“自我”驅(qū)動(dòng)，經(jīng)“想象”至“狂熱”是貫穿其內(nèi)的基本邏輯，而“日記”這一文本載體發(fā)揮了至關(guān)重要的作用。同樣，在《山河入夢》與《春盡江南》之中也出現(xiàn)了類似的情景，譚功達(dá)對(duì)愛情的真正認(rèn)識(shí)來自于姚佩佩逃亡期間發(fā)給他的信函，譚端午對(duì)愛情的承認(rèn)來自于和妻子的QQ 聊天。也就是說，烏托邦三部曲中有關(guān)愛情的關(guān)鍵性聯(lián)系都發(fā)生于主人公和某種話語載體之間，而不是兩個(gè)實(shí)在的角色之間。譚功達(dá)的情感伴隨著姚佩佩在信中的敘述而起伏不定，而當(dāng)信中的故事講完，兩人的愛情關(guān)系也就被截?cái)唷ＷT端午和妻子通過QQ 聊天而正視和重續(xù)兩人之間的情感，而當(dāng)QQ 上的消息停止，也就快到了掩埋妻子骨灰的時(shí)候。這種具有共性的情節(jié)設(shè)計(jì)顯然是有意為之，一方面，作者利用情愛關(guān)系來結(jié)構(gòu)故事，使之成為亞成人的重要組成部分，另一方面，又故意對(duì)情愛關(guān)系進(jìn)行質(zhì)疑，并暴露其虛幻性，以顯示此類情感關(guān)系的脆弱。

情感的匱乏和饜足與烏托邦建構(gòu)呈現(xiàn)出明顯的對(duì)應(yīng)性，秀米失去了張季元，遂成為革命烏托邦的繼承者;譚功達(dá)在婚戀上屢屢受挫，卻成為社會(huì)主義烏托邦的建設(shè)人;譚端午在情感方面陷于停滯無能，于是沉浸于閱讀造就的幻境，感慨衰世降臨、世道澆漓。小說主人公因失愛而一轉(zhuǎn)為追逐烏托邦，但所有建造烏托邦的沖動(dòng)和嘗試最終都獲失敗。“亞成人”的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)與烏托邦建造之間的漫長距離，結(jié)果又只能由力不從心的愛情來勉強(qiáng)填補(bǔ)。但最終，兩者仍不可避免地支離破碎，主人公們尷尬地陷入一個(gè)“懸置”的狀態(tài)之中，既無力獲得愛情，又無能建設(shè)烏托邦。這也構(gòu)成了“烏托邦三部曲”的基本邏輯——“亞成人”拒絕發(fā)育也拒絕日常生活，只能讓“革命”(烏托邦) 興盛、“自我”(愛情) 蓬勃，但無論興盛還是蓬勃，最終都在現(xiàn)世的強(qiáng)大面前變成泡沫幻影。最后，能為之負(fù)責(zé)的就只能是“世道”了，在《春盡江南》中不斷借《新五代史》來強(qiáng)調(diào)“衰世”;［3］371－372《人面桃花》中丁樹則對(duì)時(shí)世的描述是“國事乖違，變亂驟起。時(shí)艱事危，道德淪落”;［1］177《山河入夢》中所描述的時(shí)代更是公認(rèn)的荒唐頹危之世。雖然“亞成人”遭遇不幸的根由被歸咎于時(shí)勢紛亂，但可以想見的是，即便是在海晏河清的升平之世，“烏托邦三部曲”的主人公們同樣會(huì)糾結(jié)沖突，與世界為敵。愛情是他們的存在方式，卻不能承擔(dān)起救贖他們的重任。

故而，愛情和烏托邦在三部小說中的呈現(xiàn)都是其來也倏、其去也忽，行止脈象詭譎非凡。三對(duì)主人公的愛情經(jīng)歷均屬極端——秀米喜歡的是母親的情人張季元，然而張很快橫死;譚功達(dá)愛上了資本家遺孤姚佩佩，但姚很快作為殺人犯被槍決;譚端午與龐家玉(秀蓉) 的婚姻選擇莫名其妙，共同生活多年卻貌合神離，待到家玉身患癌癥離婚出走，兩人的情感才得以破繭而出，彼此和解。亞成人的愛情故事，必是浪漫短壽而不得周全。他們始終以一種冒犯的姿態(tài)存于世上，對(duì)于“愛是恒久忍耐”，亞成人絕不相信。

四 余 論

“烏托邦三部曲”具有濃厚的知識(shí)分子趣味——追求智性、關(guān)心邊緣、重視終極價(jià)值、對(duì)世俗社會(huì)持批判態(tài)度。但這種趣味和取向又顯得軟弱虛浮而缺少底氣，存在著信心上的匱乏。從最初的《人面桃花》到最后的《春盡江南》，可以明顯地感覺到靈性愈減、暮氣愈深。三部曲作為一個(gè)整體，以靈動(dòng)奇幻始，以惶然無棲終，敘事越到后來越發(fā)焦慮也越缺乏穿透力，可以看出作者處理“過去”的從容自信與面對(duì)“當(dāng)下”的不知所措。

《人面桃花》凡18 萬字，在三部曲中煙火氣最淡。人物搖移、景色飄渺，又尤其注重對(duì)神秘感的渲染，小說中的普濟(jì)、長洲和花家舍等若干地理空間都呈現(xiàn)出一種混沌模糊的風(fēng)貌，宏闊的場景描寫幾乎從未出現(xiàn)。精致的細(xì)節(jié)描繪壓倒了全景描寫，這樣就限制了讀者的閱讀視野，使其聚焦于細(xì)節(jié)的神異而不是宏大的歷史背景和政治沖動(dòng)。同時(shí)，格非又不時(shí)地在文本中織入“安息香和美人蕉的氣味”、［1］43“河里長滿了菖蒲和蘆荻”，［1］214利用獨(dú)特的江南風(fēng)物不時(shí)制造緩沖，有意稀釋情節(jié)的緊張性和連貫性。雖然在小說中涉及了天下大同、陰謀革命等宏大的物事，但對(duì)這些故事的敘寫始終都是碎片化的，其完整性和重要性要遠(yuǎn)遠(yuǎn)小于秀米個(gè)人的故事。可以看出，作者故意讓種種宏大的指向變得單薄纖弱甚至不無滑稽，以削減小說的現(xiàn)實(shí)感和歷史感，進(jìn)以拓展主人公活動(dòng)的空間和敘事的可能性。全文精致飽滿，由始至終都顯現(xiàn)了非凡的寫作技藝。

《山河入夢》在一定程度上繼承了前作《人面桃花》的技巧性，但風(fēng)景描寫變得稀薄淺淡，而代之以大量甚至不無冗長的人物對(duì)話和心理描寫，奇幻色彩亦遭到壓縮，超世俗的物事逐步退出敘事中心。與此同時(shí)，情節(jié)性開始受到更多的重視，作者不再故意打擊讀者追逐故事發(fā)展走向的本能，敘事上的斷裂、跳脫、省略也不再頻繁出現(xiàn)，一個(gè)完整的時(shí)間線得到了保持和描繪。只有在寫至“花家舍人民公社”這個(gè)烏托邦的時(shí)候，奇幻色彩才復(fù)重現(xiàn)。相對(duì)于《人面桃花》，《山河入夢》的特點(diǎn)是時(shí)間感清晰、故事完整、前后對(duì)比明顯，從開篇的烈火烹油到終章的白茫茫大地，變化反差巨大。因此，從《人面桃花》到《山河入夢》仿佛是由混沌初開到有史可鑒，既變化又連續(xù)。但《山河入夢》對(duì)于“烏托邦”的描繪并不成功，所謂“花家舍人民公社”在小說中被設(shè)計(jì)為一個(gè)獨(dú)立王國，隔絕于1950年代的政權(quán)關(guān)系之外，其掌管者郭從年稱“上級(jí)領(lǐng)導(dǎo)包括兄弟縣的同志們?nèi)宕蔚嘏u(píng)我，說我搞的不是真正的社會(huì)主義，而是帶有封建會(huì)道門性質(zhì)的神秘主義”。［2］373但郭并無畏懼，也從來沒有所謂“上級(jí)”對(duì)這個(gè)烏托邦產(chǎn)生過影響，這樣才得以在花家舍推行一套郭氏制度。由于1950年代與當(dāng)下過于貼近，這種憑空的設(shè)計(jì)哪怕是出現(xiàn)在小說里也超出了合理的范疇。實(shí)難想象，在一個(gè)受嚴(yán)密管控的全權(quán)社會(huì)之中，會(huì)沒來由地發(fā)育出這樣的一個(gè)“烏托邦”。而且，相對(duì)于《1984》和《美麗的新世界》，《山河入夢》也并未能提供更加新鮮深刻的東西，模仿的意味太重。這種寫作技術(shù)上的生硬導(dǎo)致了《山河入夢》中的故事主線與“烏托邦”敘事之間存在著明顯的裂痕，拼貼色彩過于濃厚，而“烏托邦”的意義也很難確立，仿佛僅僅是為了貼合“烏托邦三部曲”的主題而強(qiáng)行攀附在小說之上的。作者在處理這個(gè)主題的時(shí)候并不自在輕松，顯得用筆滯重生硬。

《春盡江南》的風(fēng)格同前兩部截然不同，在《人面桃花》和《山河入夢》中敘述者相對(duì)斂抑，或可偶露故事本身的發(fā)展條理脈絡(luò)，但極少價(jià)值評(píng)論之語。但在《春盡江南》里這種現(xiàn)象則要明顯得多，敘事者不再約束自己發(fā)言的沖動(dòng)，判斷性的話語不斷地從文本中刺目而出。如評(píng)價(jià)譚端午在春夏之交的政治風(fēng)波之后，“從北京回來不久，他就開始了頗為夸張的自我放逐(不管從哪個(gè)角度來考慮，此舉都完全沒有必要)。”［3］23借選秀節(jié)目評(píng)價(jià)社會(huì):“每個(gè)人的臉上都洋溢著欲望。每個(gè)人都在搶著說話。每個(gè)人都想淘汰所有的人，以便進(jìn)入下一輪。”［3］124如果說在前兩部作品中，敘事者還頗能自控地將自己限制在一個(gè)講故事者的位置上，尊重小說中的“虛構(gòu)”、“修辭”和“時(shí)間”，那么，到了《春盡江南》，敘事者就已背離了原有的身份，變成了急于宣泄無奈與不滿的發(fā)聲筒，這種背離導(dǎo)致《春盡江南》在風(fēng)格上始終少從容而多浮躁，顯示出寫作者控制能力的下降。

在人物的塑造方面，與其前輩陸秀米、譚功達(dá)相似，譚端午也有些逆世而行的勇氣，但勇氣也僅限于讓自己成為了一個(gè)無用之人，讓自己“在這個(gè)惡性競爭搞得每個(gè)人都靈魂出竅的時(shí)代里……為自己置身于這個(gè)社會(huì)之外而感到自得”。［3］47這一段夫子自道奠定了《春盡江南》的基本價(jià)值取向——自居無用、冷眼旁觀、獨(dú)對(duì)世俗。此等世故之情和中年心態(tài)是在《人面桃花》和《山河入夢》中看不到的，歐陽江河曾對(duì)此有過描述——“青年時(shí)代我們面對(duì)的是‘有或無’這個(gè)本體論的問題，我們愛是因?yàn)槲覀儚奈磹圻^，我們所思想、所信仰和所追求的無一不是從未有過的。但中年所面對(duì)的問題已換成了‘多或少’、‘輕或重’這樣的表示量和程度的問題，因?yàn)橹挥斜幌蘖康氖挛锖蜁r(shí)間才真正屬于個(gè)人、屬于生活和言詞，才有可能被重復(fù)。”［6］《人面桃花》和《山河入夢》中青春式的勇毅決絕，到了《春盡江南》已經(jīng)變成了中年人的抱樸守一，“有無”也就轉(zhuǎn)換為“多少”。《春盡江南》可謂是立足于一種頹敗的中年心態(tài)，卻試圖延續(xù)一個(gè)青春的主題。所以，這部小說雖然談了無數(shù)這個(gè)時(shí)代的怪現(xiàn)狀，其實(shí)質(zhì)卻只是頹敗衰老后的失望罷了。格非自陳“我2009年開始動(dòng)筆，寫了有七八萬字，但是我發(fā)現(xiàn)文字上感覺不對(duì)。我覺得在我們這樣骯臟的、烏糟的社會(huì)里面，你要寫一種很美的文字很可笑，我覺得說不過去的……雖然第一稿的文字是很漂亮的，但是我覺得這個(gè)社會(huì)根本不能承受這么漂亮的東西，我覺得很惡心，有點(diǎn)做作，受不了，所以我把它廢掉了。”①見邵聰:《格非:這個(gè)社會(huì)不能承受漂亮文字》，《南方都市報(bào)》，2012年1月27日。作者放棄了斂抑、節(jié)制和沉靜，急不可待地想發(fā)表對(duì)現(xiàn)世的看法，這寫法也未必不會(huì)有杰作，但《春盡江南》的“議論”雖然頻頻，卻非常缺乏堅(jiān)硬的質(zhì)地，往往失之浮泛。在小說中，得以表露的只有情緒而沒有觀點(diǎn)，既背離了小說創(chuàng)作玄想空靈的路數(shù)，也沒有走上寫實(shí)批判的道路，《春盡江南》尷尬地懸擱在“虛構(gòu)—寫實(shí)”、“小說創(chuàng)作—社會(huì)批判”之間，作為故事創(chuàng)作滯重而缺乏靈性，作為現(xiàn)實(shí)批判又失焦而沒有主張，無論智性還是知性都未能得到凸顯和提升。

在《文學(xué)的邀約》一書中，格非說“即便在今天，我們多少還抱著通過文學(xué)來對(duì)抗意識(shí)形態(tài)的天真幻想”，雖然他緊接著就說“文學(xué)本來就是一種典型的意識(shí)形態(tài)，它本身就是歷史與文化構(gòu)建的結(jié)果”，［7］但“烏托邦三部曲”確實(shí)在相當(dāng)程度上樹立了一種遺世獨(dú)立的對(duì)抗姿態(tài)，而這恰恰就是文學(xué)的根本價(jià)值所在。窮十年之心力，成一人之邦國，已經(jīng)足以顯示文學(xué)的堅(jiān)固。

［1］格非．人面桃花［M］．北京:作家出版社，2011．

［2］格非．山河入夢［M］．天津:天津人民出版社，2011．

［3］格非．春盡江南［M］．上海:上海文藝出版社，2011．

［4］魯樞元．古典烏托邦 烏托邦 反烏托邦——讀陶淵明札記［J］．閱江學(xué)刊，2010(4) ．

［5］張秀寧．《陰謀與愛情》中的個(gè)人政治美學(xué)［J］．蘭州學(xué)刊，2009(5) ．

［6］歐陽江河．89 后國內(nèi)詩歌寫作——本土氣質(zhì)、中年特征與知識(shí)分子身份［J］．花城，1994(5) ．

［7］格非．文學(xué)的邀約［M］．北京:清華大學(xué)出版社，2010:52．