真實抑或想象?——論熱播電視劇中的“剩女”形象建構

李佩菊

(江蘇理工學院 人文學院，江蘇 常州213004)

“剩女”是教育部2007年公布的171 個漢語新詞之一，指的是那些在年齡上已經超過了傳統社會適婚年齡(一般認為≥30) ，卻依然在婚戀方面保持單身狀態的女性。［1］近年來，隨著社會生產方式的變化、女性受教育程度和經濟地位的日益提高，城市女性單身的人數也越來越多，并逐漸成為街談巷議和傳媒聚焦的熱點，以她們的生活、情感為內容題材的電視劇也逐漸走紅熒屏。僅以央視為例，這兩年就播出了《大女當嫁》、《張小五的春天》、《一一向前沖》、《多多的婚事》等以所謂“剩女”為主人公的都市情感劇，而《剩女的黃金時代》、《單身女王》、《李春天的春天》等則在各大衛視掀起收視熱潮，此外，還有《錢多多嫁人記》、《剩女進化論》等網絡劇主攻年輕網友，以網絡和新媒體為陣地傳播。這些電視劇普遍取得了較高的收視率，在觀眾中引起了較大的反響，以至于互動百科都出現了“剩女劇”的專有詞條。那么，在這股熒屏熱潮中，所謂的“剩女”形象得到了怎樣的構建?是否準確地揭示了這一社會問題的實質?本文謹以上述受到網友熱評的熱播電視劇為例，對此加以分析和探討。

一 真實還是想象?——“剩女”形象的標簽化

當代處于轉型期的中國社會，正經歷著從政治經濟到思想文化的全方位變革，尤其在經濟文化發達的大都市，其傳統與現代對立又互相滲透、多元價值并存而雜糅的面貌顯現得更為清晰。“剩女”這一群體的出現，正體現了對傳統“女大當嫁”婚戀觀的反叛以及時代女性的個性發展，那么上述劇作中的“剩女”形象是否真實地反映了這些變化呢?

(一) 時尚美麗的外貌

縱觀上述電視劇中的女主人公，大多是相貌出眾的漂亮女性:《單身女王》中的顧菲菲曾是校花，《大女當嫁》中的姜大雁端莊大方，《多多的婚事》中的錢多多更是靚麗時尚……這些角色的飾演者戴嬌倩、小宋佳、李小冉等都是影視圈內有名的美女，再加上搭配了時尚精致的服飾、妝容，使人難以將她們與“剩女”歸為一談，因而有觀眾認為女主角“美得一看就剩不下來”［2］。的確，這些外形出眾的“剩女”形象，與現實生活中大量普通的大齡未婚女性之間究竟有多少聯系?不難看出，這種角色設置仍然沿襲了都市青春劇的人物類型，更多地體現了消費時代的審美趣味，尤其體現了男性對身體消費的嗜好，極大程度地滿足了男性觀眾的視覺快感，正如女性主義學家李小江所說:“女性‘被看’的過程是一個表象化和客體化的過程，抽空了美的生動內涵和人的個性色彩，潛移默化地在每一個女人心理造成了旨在迎合大眾趣味(主要仍然是男性審美趣味)的審美情結。”［3］這些隱含著消費導向的美麗幻影遮蔽了“剩女”們的真實面貌，而與其對應的男主角也多設置為英俊優秀之男士，顯然仍在沿襲、強化著“郎才女貌”的傳統價值觀，并以此暗示了對那些外貌平庸者們的排斥和否定。

(二) 優越的自身條件

以上劇中的女主人公普遍受過良好教育，有著體面的工作:教師、話劇演員、編輯、設計師、電臺主持人等，待遇不菲;在競爭激烈、充滿壓力的職業生涯中，她們憑借自身過硬的專業能力、自信的心態和不懈的努力，最終成為其中的佼佼者:顧菲菲是高級建筑設計師，姜大雁是教導主任，錢多多則躋身跨國公司管理層，而李春天更是獨擋一面，成為雜志社主編……這正符合當前眾多媒介中呈現的“三高”剩女形象:學歷高、職位高、收入高，即俗稱的令一般男性望而卻步的“白骨精”(白領、骨干、精英) 。

但事實上，由于社會的進步以及近年來大學擴招等因素，現代都市女性接受高等教育已經成為比較普遍的現象，擁有大學學歷已經談不上“學歷高”;大多數女性的工作是在一般的公司、企事業單位擔任普通職員;而在激烈的職場競爭中，由于種種復雜的原因，成為職位高收入高的管理人員的女性仍然是少數。以上劇作中的“三高”女性形象無疑是以偏概全，給現實生活中的“剩女”群體貼上了虛假的標簽。

(三) “情商”不高，情路坎坷

此外，上述電視劇還有意識地在主人公形象塑造上突出其“剩”之特質，如同事的嘲諷、父母的逼婚、個人的孤獨等，并將“剩”的根源直指一個致命的弱點:“情商”不高。這里的“情商”特指在面對婚戀問題方面的能力，這些電視劇中的“剩女”們多是事業上的強者，感情方面的弱者。34 歲的姜大雁經歷了多次相親，卻沒有一個能看上眼，而在身邊的追求者中，不管是瀟灑帥氣的海歸博士還是浪漫執著的80 后、成熟儒雅的電臺主持人，她始終都處于被動和迷茫之中，雖然也付出了真情，但收獲的只是一次次失敗。而即將滿40 歲的李春天，更是極度缺乏自信，不敢面對自己的真實內心，更不相信自己能贏得真正的愛情。《單身女王》中的顧菲菲雖然漂亮能干，可每當戀愛中遇到挫折困難，總是本能地選擇逃避……總之，她們要么挑剔，要么不善于處理感情問題，從而導致了被“剩”的境遇。

由此，這些電視劇揭開了事業成功、外表光鮮的大齡未婚女性們傷痕累累的內心:她們或是由于求學升職等原因錯過了戀愛結婚的最佳年齡，或是經歷了背叛傷害不敢輕易相信感情，她們無奈地被“剩”了，在孤獨中渴望著愛情。而為了博得收視率，有些電視劇更是以喜劇化的情節、夸張的手法來表現，使女主人公們高智商低情商的特質牢牢地印在了受眾腦中。應該說，現實中的“剩女”的確不乏情路坎坷者，但造成其被“剩”的主要因素是多方面的、復雜的，如女性擇偶觀的改變、求學時間的延長、經濟的獨立以及快節奏的忙碌生活等等，已經有眾多學者從社會學角度對此進行了深入的研究。但上述電視劇卻把這些深層的復雜原因一帶而過，著意突出女性個人的原因，從而為“剩女”群體貼上了又一標簽。

標簽理論(Labeling theory)是在社會學領域頗有影響的一種研究越軌行為的社會工作理論，該理論把異端行為視為社會解釋的結果。一個人被貼上“標簽”，是與周圍環境中的社會成員對他及其行為的定義過程或標定過程密切相關的，

依據貝克爾的觀點，越軌是一些人將一些規則和制裁方式應用于“圈外人”的結果，是一種社會反應、他人定義的結果。一旦越軌者被貼上標簽，他就成為一個“局外人”，將不得不忍受他人所強加的觀念，實際上這就是一個被辱的過程。［4］

上述熱播劇正是通過為“剩女”群體貼上一個又一個標簽，而完成了對其形象的充滿主觀色彩的建構，基本上是沿襲和強化著其他媒介塑造的這一群體的刻板印象，而結果是與現實存在著一定的差距。由于媒介呈現具有對社會現象的放大效果，而電視又是具有相當公信力的媒體，因而這些標簽化的“剩女”形象勢必會誤導受眾對這一群體的認知，使得現實生活中真實的“剩女”群體不得不忍受這些扭曲的建構，在被視為“局外人”的有色眼光下生活，這對于她們來說是不公平的。

二 前衛還是傳統?——對性別刻板印象的再現

從上文分析可以看出，上述電視劇給“剩女”們貼上的標簽是主觀而帶有偏見的，而這一群體所體現的當代女性對自我的堅持與追尋、對傳統主流規范的反叛等富于時代特質的前衛精神卻未能得到鮮明展示，如果從社會性別的角度對上述劇中建構的“剩女”形象進行深層次的分析，我們就會發現這不過是媒介對性別刻板印象的又一次復制與再現。

性別刻板印象(Gender Stereotype)這一術語，普遍運用于媒介中的女性形象的分析之中。它“主要包括對男女兩性的性格、形象、智力、社會分工、家庭角色等方面的定型化。如就性格而言，理性、勇于探索、進取、勇敢、堅強、喜歡高技術等總被歸為男性的特征;而柔弱、溫和、感性和被動總被歸為女性的特征”。［5］從表面上看，上述劇中的“剩女”都是漂亮又能干的當代女性，劇中也較多地展示了她們的職業能力:錢多多和顧菲菲都是設計師，她們的作品多次獲獎，在業界享有聲譽;姜大雁對學生既嚴格要求又悉心關懷，把令人頭疼的問題學生管理得服服帖帖，體現了出色的教學能力;而李春天更是不顧危險喬裝采訪，報道事實揭露真相，充分表現出媒體工作者的職業精神……她們在工作中敬業勤奮，在生活中堅強獨立，不再是男性的附庸，體現了創作者的社會性別意識和對女性可以發展為多元的社會角色的肯定，在某種程度上似乎是對性別刻板印象的改變，但大量的細節卻依然不自覺地凸顯著“剩女”們傳統女性的角色特質。如在婚戀問題上，女主人公總是顯得被動、脆弱、一再受到傷害(前文已論及) ，其柔弱無助的形象令人倍感同情;對待父母親人，她們則孝順體貼，如姜大雁被家人一次次安排相親，甚至去婚介所、上電視速配節目，她雖然也深感傷自尊，卻沒有惱怒和反抗，而是默默地忍受，因為她理解父母的一片苦心;李春天的姐姐離婚回國，反客為主占了她的住所，并把怨氣撒在妹妹頭上，李春天默默承受，因為她體諒姐姐離婚后的灰暗心情……孝順善良，常常委曲求全是這些女性共同的特點。

與此同時，這些電視劇對“剩女”們的優秀也顯示出曖昧不明的態度。如《大女當嫁》中，家人和朋友對姜大雁的關注全都集中于其戀愛問題，她在工作上的認真負責被完全忽略，展現的只是她一次次的感情經歷;同樣，《多多的婚事》中錢多多的敬業精神和職業能力也被輕描淡寫，父母和周圍人對她的評價側重于個人問題方面，觀眾看到的多是她感情的糾葛;而《單身女王》雖然相對而言較好地表現了顧菲菲突出的工作能力和業績，但由于其工作與前男友和心儀對象緊密聯系，給人的感覺更多的是重情義的她在為他們而努力付出……此外，“年輕的時候還有青春當資本，現在呢，除了社會經歷工作經驗，什么都沒有了”(《大女當嫁》) 、“女人啊往上爬，不是女人該想的事”、“這出人頭地呀，不是女人干的活”(《多多的婚事》) 等充滿了傳統落后觀念的陳詞濫調在這些作品中頻頻出現，一再強調著女性的價值在于青春貌美、女性的最好選擇就是盡快進入婚姻等保守的女性觀。

也正因如此，上述電視劇不約而同地設置了女主人公找到屬于自己的愛情的圓滿結局，這樣的敘事邏輯再次向“剩女”們暗示著女性的表征意義:女人的幸福源于獲得她們所喜愛的男人，生活的中心是愛情和婚姻，無論女性再出色能干，最終也要正視現實，回歸傳統的性別秩序，溫馨的家庭才是女人最好和最后的停泊地。

總體而言，相對于“剩女”這一群體所蘊涵的豐富的文化內涵以及獨特的時代意義，上述電視劇所塑造的“剩女”形象還是比較單一、平面的，仍在復制和強化刻板印象中的女性生活，即女性作為“他者”，其社會角色是服務、付出與輔助男性，她們最重要的價值在于家庭，對女性的評價和認可仍然是基于這樣的標準。從這個角度看來，這些電視劇盡管在某種程度上展現了都市女性獨立自主的風采，卻根本沒有走出男性中心的思維模式，不過是男權話語更隱蔽曲折的表達。

三 現實還是娛樂——消費時代的媒介選擇

據資料顯示，目前我國的男女性別比例嚴重失調，有專家預計，到2020年左右，適婚男性將比女性多3000 萬人左右。正如北大社會學系教授李建新所言，“剩女是個偽問題，剩男是個大問題。”①參見:《專家預計到2020年左右適婚男性將比女性多3000 萬人左右》，中國工業信息網http: //www．587766． com/news2/26530．html。但為何縱觀當下的各種媒介，從以上熱播電視劇到當紅電視欄目《非誠勿擾》，從暢銷書《杜拉拉升職記》到報刊、網絡上關于大齡女性的各種報道，占據人們視線的總是“剩女”而不是“剩男”?

筆者認為，這首先在于現代都市“剩女”才具備足夠的媒介關注價值。社會學研究表明，“剩男”的基本特征是自身經濟、文化資源處于劣勢，多處于婚配中的被動和劣勢地位。這些找不到配偶的適婚男性，限于劣勢地位，沒有話語權，對于追求眼球效應和經濟效益的媒體來說，這個群體顯然是沒有關注價值的。而當今都市中的“剩女”卻多是有文化、有思想、經濟獨立的現代女性，她們擁有更多的社會資本和話語權，她們的故事無疑更容易吸引人們的注意，而對其個人化的婚戀經歷的展示，則更能極大地滿足人們的窺視欲，也就為贏得收視率和點擊率提供了保證;另外，經濟的獨立又使她們成為商家青睞和重點關注的群體。因而有學者指出，是眼球經濟與消費社會催生了“剩女”概念［6］，在商業大潮的裹挾之下，“剩女”已然成為被消費的對象。

其次，“剩女”仍處于女性一如既往的被窺視地位。美國著名女性主義電影理論家勞拉·穆爾維指出，女人作為影像，是為了男人——觀看的主動控制者的視線和享受而展示的。因此“看”決不是一種自然的、無意識的行為，而是主體的有意識的，包含明確和有方向的活動目的，讓你“看什么”、“怎樣看”其中蘊藏著豐富復雜的社會文化內涵，也暗含人們不易察覺的權力關系和意識形態目的。［7］從前文的分析可以看出，這些電視劇對“剩女”形象的建構是充滿主觀色彩的，仍在以男性中心的思維模式復制性別刻板印象，女性被物化、變成被觀看的對象，一個景觀，而男性享受著“看”的特權，通過“看”確立自己的主體地位，從而能從深層次里滿足廣大受眾的父權文化和男權中心主義之需要。因此，在當前仍主要是以男性為中心的社會里，將“剩女”而不是“剩男”優先放入議程設置成了媒體的主動選擇。

于是，在眼球經濟和窺視欲望的雙重作用下，“剩女”們坎坷狼狽的擇偶、戀愛過程成為了受眾茶余飯后的休閑消費品:她們承受著家庭的逼婚壓力和社會輿論壓力，相親、婚戀交友網站、速配電視節目等成為其生活中最主要的元素。《晚婚》里的李曼娟、《多多的婚事》中的錢多多承受著母親的日日嘮叨，仿佛女兒其他的生活內容都毫無價值，以至于錢多多被逼無奈編織已訂婚的謊言，試圖在父母面前蒙混過關;而李春天和顧菲菲都在相親時遭遇了令人難以忍受的“極品男”，其尷尬情狀被人目睹傳為笑柄;還有姜大雁被迫上速配節目時置身一群妙齡女嘉賓中的尷尬、每天面對家人明察暗訪自己感情生活的無奈、同時與4 位男士相親的“群英會”的可笑……“剩女”們還常常被譏笑嫁不出去，被斥為“老女人”，錢多多就被同事取笑為“家里馬桶蓋都不用掀起來的那類女人”，這些譏嘲和流言彰顯著其異類的身份，本質上暗含著男權主流意識形態對她們的排斥。

此外，這些電視劇為了奪人眼球，往往有意無意加重“剩女”們的拜金成分，主人公最后選擇的多是“高帥富”者，這更印證了人們對其“只吊金龜婿”而被“剩”的偏見……如此種種，都強化甚至妖魔化了“剩女”的刻板印象。而頗富喜劇色彩的情節、夸張的表現手法具有明顯的娛樂化風格，傳播著憐憫、否定、調侃與諷刺的負面傾向，“剩女”們婚戀過程中尷尬、狼狽的情狀就這樣成為了電視表征的客體，被無情地呈現并放大呈現在受眾的欲望舞臺上。本屬于女性個體隱私的擇偶過程，如今卻只因貼上了“剩女”的標簽，就無奈地成為受眾消費的對象，滿足著大眾的窺視欲和娛樂心態。

傳播學的“擬態環境的環境化”理論認為，大眾傳播具有形成信息環境力量，并通過人們的環境認知獲得來制約人的行為的巨大社會影響力。在一部又一部相關電視劇熱播造成的擬態環境中，在電視媒介“培養效果”的作用下，這些電視劇中的“剩女”刻板印象潛移默化地影響著受眾對這一群體的認識和評價，其背后隱藏的男權中心與消費主義意識形態的隱秘傳播勢必造成對真實生活中未婚大齡女性的種種傷害。

四 進步與展望——構建更真實的“剩女”形象

“剩女”已成為當代社會引人矚目的一個社會現象，對這一題材的關注反映了電視劇創作者們對于生活的敏銳捕捉，而較高的收視率也使得同類題材作品層出不窮。2012年，又有蔣雯麗等主演的電視劇《女人幫》，徐崢、張歆藝等主演的《大男當婚》，柯藍、吳越主演的《我的非常閨蜜》等陸續與觀眾見面。

然而正如前文分析所述，近年來大多數以“剩女”為主人公的電視劇對大齡未婚女性的形象構建不無偏頗，有標簽化、刻板化的傾向，并具有明顯的消費主義色彩，這些不僅扭曲了這一群體客觀的社會形象，并強化著這一群體的婚戀焦慮。于是，在強大的輿論壓力下，一些“剩女”選擇了對現實婚姻的屈服，就像《大女當嫁》中的姜大雁一樣，重負之下，只想把自己盡快嫁出去，然而，沒有堅實的感情基礎，缺乏深入的相互了解，為了結婚而結婚的結果能讓她們收獲真正的幸福嗎?

因此，一部又一部“剩女劇”制造的虛妄的“剩女”眾多的現象不僅誤導人們的認知，引發單身女性的擇偶焦慮，更值得警醒的是，這種媒介制造的虛幻想象，仍在粉飾著男權中心主義意識，卻掩蓋了數千萬男性被“剩”的真實現狀，只能進一步加劇婚姻擠壓現象。

值得肯定的是，一些富于社會責任感的創作者已經意識到這些問題，并通過劇作表達了自己的思考，在眾多標簽化、刻板化的“剩女”形象中，他們所塑造的大齡未婚女性人物為熒屏帶來了一股清新之風。如《一一向前沖》和《張小五的春天》將“剩女”題材與勵志主題相結合，有點小迷糊的周一一樂觀堅韌，善良可愛;屢遭挫折的張小五獨立自強、堅持不懈;而《李春天的春天》則以更平實的風格一點點展現了李春天這個普通女性身上的閃光之處，她雖然外表平平，卻善良真誠、直爽寬容，其性格和心靈之美不僅解開了男主人公多年的心結，也最終征服了他的心靈。以上這些“剩女”們雖然外表平凡，但其獨特個性都自有動人之處，她們勤奮自立，在事業上小有成就，對自己所處的“剩女”的境遇，她們并不糾結焦慮，而是淡然應對，更忠實于自己的內心，追求心靈的幸福感，執著地追求能打動自己的靈魂伴侶，其獨特的人格魅力超越了淺薄的外表之美，賦予她們更深沉生動的個性之美。

事實上，現實生活中大多數的“剩女”既不是如花似玉的美女，也未曾情路坎坷，相反，由于時代發展和社會進步帶來的經濟獨立和觀念開放，使得當代“剩女”中不少人在擇偶方面已超越了“女大當嫁”、“男才女貌”等傳統婚姻觀念，對婚姻有著清醒的認識和謹慎的態度，敢于堅持自己的愛情觀，注重自身的感覺和自我生活方式的選擇，更不會像姜大雁等人一般為了結婚而結婚，前述劇作正表現了這些富于時代氣息的群體特質，構建了比較真實的“剩女”形象。正如網友所言:“在這樣一個充滿無限可能的時代，剩或不剩，都可以是一種好活法。我們需要的電視劇，也并非妖魔化的‘嫁人寶典’，而是能讓自己過得更美好的‘熟女法則’。”①參見:《剩女電視劇》，解放牛網http: //www．jfdaily．com/a/2450928．htm。的確，“剩”并不意味著不幸福，正如不剩也未必就一定幸福一般。在當前這樣一個多元化的社會背景下，女性的人生本就該有更加多元化的主題，作為與社會生活緊密關聯的媒體應更自覺地建構多元化的女性媒介形象，客觀呈現當代都市社會對多元價值觀的寬容并蓄，呈現“剩女”群體更真實的生活狀態和選擇，這樣的作品不僅不會制造焦慮，反而能通過表達有效地緩釋這一群體及其周圍人的焦慮。

五 結 語

總之，“剩女”群體作為當代都市生存境遇下的一種特殊類型，蘊涵著豐富的文化內涵。作為一群受過良好教育的當代女性，她們在社會角色選擇、人生價值取向、婚姻愛情觀等方面都有著自己的認識和堅持，體現著鮮活的時代氣息。電視劇作為當今媒介時代深具社會影響力的傳媒形態之一，創作者應正視并踐行媒體的社會責任，努力打破男性中心的話語霸權，避開消費社會物質化世俗化文化環境的侵擾，從社會性別的角度更加真實、均衡、全面地表現“剩女”形象，引導觀眾正確地認識這一現象及其原因，而不是以調侃和嘲諷來消費“剩女”題材，一味地突出其“剩”，夸大被“剩”之可怕和焦慮。尊重“剩女”們愛的權利、思想的權利和行為的權利、獨立的權利以及自由決策的權利，建構自信積極、富有個性的“剩女”形象，不僅能為真實生活中的“剩女”們提供一種有價值的參照，更能傳遞一種符合當今都市女性生存境遇的健康婚戀觀，這樣的作品無疑才更具審美價值、更富于時代氣息和勵志精神。

［1］李匯群．中國社會轉型時期的“剩女”焦慮［J］．現代婦女，2010(8) ．

［2］《錢多多》題材老套無新意 剩女讓觀眾審美疲勞［EB/OL］． 新浪網http: //ent． sina． com． cn/v/m/2011 － 12 － 06/17073500775．shtml．

［3］李小江．解讀女人［M］．南京:江蘇人民出版社，1999:101—102．

［4］王赪．“貼標簽”現象與越軌行為的發生——標簽理論對個體社會化解釋的述評［J］．政法學刊，2003(3) ．

［5］劉利群．社會性別與媒介傳播［M］．北京:中國傳媒大學出版社，2004:156．

［6］陳友華，呂程．剩女:一個建構失實的偽命題［J］．學海，2011(2) ．

［7］張兵娟．消費主義時代的影像敘事與性別政治——以海巖的電視言情劇為例［J］．理論與創作，2005(2) ．