報告文學創作中宏大的生態敘事
——以徐剛生態文學作品為中心

高旭國， 閆慧霞

(浙江農林大學 文化學院， 杭州 311300)

報告文學創作中宏大的生態敘事
——以徐剛生態文學作品為中心

高旭國， 閆慧霞

(浙江農林大學 文化學院， 杭州 311300)

徐剛作為我國新時期以來生態文學領域的代表性、標志性作家，其最主要的創作特點、創作成就及創作影響是獨樹一幟的宏大的生態敘事。徐剛宏大的生態敘事大體上由三方面構成，一是恢宏的的表現視野：題材多樣知識廣博，內容豐富多彩。徐剛筆下的生態敘事呈開放式網絡狀，密集繁復的架構形成恢宏壯觀的系統。二是深邃的思想內涵:從生態整體主義的立場來提出和思考問題，所以他的創作能夠站在一個制高點上，進而升華出關于整個人類生存發展的深邃題旨。三是灑脫的文體文風：將詩和散文的寫法引入報告文學寫作中，汪洋恣肆、渾灑自如。在徐剛的筆下，詩歌寫作的激情和哲理、散文寫作的隨意和不拘一格、報告文學寫作的說理求實和看重數據資料，此三者奇妙地糅合在一起。

報告文學創作; 生態文學; 生態整體主義; 宏大敘事; 生態敘事; 徐剛

在生態文學創作領域，徐剛的最獨樹一幟之處是他的宏大敘事。這種宏大敘事，不同于當代文學史上那種言說革命歷史題材的所謂“史詩”，那種“史詩”創作的宏大敘事本質上是政治敘事或稱政治意識形態敘事，而徐剛的宏大敘事是生態敘事，即在生態主義的視角和語境下展開的敘事。

徐剛生態文學創作的的宏大敘事，可以從表現視野、思想內涵和文體風格三方面考察。

一、 恢宏的表現視野

在表現視野方面，徐剛的生態文學創作眼界開闊、題材多樣、知識廣博、內容上豐富多彩。

與其他生態報告文學作家比較，徐剛很少聚焦于一兩個生態問題，也很少孤立地就事論事，而是思接千載，筆述八極，舉一反三，觸類旁通。徐剛筆下的生態敘事呈開放式網絡狀，密集繁復的架構形成恢宏壯觀的系統。縱觀徐剛自1988年發表《伐木者，醒來！》與步入生態文學軌道以來的創作，可以說，中國乃至全世界面臨的生態問題幾乎都被他寫到了，他的一支生態之筆隨意點染，遍地開花，包羅萬象。以那些最有代表性的作品為例：《伐木者，醒來！》寫森林損毀，《綠色宣言》寫植樹治沙，《江河并非萬古流》寫江河污染，《沉淪的國土》寫土地流失，《大山水》寫山水人文，《中國風沙線》寫三北防護林，《國難》寫非典事件，《高壩大環境何時了，往事知多少》寫水壩危機，《大地工程——內蒙古田野調查》寫草原危機，《地球傳》寫地球生態，《長江傳》寫長江生態，而《守望家園》《世紀末的憂思》《中國，另一種危機》等綜合性敘述文本，則大到茫茫宇宙、各類星球，小到花草樹木、蟲鳥魚蝦，無所不寫，無所不包。

如果把徐剛近年來出版的《大地之門叢書》等類似于散文、隨筆的大量作品也包括在內，我們可以把徐剛對生態問題的關注和描寫歸納為以下幾個系列。一是樹木森林與防沙治沙系列，如《伐木者，醒來！》(1988)、《綠色宣言》(1997)、《根的傳記：森林之卷》(1997)、《中國風沙線》(1995)、《風沙漫筆》(2005)等；二是江河湖海等水資源系列，如《江河并非萬古流》(1988)、《流水滄桑：江河之卷》(1997)、《最后疆界：海洋之卷》(1997)、《長江傳》(2000)、《上善若水》(2005)、《大山水》(2007)等；三是土地、人口及動植物系列，如《沉淪的國土》(1989)、《傾聽大地》(1993)、《荒漠呼告：土地之卷》(1997)、《神圣野種：動物之卷》(1997)、《地球傳》(1999)、《拯救大地》(2000)、《大地備忘錄》(2000)、《國難》(2003)、《高壩大環境何時了，往事知多少》(2003)、《大地工程——內蒙古田野調查》(2005)等；四是太空宇宙系列，如《光的追問：星云之卷》(1997)、《仰望深邃》(2005)等；五是綜合敘事系列，如《世紀末的憂思》(1994)、《中國，另一種危機》(1995)、《守望家園》(1997)、《我將飄逝》(2005)、《邊緣人語》(2005)等。

當然，按系列劃分并不符合徐剛生態敘事的特點，因為徐剛所有的文本都難以用一種或一類生態題材來限定，都包涵有多種多類的生態內涵。比如以土地為主題的《地球傳》和《沉淪的國土》，都不單單是局限于土地問題，前者寫出了地球的六大困境：森林大面積減少，淡水資源漸趨枯竭，土地耕地日益退化，溫室效應不斷加劇，物種銳減難以控制，酸雨區域繼續擴大；后者輻射到江河污染、風沙彌漫、濫占耕地、人口膨脹以及盜墓、淘金和走私成風，甚至包括農村教育落后、許多校舍年久失修，中小學生失學、新的文盲增多等社會生態方面的問題。另外，即便是同一生態問題的敘事，徐剛也是從多角度、多方位來關注的，從而同樣產生繁復多姿、語義旁出的敘事效果。如寫亂砍濫伐給森林資源帶來破壞的《伐木者，醒來！》，筆觸涉獵到黑龍江、內蒙古、福建、浙江、新疆、青海、海南、湖南、廣西、貴州等多個省份和大興安嶺、武夷山、天目山、泰山、雁蕩山、黃山、五指山等多座名山；在表現工業化、城市化、現代化進程造成水資源污染的《江河并非萬古流》中，寫到的僅人們耳熟能詳的江河湖泊就有長江、黃河、海河、灤河、漳河、拒馬河、珠江、淮河、松花江、遼河、蘇州河、黃浦江、京杭大運河、微山湖、太湖、洞庭湖、西湖、鄱陽湖、月牙泉、大渡河、玄武湖等二十幾個;寫三北防護林工程建設的《中國風沙線》，作者跋涉于大西北漫長的風沙線上，依次勾勒出銀川、賀蘭、古浪、武威、金昌、祁連山、張掖、敦煌等多個地域關卡風沙侵蝕的狀況。再如給長江立傳的《長江傳》，雖然是寫一條江，卻也寫得多彩多姿，氣象萬千。作品從“億萬年前的彷徨流水”起筆，沿著其時間的流程與空間的流域，舉凡有關長江的自然地理、歷史傳說、風土人情、文化變遷、經濟起落、水患治理等，均被囊括其中，在有限的篇幅內最大限度地展示了豐富的自然景觀與人文景觀，宛若一幅既大氣磅礴又婉約細致的“清明上河圖”。

此種隨意點染、遍地開花的寫法，必然要求作者擁有廣博豐厚的知識儲備。為此，徐剛自學了不少學科的知識。于是，我們在他的筆下，讀到了天文學、地理學、生物學、生態學、動物學、植物學、海洋學、史學、文化學、人類學、社會學、環境學、統計學……不僅如此，我們在他的有些篇章里還可以領略到遙遠的古代神話、神奇的歷史傳說和美麗的民間故事。當然，作為紀實文學，其最多最顯眼的還是大量的資料、史料和統計數據，有時甚至還包括行政法規、媒體報道和領導人講話等。在《伐木者，醒來！》中，作者不僅引用了中國古代徐霞客的《游武夷山日記》和古樓蘭城的史料及傳說，而且還把目光投向世界，言說了羅馬俱樂部警告人類的生態報告、美國植物學家所做的生態實驗以及羅斯福總統制止砍伐森林的先見之明和豐功偉績?！督硬⒎侨f古流》在追思古代興修水利造福百姓的史實時，從公元前486年前的吳王夫差開鑿大運河說起，歷數了隋煬帝、忽必烈、蘇東坡、白居易等眾多君臣，域外則列舉了前蘇聯治理莫斯科河和英國治理泰晤士河的成功案例。《沉淪的國土》恰如其分地援引了聯邦德國《時代周刊》和英國《泰晤士報》等海外媒體對中國文物流失狀況的報道和評價?！吨袊L沙線》在敘述西部風沙線時，不僅查證了不少地方史志(如《河西志》《張掖志》《新西北》《甘肅通志》等)，還濃墨重彩地書寫了一代名臣左宗棠當年在大西北戍邊時植樹、筑路、防沙、造福一方百姓的感人事跡?！毒G色宣言》為了弘揚榆林人民艱苦奮斗、自強不息的精神，直接引用了國務委員宋健、陳俊生當年在榆林考察時的講話材料。《大山水》不但查閱了古代文獻有關山水冰雪的記載，還回顧了遠古時期陸地、江河的狀貌及其后所發生的變化。而《地球傳》和《長江傳》《守望家園》都帶有一定的百科全書的性質，特別是《守望家園》，從中西方最古老的神話傳說談起，涉及到的天文、地理、海洋、物種等方面的知識無邊無際，描繪出的絢麗景象美不勝收。

二、深邃的思想內涵

在思想內涵方面，由于徐剛能夠從生態整體主義的立場來提出問題和思考問題，所以他的創作就能夠站在一個制高點上，通過歷史的縱橫交錯的比照，通過自然與人文的相互映襯與相互交融，水到渠成地升華出關乎整個人類生存發展的深邃題旨。

徐剛多次在他的創作中、特別是在他近期出版的散文隨筆集《大地之門叢書》中，言及他對生態整體觀的感受和體悟，比如《邊緣人札記》里就這樣寫到：“地球生態環境的演變與惡化，從來都是牽一發而動全身的，它細密地互相關連著，似一張網，像一根鏈，環環相接，既微妙而又真實?！f的就是這個道理。”[1]如果用王諾給生態文學所下的定義來衡量，徐剛的創作確實是體現了規范的生態文學創作的兩個重要的前提，一是“以生態整體主義為思想基礎”，二是“以生態系統整體利益為最高價值”。[2]

徐剛每敘述一個生態問題，都喜歡把該問題置于歷史的邏輯鏈條中進行聯想和對比、考量和品味，進而從歷史之河中打撈出某種思想啟迪或情感依托。如《長江傳》中，他把長江、黃河作為我們民族歷史、文化的搖籃和象征：“因為長江、黃河，當我們回首時，才可以自豪地說：歷史并不是廢墟的代名詞，它有濕潤感，因此我們這些已經在困境中的現代人的靈魂，仍然不至于太粗糙，偶爾還能生出靈感來。除了把心靈浸泡在歷史中以外，我們怎樣才能得到思想的源頭活水呢？”[3]正是由于有了這種認識上的歷史高度，所以“黃河斷流”現象帶給他的就已經不再僅僅是黃河自身的問題了，“黃河斷流意味著什么？……一處巨大的家園破碎了——一個悠久的文明中斷了”[4]197。作者對于土地、森林、沙漠等其他方面生態問題的認識，也帶有同樣的特點，如在《我將飄逝》中他感嘆說“人類歷史的一部分，就是土地荒漠史”[5]34。在《根的傳記：森林之卷》中他又感嘆說：“中國農耕文明的歷史，就是伐木開荒的歷史。中國封建皇朝的歷史，就是名木堆砌輝煌，然后再毀于一旦的歷史。”[6]而在《中國風沙線》中，他在目睹了被風沙掩埋了的古陽關后發出的感嘆更為蒼涼：“歷史在黃沙之下，文字與白骨都是符號。輝煌的極致便是沒落，人創造的輝煌中有多少屬于人類對大自然野蠻的掠奪與索取，便有多少新月型的、鏈狀的沙丘目送著人類牽著駱駝跋涉逃亡?！盵7]255與之相似的慨嘆還有他對于樓蘭古城的反復吟詠，那是他揮之不去的一個生態情結，他在《伐木者，醒來！》《沉淪的國土》《我將飄逝》《傾聽大地》等多部作品中，都對歷史上曾經存在過曾經輝煌過的古樓蘭發出這樣的議論：“樓蘭告訴后人，一切的華麗昌盛，如果不是以堅韌的的生態平衡為基礎，豐厚的自然資源為依托，而僅僅憑著理想和精神，那是虛幻的，靠不住的，幾場風沙就能刮走?！盵5]33

20世紀70年代以后在美國興起一門由環境學和歷史學交叉而成的所謂環境史學，創始人之一唐納德·休斯在其所著的《什么是環境史》一書中解釋說：“環境史，作為一門學科，是對自古至今人類如何與自然界發生關聯的研究；作為一種方法，是將生態學的原則運用于歷史學。”[8]從某種意義上說，徐剛的創作當中已經擁有了一定的環境史意識，其標志即是徐剛已經意識到了生態問題在歷史發展演變中的地位和作用。

也許正是由于有了這種環境史意識，徐剛筆下的山水就不再是純自然的山水了，就已經被人格化、人文化了，自然與人文的交匯融通是促成徐剛生態敘事思想深邃的另一緣由。

關于這一點在他的《大山水》中體現得尤為突出。該作為《大地三部曲》之一，與以往文學史上眾多表現山水題材的創作不同的是，這部“大散文”著墨的重點不是山水本身，而是那些山與那些水、那些山水與那些人之間的相生相克、相輔相成的關系，通過呈現山水流變對人文積淀的深遠影響，傳遞出環境惡化將敗壞文化文明的憂患意識。這是作者精心提煉的一個生態主題，這一生態主題在他的許多思考自然與人文關系的文本中得到體現，如《拯救大地》中說：“沒有綠色沒有流水的時候，人的活動便停止了，燦爛的文明的一部分消失了……”[4]12《中國風沙線》中說：“中華民族輝煌的文明就是因為環境而衰落的，就是隨著林木的凋敝而凋敝的。”[7]188在《中國風沙線》中，作者甚至還借治沙者之口闡釋了“治沙即治國”的道理——“治沙即治國。一個國家的半壁江山被黃沙侵吞，千百萬人民不得溫飽時，就不能說是國泰民安了”[7]198。

把森林樹木、大地草場、江河湖海等自然物象比作民族國家的軀體或軀體的一部分，是徐剛在表達或凸顯上述主題時經常采用的修辭手法，如《伐木者，醒來！》這樣寫道：“陽光和月光下的盜伐之聲，遍布了中國的每一個角落，我們的同胞砍殺的是我們民族賴以生存的肌體、血管，從這個意義上說，中國是一個天天在流血的國家……”[7]52正是緣于此種理解，他在《中國，另一種危機》中驚呼：“我們不得不走向孤獨，每砍伐一棵樹，就增加一份孤獨；每撲殺一只野生動物，便使這種孤獨以滴血的方式更加深刻?！盵9]《江河并非萬古流》也有類似的表述[7]88。

不拘于一地一物的議論，不限于一事一題的探討，使徐剛的生態創作自然形成了從具體到整體、從個別到普遍、從微觀到宏觀的升華與跨越，進而形成了“高屋建瓴”和“高瞻遠矚”的敘事策略、敘事技巧。

《伐木者，醒來！》的第一節即命名為《羅馬俱樂部與人類困境》，把損毀森林的行徑提升到人類生存延續的高度：“意大利羅馬俱樂部告誡我們：我們的子孫也許將不再知道森林，不再能享受森林的美！隨著一片片森林被夷為平地，世界已失去平衡，人類正面臨著困境?！盵7]1-2《江河并非萬古流》開篇就公布世界上水資源危機的一組數字，為的是把他要寫的中國的水資源危機納入到更為廣闊的全球視野：“地球的總表面積為5.1億平方公里。覆蓋地球的水面積為3.60億平方公里。海水占水總量的97.3%(全球總水量140億億噸)。淡水占總水量的2.7%(其中冰川占2%)?！盵7]87《沉淪的國土》把損毀土地和損毀家園聯系在一起：“地球，這是人類賴以生存的唯一共有的家園。三山六水一分田，地球上的這一點土地既是一切創造的基礎，又是人類寶貴的立足之地，人類的命運從來沒有像今天這樣取決于地球自身的命運，取決于土地的命運?！倍鎸θ祟惒宦爠褡?、繼續損毀大地、背棄家園的“敗家子”行徑，作者只好對之發出紅色預警：“隨著現代科技的發展，宇航員已經登上月球并飄飄然地在太空行走，人類卻更加不了解自己，漠然無知地對待自己業己惡化的生存環境，人類正大踏步地走在毀滅自己的道路上?！盵7]133-134在《綠色宣言》中，這種預警則進一步變成了鏗鏘有力的質問甚至是義憤填膺的宣判：“天宇之下的一切本來都應該是相依為命，相知相愛的。人啊，你不能不低下高貴的頭顱，去問山問村問水問沙漠，問人應該向何處去？人啊，你終究會明白，這個世界是萬類萬物共享共有共存的，人類在20世紀確立的全球王國時代恰恰把人類推向了困境——除去金錢及物質之外，人的生存質量正普遍走向惡化——人還有什么？田野的末日就是人類的末日。森林的末日就是人類的末日。江河的末日就是人類的末日?！盵7]278

三、 灑脫的文體文風

在文體風格方面，徐剛獨創一種文體文風，他把詩和散文的寫法引入報告文學之中，于是我們看到，在徐剛的筆下，詩歌寫作的激情和哲理、散文寫作的灑脫隨意和不拘一格、報告文學寫作的說理求實和看重數據資料——此三者奇妙地糅合在了一起。正因為如此，研究者在文體劃歸方面產生分歧，有人稱之為報告文學，有人稱之為散文。如果稱之為報告文學，似乎應當稱作“散文體報告文學”和“詩體報告文學”；如果稱之為散文，則又似乎應當稱作“詩體散文”和“報告文學體散文”。但不管怎樣稱謂，徐剛在文體風格方面的探索創新都是應當予以肯定的，他在文體文風上的汪洋恣肆、揮灑自如也是造成他的宏大敘事的一個方面的原因。

1997年徐剛《守望家園》出版后，《中華讀書報》發表的一篇書評評價說：“它不是詩，但又是詩；它不是散文，但又是散文；它不是哲學，但充滿了思辯；它也不是科普著作，但它又強似科普著作。”“它集詩與散文，哲學與數據于一體，它的新穎的文體，就像百花園中綻出的又一個新型品種，這本身就是一種美，它的可讀性使人們著迷，特別是在閱讀的過程中，它能使人們感動、沉思、吸納、回味，甚至震撼，這就是美的魅力?！盵10]其實，用這番話來評價徐剛其他作品也是恰當的。

徐剛本來就是以寫詩成名于文壇的，詩人的性情、詩人的氣質已經注定了他永遠都擺脫不了詩人的思維方式和表達方式，即便寫報告文學，他也大量采用詩的句法(如排比、對比、跳躍)和強烈的抒情與哲理的議論等。

排比句式在徐剛的作品中隨處可見，它不僅增加了文本形式上的美感，更增加了讀者閱讀時的流暢感，如：“這是一個幾乎要被沙漠占領的城，這是一個已經到了沉淪邊緣的城，這是一個曾經教人望而生畏的城。”[7]275“沒有比這樣的傾聽更寂寞的了。沒有比這樣的傾聽更動情的了。沒有比這樣的傾聽更輝煌的了。傾聽我們遠祖的呼吸。傾聽我們自己的脈搏。傾聽我們子孫的躁動。”[11]147-148我們平時常說詩歌創作要以情感人，很少要求報告文學創作以情感人，可徐剛的報告文學是個例外，徐剛是靠“情”寫作的，是“情”推動著徐剛在寫作，“情”是貫穿于徐剛作品中的內在動力，如《綠色宣言》通篇飽含深情地描寫了榆林人民多年來堅持植樹造林、防沙治沙的艱辛歷程，贊頌了他們舍小家、顧大家、甘于自我犧牲、甘于默默奉獻的高貴的精神品質，結尾處作者情不自禁地寫到：“榆林，我想再喝一杯你的稠酒。榆林，我想再嘗一碗你的錢錢飯。榆林，我想再讀一遍你的綠色宣言。我握過的那一雙手，粗糙的手，長著老繭的手，爬滿裂縫的手，這是握著大筆寫大字的手，這是創造綠色宣言的手，我為你們自豪。在我看來，這個物質流洶涌澎湃，霓虹燈剝落迷幻劑的世界上，你們的沾滿沙子的手是干凈而美麗的。因為奉獻而干凈甚至崇高。因為綠色而美麗甚至偉大?！盵7]299-300在行文過程中，作者有時還因為控制不住自己的情感而直接作起詩來，如《最后疆界·海洋之卷》在歷數人類肆意污染破壞海洋生態環境的行徑后，用極其關愛的語調撫慰說：“煙波浩渺的海洋啊，你還是靈智洶涌的嗎？潮汐起落的海洋啊，你還是純潔美麗的嗎？波濤翻滾的海洋啊，你還是自由自在的嗎？”[11]157抒情與哲理往往是一對孿生姊妹，一個優秀的作家和詩人總是兼而用之，且得心應手，這在徐剛筆下很容易找到例證，如《伐木者，醒來！》在表達作者對三峽的感受時就這樣寫到：“三峽如此之富又是如此之窮，三峽如此之美又是如此之丑。三峽之富之美均在于獨得山水之天然，有‘山水畫廊’之稱，三峽之窮之丑從根本上說是因為對天然森林的破壞導致水土流失田窮地薄，再加上治理和管理不當、無力所致。”[7]54《最后疆界·海洋之卷》在警醒人類應“迷途知返”時沒有采取直白的方式，而是這樣含蓄地勸告：“你在海里捉到一條魚，只是一頓美餐；你在海邊得到一點啟示，卻能受用終生；海盜死了；財富空了；文化活著；濤聲依舊……”[7]160

散文家未必都是詩人，但詩人大多都能作散文，有的還成了出色的散文家。詩人出身的徐剛自然對散文的寫作并不陌生，他在早期寫作詩歌時就寫作過不少散文，結集為《小草》《秋天里的雕像》等。把散文筆法納入報告文學的寫作當中，不僅可以改變報告文學因真實性原則而導致的死板呆滯的章法結構，更為重要的，它還可以改變報告文學文字表達上的風格、氣質和屬性。

下面一段文字選自《誰在謀殺大地母親》：

我和幾個朋友坐在鳴沙山下，月牙泉畔，月光下的沙丘模糊地顯示著它的輪廓和綿長的框架，夜空是碧藍的，沙鄉是黑暗的，碧藍之下的黑暗有深邃感；你可以去想象，但你必須要借助知識，在靈智的引導下。遠方，祁連山的冰川雪峰仍然是冰冷的雪白的，只是由夜的黑色幕帷籠罩了，讓輝煌暫時沉寂。幕帷上爬著夢，有的像蝴蝶，有的像紫羅蘭。那些白天在陽光下旋晃顛搖地落下的小葉楊的黃金葉，此刻已經由大地擁在懷中了。……沙漠的陽光把所有的沙漠動物都趕到了地底下，或不易發現的背陰處。只是從傍晚開始，生命的影子便開始活躍。夕陽西下，爬蟲類往往最早露面，蜥蜴探頭探腦地竄出來尋找昆蟲；然后是鳥類的騷動，先是在它們的棲息處輕聲鳴叫，仿佛是投石問路的試探，隨即飛出來搜尋食物。螞蟻、白蟻、各種在沙地里打洞而居的嚙齒動物也出洞了，有時它們會追尋著幾只熒火蟲迤邐而去，會使人想起火把游行或燭光晚會。有一只仙人掌鳥在一根仙人掌的莖上高歌，宣布這片多刺的樹叢是它的家園。但，對于匆匆來去的蜥蜴和螞蟻們，它卻不會實行攻擊。沙漠鷓鴣只是埋頭于在沙地上刨來刨去，像個勤懇的農人，不過它是在尋找各種植物的種子。只要鷓鴣稍有收獲，它的周圍便會出現小黃頭山雀、沙漠麻雀，甚至連斑鳩也趕來了。最晚出現的是哺乳動物。黃鼠和鳥一起覓食，相安無事。野兔通常都是瘦長的，喜歡坐等獵物，靜坐在沙丘或一塊巖石的陰影中。而老鼠是姍姍來遲的，不到天黑不出洞，盡管如此，蝙蝠卻已緊隨其后了。[12]

能夠在報告文學文本里讀到這樣的美文實在是不多的，這樣的美文如果將來有一天大量地出現在報告文學文本里，或者說，許多報告文學作家都像徐剛這樣用“美文”寫作報告文學，那說明報告文學又多了一個品種，它叫“美文報告文學”。

[1] 徐剛.邊緣人札記[M].廣州：廣東人民出版社，2000：79.

[2] 王諾.歐美生態文學[M].北京：北京大學出版社，2011：27.

[3] 徐剛.長江傳[M].福州：福建教育出版社，2000：105.

[4] 徐剛.拯救大地[M].北京：中國文聯出版社，2000：12，197.

[5] 徐剛.我將飄逝[M].北京：中國青年出版社，2004.

[6] 徐剛.守望家園:下卷[M].長沙：湖南科學技術出版社，1997：148.

[7] 徐剛.伐木者，醒來！[M].長春：吉林人民出版社，1997.

[8] 唐納德·休斯.什么是環境史[M].梅雪芹，譯.北京：北京大學出版社，2008：4.

[9] 徐剛.中國，另一種危機[M].長春：春風文藝出版社，1995：69.

[10] 閻誠駿.生命的情結——漫說徐剛和《守望家園》[N].中華讀書報，1999-03-17.

[11] 徐剛.守望家園：上卷[M].長沙：湖南科學技術出版社，1997.

[12] 徐剛.大地備忘錄[M].福州：福建教育出版社，2000:310-312.

2013-01-17

教育部人文社會科學研究規劃基金項目“改革開放以來生態文學創作研究”(12YJAZH017)

高旭國，男，湖南湘潭人，浙江農林大學文化學院中文系教授，碩士生導師; 閆慧霞，女，河北昌黎人，浙江農林大學天目學院人文系副教授。

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1006-6152(2013)02-0085-05

責任編輯： 劉潔岷

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