莎劇《李爾王》中親子關系解讀

李 恒

(吉林大學 珠海學院，廣東 珠海 519041)

威廉·莎士比亞的作品，一直被認為是英國文學中的瑰寶。其中，悲劇《李爾王》被認為是作者最偉大的作品之一。親子關系，作為該劇主題之一，是理解整個劇的關鍵。父親與子女間的矛盾與沖突激化到一個極端，兩代人之間的關系就如劇中葛勞斯特所述“父不父子不子”。莎士比亞甚至修改了這部劇的結局——處死了李爾和柯蒂莉亞，這般處理不僅讓莎士比亞不明晰的態(tài)度變得更加撲朔迷離，更賦予了作品更多的時代意義。因此，從把歷史和文學作品有機結合的新歷史主義角度出發(fā)對親子關系進行解讀，有利于更好地理解整個劇作及蘊含在這個作品里的文化意義。

1 格林布拉特的社會能量流通說

新歷史主義興起于20世紀80年代，既反對以文學文本為中心的形式主義，又反對把歷史當做客觀背景的舊歷史主義。美國新歷史主義理論家格林布拉特(1988：2)把文學和歷史的關系總結為“社會能量的流通”。文藝作品是社會能量流通的載體，即各種利益、權利相互爭奪的場地。一方面，社會能量或力量刻意通過編碼而進入文學藝術作品；另一方面，文學藝術作品又不停地釋放發(fā)揮著它們的能量，對同代的或后代的讀者觀眾產(chǎn)生影響，進而對社會現(xiàn)實發(fā)生作用。

在新歷史主義看來，在歷史現(xiàn)實與意識形態(tài)之間有一種普遍的社會能量在往返流通，即一種“產(chǎn)生、塑造和組織集體身心經(jīng)驗的力量”，“它與快感和興趣的可重復的形式相連，能夠喚起不安、痛苦、恐懼、心跳、憐憫、歡笑、緊張、慰藉和驚嘆”(張進，2004：194)。在這一過程中，文學藝術作品不停地釋放發(fā)揮著它們的能量，對同代的或后代的讀者觀眾產(chǎn)生影響，進而對社會現(xiàn)實發(fā)生作用。

2 莎士比亞對結局的改編：歷史與現(xiàn)實的交融和相互作用

在《李爾王》上演之前，英國發(fā)生了一個家庭悲劇：年邁的布萊恩·安利斯里曾是伊麗莎白的臣子，并育有三個女兒。她的兩個大女兒為了謀奪老人的財產(chǎn)，謊稱老人瘋了，并將他的財產(chǎn)交由大女婿打理。而老人的小女兒科迪莉亞(Cordell or Cordelia)在得知事情真相之后，以父親的名義和兩個姐姐對簿公堂。對于這個事件的具體經(jīng)過沒有太多的記載，但有記載寫道在1604年老人死后，大女兒也沒能改掉他的遺囑。這一事件轟動了當時的英國社會。Thomas McFarland指出《李爾王》劇中的父女關系是伊麗莎白晚期家庭悲劇的反映。顯然，這一事件和《李爾王》中父女關系的相似性，尤其是小女兒和小公主重名的巧合，表明莎士比亞確實借用了這一史實，反映了當時的社會現(xiàn)實。

但當觀眾看到《李爾王》這個劇名，想起口耳相傳的古老傳說，走進劇院，人們看到Cordelia這個人物和聽到Cordelia這個名字的時候，馬上會聯(lián)想起最近發(fā)生的安利斯里案，回到現(xiàn)實歷史。觀眾心里會產(chǎn)生對劇情的預測， 小女兒和老父親雖然會歷經(jīng)磨難但最終會順利回歸。然而出乎意料的是，最后李爾在受盡屈辱和磨難之后抱著科迪莉亞的尸體死去。莎士比亞對結局的改編在觀眾心中留下驚嘆，深深震撼了觀眾，也讓觀眾開始思考。

李爾和安利斯里一樣，都是年邁的父親，理應具有不可侵犯的權威。“現(xiàn)代早期的英國社會”中Keith E. Wrightson對當時的家庭關系及親子關系做了如下的闡述。在現(xiàn)代早期的英國社會，人們對年齡和土地都有偏好，認為年齡越長人越成熟，財富也會越多；土地是權利的來源，土地越多權利越大。父親尤其是年邁的父親是家庭的財產(chǎn)所有者和決策者，是家庭權利的象征。和諧的父子關系需要具備兩個基礎，一是建立在土地所有權之上的父親權威，一是財產(chǎn)的長子繼承制。無論是李爾還是安利斯里在年邁的時候卻淪為女兒謀財篡位的受害者。在安利斯里案中老人是如何考慮的，當時的人不得而知。然而在《李爾王》中，莎士比亞給安利斯里案做了完美的詮釋。在劇中，老李爾并非想均分天下，在他的設想里，小女兒應該會最愛他，所以她應該能分到最多的土地。盡管小女兒確實本性純良，但把財產(chǎn)留給小女兒的決定卻違背了和諧親子關系的長子繼承制。由此可以推斷出，安利斯里在遺囑中把所有的財產(chǎn)都留給了小女兒，這引起了其他兩個女兒的不滿，造成了這樣的家庭悲劇。在這個悲劇中，女兒們表面謀奪的是財產(chǎn)，實際上是父親的權利。表面上是居心不良的顛覆，實際上是對父親獨斷專行的反抗，對自己權利的捍衛(wèi)。

在觀眾在為李爾王和科迪莉亞之死感到悲痛、震驚和懷疑中，莎士比亞成功地警示了大眾，不要輕率地做出違背父子綱常的事，否則無論是誰都將自食惡果。因此，莎士比亞的劇本不是對歷史的被動反映，它也在一定程度上反觀了歷史。

3 舞臺上的爭奪和獨白：統(tǒng)治力量發(fā)現(xiàn)并消除“異己”和自我塑型

李爾和安利斯里又存在不同。李爾不僅是父親還是君王。在伊麗莎白時期的“君權神授”“君王乃萬民之父”等思想是君權不言自明的本質。在莎士比亞創(chuàng)作《李爾王》之前，詹姆士一世對他的長子說道，我們有兩個原因去愛上帝：一是因為他把我們造成男人，更重要的是他把我們造就成“一個上帝的化身，坐擁天下”。因此在統(tǒng)治階級的意識中，父子關系中的父親權威和長子繼承制都是天命，都是順理成章。

莎士比亞時期的劇院通常是作為能量流通的場所，把居于統(tǒng)治地位的思想和權力在文藝作品(或戲劇表演)當中置于質疑和顛覆中，但通過對這種顛覆的抑制，該思想或權力鞏固了自己的統(tǒng)治地位。當然，參與文藝作品社會能量流通的主體，包括作家和作品中的各類人物形象，都在這個過程中，發(fā)現(xiàn)并消除“異己”，不斷塑造自身形象和自我身份，得到社會的認可(格林布拉特，1980：8)。

惡女兒和私生子是當時時代的新思想的代表，不斷地向社會原有的意識形態(tài)發(fā)出挑戰(zhàn)。一方面，高納里爾和里根即是對父親權威發(fā)出血腥挑戰(zhàn)的“異己”。她們的溢美之辭為各自獲得了二分之一的國土。當李爾交出了他的國土，他的君主身份也被架空。高納里爾和里根完全變成了收留父親的女主人的模樣，認為老李爾是一個“任性刁蠻的小孩，還需哄逗和訓斥”，更是一個寄生在她們家的房客，如有需要，可以隨時趕出家門。從剛開始的訓斥到最后的追殺，高納里爾和里根明顯地對父親絕對權威發(fā)出了挑戰(zhàn)和顛覆。而一無所有的李爾王在荒原上半瘋半癲地大呼“我從頭到腳都是國王”，這一形象更多地表明權威脫離了土地所有權根基即為空談，讓觀眾對絕對的父權和君權產(chǎn)生了質疑。

另一方面，葛勞斯特的私生子埃德蒙則是長子繼承制的“異己”。埃德蒙認為所謂自然和本性是由人類自身認可的一種相對自然法則。他藐視一切社會法則，認為它們社會規(guī)范和制度，尤其是長子繼承制，是一些“糊涂的思想”。他認為葛勞斯特是迂腐的。“他把自己的好色歸咎到一顆星星上”，而且當眾不愿承認埃德蒙的身份，認為實在難以啟齒。這讓埃德蒙無法接受。埃德蒙一次又一次地宣告自己和同父異母兄長埃德加一樣出眾，同樣應該具有相應的權利，但是社會拒絕給予他。當他講述自己的不幸和社會的不公時，坐在觀眾席的觀眾都很容易和他產(chǎn)生共鳴，埃德蒙的宣告似乎給與他處于同樣地位的人一個發(fā)泄的窗口，道出和做出他們不敢說和做的事。如果埃德蒙在劇中所做的一切都可以被認可的話，那他們在現(xiàn)實中也同樣可以。對戲劇情節(jié)這樣的處理，戲劇對當時社會的占統(tǒng)治地位的意識形態(tài)即父權產(chǎn)生了顛覆作用。

然而盡管他們的說法條條有理，但是觀眾發(fā)現(xiàn)他們的做法令人發(fā)指。兩個女兒對老父親掃地出門進而趕盡殺絕和埃德蒙意欲弒父殺兄奪得權利都無一不讓觀眾對他們的思想產(chǎn)生懷疑和恐懼。他們最后的死亡也順應觀眾心理，抑制了對主流思想的顛覆。

而埃德加的存活代表了主流思想重新塑形。埃德加是長子，然而卻不諳世事，對各種勾心斗角毫無防范之力。在被弟弟蒙騙并誣陷的情況下，埃德加偽裝成乞丐、瘋子和英勇的騎士，歷盡人間艱辛和磨難。他作為主流思想的代表，卻和李爾王截然不同。李爾王在摒棄權利時仍剛愎自用，“沉浸在自我陶醉中，不顧及他人的感受和想法”(Parker)，埃德加在逃難過程中深知人間疾苦，增加了自己對身份和權利的認識，進而能成功維護自己的正當權利。在李爾和父親的相遇中，埃德加所體現(xiàn)的對父權的尊重讓許多觀眾深有感觸，給社會樹立了榜樣。在主流意識受到侵害的時候，埃德加從乞丐到瘋子到英勇的騎士的轉變中，不斷改造自己最終能恢復自己的身份，取得自己的爵位。埃德加的示例是對天經(jīng)地義的長子繼承制發(fā)出的警示。

4 結語

運用新歷史主義的觀點對《李爾王》中混亂的親子關系的梳理，看到了社會上由于新思想的興起，原有的社會等級制度和社會秩序受到挑戰(zhàn)，維持父子綱常是十分必要的。莎士比亞中的父子關系的塑造表明莎士比亞對當時權利的象征土地的深刻認識，通過展現(xiàn)反叛和摧毀反叛，莎士比亞維護了統(tǒng)治階級的思想意識。通過對社會歷史和文本的分析，得出結論，《李爾王》中的親子關系是社會歷史的產(chǎn)物。它體現(xiàn)了社會轉型時期新舊觀念的沖突，簡單的服從以及過度的反叛都不能有效地解決這一問題，只有靈活的自我塑造才是出路。

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