中國紀錄片的發展歷程及其創新

丁立山

摘要：回顧20世紀中國紀錄片的發展的歷程、創作手法和創作理念。中國的紀錄片，在“客觀與再現”的創作理念下走向世界，又在“主觀與表現”的創作理念下走向新的成功。同時，紀錄片的創作者也要借鑒國外的經驗，在拓展視聽的表現上有所追求，有所創新。紀錄片創作的視點與視角是創作者首先要面對的重要問題。

關鍵詞：紀錄片；創新意識

中圖分類號：G22 文獻標識碼：A 文章編號：1672-4437（2013）03-0097-03

紀錄片從誕生至今，雖然經歷了不算太長的時期，但是，它卻發展到了一個相當繁榮的程度。中國電視紀錄片的發展較西方起步較晚，現階段也已經呈現出興旺的態勢。

一、中國電視紀錄片的發展歷程

中國電視紀錄片的演進大體可分為兩個階段。一是解放后到80年代后期的格林爾遜式即畫面加解說式紀錄片，二是90年代以來的真實電影式即觀察式紀錄片。

在第一個階段，中國電視紀錄片的創作理念是教化與指導。此時的紀錄片的創作特征是：

1.重視文本根據作品要表達的思想和主題，事先設計完整的“文本”，作為拍攝的基礎。

2.依賴解說借用廣播的語言，通過播音或解說，將思想直接灌輸給觀眾，達到耳提面命的說教目的。

3.聲畫分離解說為主，畫面為輔，多是聲畫不搭界，構成簡單的“聲畫兩張皮”的節目形態。嚴格地講，這種紀錄片的創作，與其說是紀錄生活，不如說是揭示思想、宣傳觀念。對廣大電視觀眾進行思想教化和行為指導。在其“形象化政論”的影響下，導致中國的紀錄片維持了30多年的畫面加解說的模式。尤其在“文革”期間，該模式大行其道，阻礙了多種藝術表現形式的探討與追求，產生了內容單調、主題僵化、選材面窄、形式單一和表現公式化，“聲畫兩張皮”的弊端。這一時期的電視紀錄片《收租院》《絲綢之路》《話說運河》等，幾乎無一例外地被納入“思想教育節目”之中，或“通過介紹革命歷史和先進人物事跡進行思想教育”，或“通過介紹錦繡河山和建設新貌進行愛國主義教育”。

在第二個階段，中國電視紀錄片的創作理念發生重要變化，其創作理念是客觀與再現。此時的創作特征是：

1.紀錄過程生活本身體現為一種過程，電視紀錄片一般以時間為順序去紀錄正在行進中的、未知生活結局的過程。在跟蹤拍攝的過程中，就會跟出人物、跟出情節、跟出故事，完成客觀再現真實生活的任務。

2.現原生態。電視紀錄片開始重視紀錄生活的原生形態，對真實的生活，不做太多的雕琢，不做太多的精粉飾，盡量保持生活的原汁原味，記錄帶毛邊的生活。

3.聲畫并重我們生存的世界，通過光波的流動，傳播圖像；通過聲波的流動，傳遞聲音，這才有了我們這個“有聲有色”的世界。因此，以記錄生活為己任的電視記錄片，當然不能忽略生活之聲的記錄。這聲音，體現為“同期聲”：當事人的現身說法；“現場聲”：在屏幕上再現生活。故而有人說：電視紀錄片“視同期聲為藝術生命”。

二、中國紀錄片的創新

1.創新與突破

出于對主題先行模式和“假、大、空”的反叛，紀錄片走向了“新現實主義”，即主張真實描述人們生活的原生態，用小角度、情節化的描述來展現生存狀態。在這方面，大型紀錄片《望長城》作了一次里程碑式的探索。這部紀錄片采用了“設定中心線法”的拍攝手法。所謂“設定中心線法”，就是在眾多的被攝對象和拍攝素材中，依據作者的創作意圖推出一條明晰的線路，使創作者和電視觀眾都能對此一目了然。整部作品以長城為貫穿始終的中心線，在這條中心線上系起了一個又一個長城兩邊中國人的故事。主持人在片中的出現，強化了觀眾的視覺感受，堅固了中心線的突出地位。《望長城》在電視紀錄片的創作領域里，做出了全方位的整體性的突破和創新，一位電視理論家稱它為屏幕上的革命?！锻L城》的創新首推同期聲的“徹底”運用?？偩帉г诓邉濍A段就明確提出“節目要創新，首先在聲音上要有突破”。這時期，中國紀錄片才開始在創作觀念、創作手法、創作水平等方面與西方優秀紀錄片有了越來越多的共同語言，架起與國際思維模式相一致的話語體系，并在亞廣聯等國際大賽中頻頻獲獎。它在中國紀錄片演變的進程中，給沿襲已久的“畫面配解說”形態劃上了一個明確的句號。之后一大批優秀作品脫穎而出，但把“新紀實”運用到極致并取得巨大成功的是央視《東方時空》中的《生活空間》欄目，“講述老百姓自己的故事”在題材、拍攝方式的把握上以單一、簡捷為主，注意抓取一段或幾段有意味的生活流程，加以“過程化”的表現，使細節放大，過程“濃縮”，使“結果”在“過程”的展示中，逐漸地明晰、突現出來，使人感到順理成章。

中國的電視紀錄片創作，全方位地踏上了“客觀與再現”的創作理念之路：如《沙與海》、《藏北人家》、《最后的山神》、《深山船家》，都是堅持“客觀與再現”的創作理念而走向世界的。正是由于這些作品的創新意識，將中國電視紀錄片的創作推向了高潮，故而有人將其稱之為中國新紀錄片運動。

2.“主觀與表現”的創作理念

這種“主觀與表現”的理論基礎，一是臺灣紀錄片研究學者李道明所說：“紀錄片一般是指有個人觀點去詮釋世界的，以實有的事物為拍攝對象，經過藝術處理的影片?！币皇怯鹄餇栠d的觀點：“紀錄片是對真實的創造性的詮釋?！?/p>

在這種創作理論的指導下，紀錄片創作者的主體意識，主觀思想大大地提升，通過屏幕展現的客觀事物來闡釋創作者主觀的思想感情、觀念意識。這樣，中國電視紀錄片的創作理念，從紀錄片的客觀、再現原則，走向了主觀、表現原則：

這種主觀、表現原則的創作特征是：

（1）符號語言。較多的運用暗示、象征、對比、強化、隱喻等符號語言、修辭手段，寄寓個人的情思，抒發創作者的主觀情感。

（2）寄寓含意。創作者賦予客觀存在的事物以深刻的含意，具有了較強的可讀性，進而激發觀眾的聯想和想象思維，引發觀眾再創作的能力。

（3）理性印證。創作者所選擇和記錄的事物，都化作了創作者的主觀思想、個人判斷被印證、被闡述的過程。

遵循這種主觀、表現創作理念創作的代表人物，當首推劉郎和張以慶。張以慶的電視紀錄片《英與白》揭開了“主觀與表現”創作觀念的序幕，他將一只熊貓、一個人、一臺電視機構成了一種生活存在，同時也作為一種載體承載了一些對生活現象背后的思考。

3.紀錄片在拓展視聽表現上的創新

由于韻律、色彩、運動和聲音等都是畫面整體布局的促進因素，它們每項元素都具有豐富細膩的變奏力和觸媒性，同時，畫面之間產生的無限聯想與象征更是變幻莫測。從視聽表現的美學本體論來說，影像構成的每種元素都具備拓展表現的可能。這是一種創造性的工作，并無定式可尋。

紀錄片既是對真人真事的真實紀錄，又是由編導完成的一次新的創作行為。對應故事片編導所從事的“虛構性創作”，紀錄片編導的創作行為可定性為“紀實性創作”。這種創作通常包括兩個步驟：首先是有選擇地采集原生狀態的生活素材，然后是創造性地提煉、整合所拍攝的素材，借以構成具有藝術形式的視聽文本，向觀眾提供一種包含審美價值的情感體驗。在紀錄片創作中，攝影機不僅僅是記載客觀現實的紀錄機器，亦是受創作者主觀掌控的表意工具。攝影機鏡頭作為人眼的延伸，所有納入攝影機取景框的外界物像都在創作者調控之下，諸如景別大小、角度變換、鏡頭運動、延續時間等因素，無一不受到創作者自身的價值判斷、情感傾向、審美意趣以及操作手段的影響。所以，創作者應當具有創新意識，也應當允許創作者把自己的真情、激情與藝術個性融入作品，創作出風格迥異的作品，讓中國的電視紀錄片走向世界。

三、紀錄片創作的視點、視角

1.視點

所謂視點是指紀錄片創作者在觀察、記錄和體驗拍攝對象時所采用的敘事角度和方向，它包括兩個層面的概念：一是從技術層面上講，存在于各個鏡頭序列之中的機器拍攝視點；二是從創作理念上講，創作者結構與表現視聽文本的出發點。明確創作視點是紀錄片工作的首要之義。

紀錄片是對人物進行點、線、面的觀照與思考，時間和空間從來都是作為創作的元素來結構敘事，生成文本，如果沒有一定的空間范圍（即主人公的生存外殼）貫穿人物行為，依托紀實進程，人物的型塑將流于平面，直接導致人本觀照的社會坐標體系迷失，涉及主客體的互動全無，紀錄片真實美學的流動韻律也將喪失殆盡。只要人類還一如既往地生活在人事糾葛的亂絮之中，以標榜關注人的紀錄片創作，就必須從還原人的生存外殼開始。

紀錄短片《壟山映》，反映的是一個一家兩代人修路的動人故事。在本片中，母親一生修路的故事只是人物生活中單調的一條線索，只反映了她征服自然、堅持不懈的人生追求，但一旦還原人物的生存外殼，真正關注除去英雄主義色彩的真實的個人時，我們見到了兒子對母親修路復雜的情感與態度，圍繞資金問題家庭里所產生的矛盾等等。這便是生活固有的兩面性。只有還原個體人的真實的生存外殼并予以平等觀照，紀錄片才能忠實于人物復雜矛盾的天性，復現個性鮮活的真實魂靈。

2.視角

視角，是一種發現，是主體思想的體現。紀錄視角的改變使紀錄對象的自在進入主體世界的理解性存在。從電視紀錄開始的電視活動，如果在其紀錄過程中能夠改變審視紀錄對象的視角，那么生活本身就有可能將主體既有的詮釋予以反正，使原本看似無趣的東西變得意趣盎然或見微知著，進而獲得藝術生機；也就有可能將其他藝術對生活的詮釋反正為電視藝術對生活的詮釋，將其他藝術的創造變成電視藝術的創造。“事物更可見，不是靠更多的光線，而是靠我注視的新角度。”電視紀錄作為起點，其發展過程始終是一種“正在進行時”狀態，這意味著紀錄過程蘊含了紀錄主體審視對象的多向度自由。視角的自由，實質上是心靈的自由。紀錄對象有其存在的自然狀態，而紀錄主體有其審視對象的自由狀態。對象的自然存在可能沒有意味，但不同的審視角度卻可能激發其意味的生成。

電視紀錄，始終存在著主體視角同紀錄對象自在狀態的碰撞、沖突。不是主體從紀錄的過程中去發現新視角并將新視角作為紀錄軸線一以貫之；就是主體將自身對世界的主觀理解變成紀錄的中心，讓紀錄圍繞對理解的表達而展開。前者，電視紀錄是電視藝術創造的本體；后者，電視紀錄是說明主體理解的材料。兩者實質上正反映出主體詮釋觀念和紀錄觀念的持久交鋒。在這種情況下，以紀錄視角控制紀錄過程是解決這一沖突的最好途徑i紀錄視角的改變不等于紀錄對象的改變，但會讓紀錄對象離開其自在狀態而進入理想狀態——紀錄過程從紀錄對象枝節橫生的自在狀態中分離出來，集中于對象與主體的精神世界能夠形成同構的方面。紀錄片《龍脊》攝制組去廣西龍勝民族自治縣采訪之前打算對那里實施“希望工程”的先進典型加以反映。但攝制組到了那里后，發現所謂的先進典型遠不如現實的觸目驚心更令人難以拒絕。那個小山村，坐落在一座名叫龍脊的大山里。紀錄視角的轉換和以此為推進邏輯的紀錄過程，把“龍脊”的名稱反正為對那片土地的新的詮釋一一那些普通到也許永遠不會為外面的世界所知道的師生正是支撐起現實生活的“龍脊”。

由此可見，紀錄視角的變換能夠讓生活本身對主體關于對象的成見得到反正。成見是每個人在一定的個人經驗、文化修養、生活環境影響下形成的觀察、思考問題的習慣性角度和方法，它往往成為把握事物的先在定勢和局限。藝術創造，從某種程度上講就是突破成見，提供認識對象、把握對象的新角度、新方法，亦即新鮮思維方式。從電視紀錄開始，意味著紀錄主體對現實時空的直接面對、審視和介入，這使得紀錄主體可能直接從紀錄對象本身出發，尋找不同以往的全新視角，從而使關于紀錄對象的成見有所突破。