論李漁小說的自敘性

陳 一 娜

(福建師范大學 文學院，福建 福州 350001)

1 李漁的小說創作

李漁，初名仙侶，字笠翁、謫凡，號天徒。他最受后人推崇的是戲曲理論，其小說創作方面的成就往往乏人問津。而事實上，李漁的戲曲創作并不突出，但他的白話小說卻是可與“三言”“二拍”比肩的清代說部上乘之作。最早為其作傳的孫楷第對他的小說頗為推崇：“說到清朝(白話)短篇小說，除笠翁外，真沒第二人。”[1]李漁的小說創作主要包括短篇小說集《無聲戲》《十二樓》與長篇小說《合錦回文傳》《肉蒲團》等四種。這些作品體現出的“作意”的創作理念、“自娛”的文學功能觀、“娛人”的審美取向、融通雅俗的文學品味觀以及情節結構至上的敘事主張都在前人的白話小說的基礎上有了一定程度的突破[2]。在李漁小說的種種藝術特征里，“自敘性”是個頗為引人注目、值得玩味的組成部分，也正因此它成為了本文論述的重點。

2 李漁小說的“自敘性”

提到小說的自敘性，人們往往首先聯想到五四時期以郁達夫為代表的自敘傳小說。這些作品已摻雜虛構的因素，但故事集中于一個主人公，并大都與作者自己的身世經歷有關，也就是說它們是有“生活原型”的。作品大都采用第一人稱進行敘述，最常用的手法是直抒胸臆，即在表現主人公所經歷的日常生活情景時，對人物心理特征與內心世界的深刻解剖和表現，以情緒作為結構的內核，噴發的是轉折時代激奮、狂熱、朦朧、感傷、頹廢等復雜的主觀情緒[3]。相較于此類強烈觀照內心世界的“自敘傳”小說，李漁小說的自敘性則以出離的姿態指向外部，也就是說李漁小說的自敘性更多地體現于對世情的敘寫，而非對人物內心的解剖。在文本中，作者像是一種更高的存在，俯視著人物的悲歡，并饒有興致地發表評論，進行總結。但李漁的小說不是對現實生活的機械拷貝，從他的筆下幻化而出的世界總是與現實似是而非，在這個世界里李漁大張旗鼓地注入了其別出心裁的經驗之論與其親歷親受的自喻自況，表現出了自己鮮明而突出的文化人格和審美取向。這是個虛構出的逼真的世界，在這強烈的文人虛構意識中寄托的是李漁鮮明的自我形象，創造了我國話本小說的“有我之境”[4]。

3 李漁小說的自敘性在文本中的體現

3.1 小說中的亂世印記

李漁生于積弊已久、頹勢已成的明代后期。在他的青年時代，病入膏肓的朱明王朝敵不過強大的異族鐵騎，終是在戰火中灰飛煙滅，留下滿目瘡痍、遍地餓殍。李漁生活的江南一帶受到的沖擊雖不及北方，卻也是飽受戰亂侵擾。發生于1645年的“揚州十日”和“嘉定三屠”都以戰爭的殘酷而聞名。清順治三年，也就是1646年，清兵又攻下了浙江蘭溪一帶，那里是李漁的故鄉。受到戰火蹂躪的故鄉一夜間竟成廢墟，我們不難想象這對于青年時期的李漁的震撼。在逃難途中，他不僅親身體驗了那種漂泊無依、惶恐萬分的心理狀態，而且也親眼見證了百姓所遭受的深重苦難。民不聊生的亂世使李漁對戰爭既恐懼又厭惡。關涉戰爭的題材在李漁的各類作品中并不少見，可見易代之際的戰亂對李漁的生平經歷來說是多么重要的組成部分。

殘酷的戰爭在李漁的生命里留下了不可磨滅的印記，戰亂的印記同樣也留在他頗具自敘性的小說創作中。在《無聲戲》第五回《女陳平計生七出》里，李漁就敘寫了一個聰慧貞潔的耿二娘在流賊肆虐的環境下與敵人斗智斗勇從而保住身家性命、清白之身的故事；在《十二樓》之《奉先樓》中，李漁又塑造了一個為在流寇猖獗的亂世中保全夫家子息而歷盡苦難的舒娘子的形象；而在《十二樓》之《生我樓》中，李漁也以生花妙筆編排了一出由土賊劫掠而引發的陰差陽錯。故事里的土賊流寇往往為患極大，惡貫滿盈；而故事里的平民百姓，幾乎毫無反抗之力，任人魚肉，承受著戰亂帶來的一切苦難。結合李漁生存的時代環境，我們不難發現這些故事雖然有想象夸張和道聽途說的成分，但更多的是根據李漁的親身經歷、真實情感演繹而來的。可見李漁小說中屢屢涉及的戰亂背景是有著作者現實生活的土壤的，也是其小說自敘性的一個重要表現。

3.2 “風流道學”的滲透

李漁妻妾眾多，風流好色的“登徒”之名頗為響亮。除正妻外，李漁一生陸續納妾近十人，人數之眾可供李漁組織家庭戲班，進行戲曲表演。這種風流好色的品性也在他的小說創作中有所體現。如《無聲戲》第七回《人宿妓窮鬼訴嫖冤》寫的是小生意人王思迷戀娼婦雪娘，為其耗盡心力錢財，到頭來卻發現這只是一場騙局，因而死后化為鬼魂，討回公道的故事。其間詳細描寫了王四與雪娘的曖昧風流之舉，香艷至極。而作為這一回開場的小故事里也多次提及“房中術”，情色意味濃厚。這類帶有情色描寫的小說不在少數，如《無聲戲》之《女陳平計生七出》、《十二樓》之《夏宜樓》《十巹樓》等作品里都有不少這樣的描寫。可見李漁確是把自己精于男女情事且喜談閨房之樂的個性融入了小說創作中。

李漁雖妻妾眾多，然非但不受“季常之吼”，不遭妻妾爭寵之憂，反是飽享妻妾和諧之樂，有詩為證：“自分多應老曲房，山妻揮麈妾焚香。逢人便說閨中趣，拄杖悠然傲季常。”[5]也許是自負其治家療妒的功力，李漁的小說作品中也多有涉及如何處理妻妾關系的。《連城璧》第七回《妒妻守有夫之寡，懦夫還不死之魂》中費隱公妻妾成群，但在他的治理下“正妻不倡酸風，眾姬妾莫知醋味”，因而費隱公自詡“妒總管”，向廣大為妻妾不合而煩惱的男子傳授“弭酸止醋”的良方，還率領其追隨者與妒婦進行辯論，終究大獲全勝。熟悉李漁的讀者不難在這篇小說里看到李漁洋洋得意的影子。除此之外，在《無聲戲》第十回《移妻換妾鬼神奇》和第十二回《妻妾抱琵琶梅香守節》等小說里也多次涉及妻妾關系的題材。

李漁肯定男歡女愛的合理性，反對禁欲。但他的男女觀念并非毫無底線、一味放縱。相反，李漁非常強調這種關系的道德性。這種“風流、道學合一”的思想當然也體現在了李漁的小說創作中。在給《十二樓》作的序里李漁這么寫道：“蓋自說部逢世，而侏儒牟利，茍以求售，其言偎褻鄙靡，無所不至，為世道人心之患者無論矣；即或志存扶植，而才不足以達其辭，趣不足以輔其理，塊然幽悶，使觀者恐臥而聽者反走，則天地間又安用此無味之腐談哉！今是編以通俗語言鼓吹經傳，以入情啼笑接引頑癡，殆老泉所謂‘蘇張無其心，而龍比無其術’者歟？夫妙解連環，而要之不詭于大道，即施、羅二子，斯秘未睹，況其下者乎！語云‘為善如登’，笠道人將以是編偕一世人結歡喜緣，相與攜手徐步而登此十二樓也，使人忽忽忘為善之難而賀登天之易，厥功偉矣！”可見李漁認為小說既應該有趣味、不酸腐，又不能一味風流放縱、“偎褻鄙靡”，也不能滿紙道學氣，把人憋壞。在小說的創作實踐中李漁也是這么做的。

最具典型意義的莫過于他的《十二樓》之《合影樓》。小說開篇就說：“所以懲奸遏欲之事，定要行在未發之先。未發之先又沒有別樣禁法，只是嚴分內外，重別嫌疑，使男女不相親近而已。”但是小說講的卻是這樣的一個故事：元朝至正年間，廣東曲江縣有縉紳管提舉、屠觀察二人。二人雖是一門之婿，但性情迥然不同，管提舉“古板執拗”，屠觀察“跌蕩豪華”，故二人將一宅分為兩院，中筑高墻，甚至在池水之中也立起石柱，鋪上石板，砌起一座墻垣。屠家有子名珍生，管家有女名玉娟，二人都常在家中水榭嬉游，各從水面上窺見對方容貌，心生愛慕，因而互贈詩箋，以荷葉為舟載之相互傳遞，訂下終生。半年后，珍生相思成疾，屠觀察愛子情切，因使好友路公向管提舉求親，然而為管所拒。恰好路公有女錦云，才貌相佳，屠公因而與路公訂下親事。不料珍生得知此事，病勢更重，要求父親退婚，屠觀察只好對路公實言；路公告訴女兒后，錦云亦怨恨而病，路公左右為難，遂心生一計，向管公偽稱珍生是自己的兒子，請求玉娟為媳，又言己之女兒已許配于屠公之子，兩對新人擇日同時完婚。至婚禮之日，管提舉方明白新郎實為珍生一人，亦恍然大悟，與屠觀察盡釋前嫌，和好如初，自此水面上的墻壁被推倒，將兩個水閣作為洞房，題曰“合影樓”。顯而易見的是，“古板執拗”的管提舉代表著李漁心中道學的一面，而“跌蕩豪華”的屠觀察自然代表著風流的一方。若是李漁是個純粹的衛道士，那么他不會讓管提舉受到愚弄，最終將女兒嫁給珍生；若李漁一心成全風流，那么他不會讓屠觀察屢次求婚被阻，珍生相思成疾。真正讓事情得到圓滿解決的人既不是“道學”的管提舉，也不是“風流”的屠觀察，而是那個“既不喜風流，也不講道學”的路公。可見，與開篇就大書特書的綱常大道不同，在李漁心中，風流而不放蕩、道學卻不古板的路公才是他在文中的代言人，替他將自己“風流、道學合一”的思想在小說里好好地“自敘”了一番。

3.3 “退一步法”的表現

李漁曾在《閑情偶寄》的“頤養部”中提出過“退一步法”。所謂“退一步法”，其實是李漁從自己的養生理論中提煉出來的。關于“退一步法”李漁自己是這么解釋的：“窮人行樂之方，無他秘巧，也只有退一步法——我以為貧，更有貧于我者；我以為賤，更有賤于我者；……以此居心，則苦海成樂地。” 意即當自身處于貧困不得志時，想想比自己更窮更痛苦的人，心理自然容易平衡；若與豪紳富貴人相比，就越比越泄氣，越比越不平，這就叫“人比人氣死人”。這大概也就是一種苦中作樂的“阿Q精神”吧。

“退一步法”也被李漁融進了自己的小說里。《十二樓》之《鶴歸樓》里的段玉初被派往敵方，為免妻子牽掛，有損健康，他故作無情之態，做足了有去無回的樣子，讓妻子斷了念想，安心在家保重自己，最后終得團圓。而不懂得“退一步法”的郁子昌就讓在家苦候的妻子相思成疾，抑郁而亡了。在《無聲戲》第一回《丑郎君怕嬌偏得艷》中，李漁的一段話也體現了他的“退一步法”。文中說：“萬一姿色七分八分，九分十分，又有些聰明才技，就要曉得是個薄命之坯，只管打點去嫁第一等、第一名的愚丑丈夫，時時刻刻以此為念。”“若還僥幸嫁著第二三等、第四五名的愚丑丈夫，就是出于望外，不但不怨恨，還要歡喜起來了。”其實，在李漁的小說中“退一步法”的運用還有很多，在此就不一一列舉了。

3.4 最直接的“自喻之作”

說到“自敘性”，最直接的方法恐怕就是以作者自己的經歷為素材來進行創作了，李漁的小說里也有這樣的作品。

李漁自稱“生平有兩絕技”：“一則辨審音樂，一則置造園亭。”[6]他一生先后營建過伊園、芥子園、層園三個園居，個個都是園林設計的經典，結構精巧，花木井然，風光宜人，匠心獨運。但園林建設需要大量資金，囊中羞澀時，李漁也被迫賣過房子。他的小說《十二樓》之《三與樓》就是以自己為原型創作的。小說里塑造了一個不喜功名、淡泊名利、一生唯好讀書和園林的虞素臣，他對園林設計深有造詣，耗費一生積蓄建造園林，終至負債累累，不得不出售自己精心建造的園林。這不就是李漁自己的經歷嗎？“自敘性”何其明顯。

李漁于明清易代之際就自棄仕籍，隱居杭州。他十分享受這種不受科舉束縛、自由自在的生活方式，他的隱居生活可以說是充滿了藝術氣息，在伊山別業隱居時，他終日過著詩酒風流的生活，養養花種種草，好不快活，留下了《伊園十便》《伊園雜詠》《伊園十二宜》等詩篇，描寫了鄉村生活的淳樸靜美，如：“我愛江村晚，家家釀白云。對門無所見，雞犬自相聞。我愛江村晚，門無顯者車。道傍沽酒伴，什九是樵漁。”[7]在他的小說里也常常涉及隱居生活，比如《十二樓》之《聞過樓》里李漁就塑造了一個為人恬淡、絕意功名、為人耿直真誠的顧呆叟，他為圖清靜隱居山野，并十分享受這樣的生活。大多數學者都認為，這里的顧呆叟是以李漁本人為原型創作的，這也是一種“自敘”。

4 結語

如上所述，李漁小說有著鮮明而獨特的“自敘性”，這種“自敘性”雖然也給他的作品帶來了過于直接刻露、前后表里相互矛盾等局限，但這種積極將“自我”融入作品，創造“有我之境”，表達個性色彩的嘗試仍是意義非凡，值得肯定和研究的。正是李漁這種敢于投入自我、表現自我的鮮明個性讓歷史記住了這個“小人物”，讓我們記住了這個與眾不同的李漁。

參考文獻：

[1]孫楷第.李笠翁與《十二樓》[J].圖書館學季刊(九卷),1935,(27).

[2]黃果泉.雅俗之間——李漁的文化人格與文學思想研究[M].北京：中國社會科學出版社,2004：197～254.

[3]郁達夫.現代小說所經過的路程(郁達夫文集第6卷)[M].廣州：花城出版社,1983：68.

[4]楊義.中國古典小說史論[M].北京：中國社會科學出版社,1995：360.

[5]李漁.賢內吟其四并序(笠翁詩集卷三)[M].杭州：浙江古籍出版社,1991：27.

[6]李漁.閑情偶寄·居室部·房舍第一(李漁全集卷三)[M].杭州：浙江古籍出版社,1992：156.

[7]李漁.我愛江村晚(李漁全集)[M].杭州：浙江古籍出版社,1992卷二：263.

[8]李漁.李漁全集[M].杭州：浙江古籍出版社,1992.

[9]李漁.笠翁詩集[M].杭州：浙江古籍出版社,1991.

[10]清史稿[M].北京：中華書局,1991.

[11]陳洪.中國小說理論史[M].合肥：安徽文藝出版社，1992.