淺析伊朗電影中陌生化手法的運用

王娟娟

摘 要 在20世紀的西方的美學的發(fā)展進程中，一提到俄國形式主義，就會讓人想到該流派的核心概念—陌生化。陌生化這一原理最先由什克洛夫斯基提出，認為文學的功能就使人們已習慣化、自動化了的感覺恢復到新奇的狀態(tài)。陌生化是一種不斷喚起人對于世界的興趣，不斷更新人對于世界的感受的藝術手法。

關鍵詞 陌生化 運用

一、語言的陌生化

語言的陌生化不但體現(xiàn)在文學創(chuàng)作的過程中，而且在影片中也多有體現(xiàn)。不論文學還是電影，在創(chuàng)作的過程中總是要求新穎、獨特的，無論在其內(nèi)容、形式還是在其語言上，因為有了陌生化，這樣的藝術作品才有了更加頑強的生命力。陌生化語言在伊朗電影中的運用，使得神秘的伊朗變得更加離奇和不可思議，使得越來越多的人想了解它、走進它。“陌生化”不僅把日常語言變得新奇。與此同時，還使得文學從舊的傳統(tǒng)形式中脫穎而出。對于日常的語言，一般觀眾覺得對傳統(tǒng)形式因為“自動化”而麻痹，“陌生化”的意義是重新恢復形式的可感覺性。黑格爾曾說：“詩人的話語，作為內(nèi)心生活的表達，通常已是本身引人驚贊的事物，因為通過語言，詩人把前此尚未揭露的東西揭露出來”。在過去時代里許多本來是新鮮的東西，經(jīng)過反復地沿用，就變成了習慣，逐漸習以為常，轉(zhuǎn)到散文領域里去了。“為著要引起興趣，詩的表現(xiàn)就必須背離這種散文語言，對它進行更新和提高，變成富有精神性的”。索緒爾認為隱喻從本質(zhì)上來說是“聯(lián)想式”的，在伊朗影片中的語言則是質(zhì)樸簡單的，簡單易懂，仿佛就像是我們已經(jīng)經(jīng)歷或者正在經(jīng)歷的事情一樣。伊朗影片《小鞋子》和《天堂的顏色》中的孩子心中的世界用他們簡單的心愿表現(xiàn)了出來。小鞋子中的哥哥最后快到終點時，此刻沒有孩子默默給自己加油的聲音，而是用一連串的氣喘吁吁聲代替了語言，這種氣喘吁吁在此刻“此時無聲勝有聲”，將孩子心中想獲得一雙鞋子的心情刻畫得淋漓盡。

二、色彩的陌生化

每一種色彩就像是上帝帶給我們這個世界的精靈。在人類社會的發(fā)展過程中，從上古到現(xiàn)代，不同的色彩在不同的國家和地域中都有不同的內(nèi)容和含義。不同的地域或者個人由于生活體驗和社會文化背景不同，有其喜歡和崇拜的色彩。例如在中國，紅色一直被中國人視為吉祥色，像是中國的婚嫁。而同樣是婚嫁，西方人則更傾向于白色。但是雖然地域和信仰的不同，中國和西方人在喪禮時則都一般會運用黑、白兩色，以此來表達人們對于已逝之人的哀悼。在伊朗，男人一般較傾向于白色，女人更喜歡黑色。黑色的衣服，黑色的頭巾，黑色的面紗，將我們帶入那個神秘的國度。

什克洛夫斯基在其《作為手法的藝術》中談到：“那種被稱為藝術的東西的存在，正是為了換回人對生活的感受，使人感受發(fā)到事物，是石頭成為石頭。對于長期生活在海邊的人們，對于大海邊海浪的細語由于長期地居住已經(jīng)漸漸變得習慣，他們不再能聽見，由于習慣，我們對于身邊的事物逐漸變得麻木，對于世界的感知已經(jīng)干枯掉，剩下的只是純粹的認識。正是有了陌生化，我們又能重新感受到海浪的細語，重新感受到生活的激情。當人們已經(jīng)習慣或者厭倦了在國際舞臺上那耀眼的紅色，富貴的黃色時，伊朗電影以其低調(diào)的黑色、灰色展現(xiàn)在我們的世界中時，我們仿佛感到了一種藝術的新生的萌芽的力量。色彩作為電影視覺語言元素，其語言修辭功能最常見的是象征和換喻。伊朗是個等級制度森嚴的國家，又有著深厚的宗教信仰。靜謐的黑色和低調(diào)的灰色成了伊朗電影的主色調(diào)。無論在電影《小鞋子》、《白氣球》還是在《我在伊朗長大》中，大部分電影主要以灰黑色為主，灰黑色的影片色彩格局暗示了伊朗是一個紀律嚴明，宗教主義盛行和制度森嚴的國家，為那個看似平淡無奇的伊朗平添了光彩。天地有大美而不言，伊朗電影正如勞拉·穆爾維在談到說：“我感到一種突然的、有著巨大的迷惑力。無論是探尋生命本質(zhì)的阿巴斯，迷戀情感表達的馬吉德.馬吉迪，還是在殘酷的現(xiàn)實中頑強地尋求詩意的瑪哈瑪爾巴夫父女，甚至對茫茫人世充滿宿命感的賈法·帕納西，在他們的作品中，呈現(xiàn)出一種整影仍然可以是令人驚奇的、美妙的聲截抽動理智的。伊朗電影中陌生化色彩的運用，讓我們更真實地了解了想象中的現(xiàn)實伊朗。

三、敘事手法的陌生化

佛經(jīng)上說，一粒小豆能在一粒小豆中看到整個大千世界。 結構主義敘述者的愿望是發(fā)現(xiàn)一種放之四海而皆準的標準來觀察這個世界上的所有的故事。但是愿望或許最終只會是愿望而已，從遠古時代開始，敘事就采用不同的媒介，如語言、姿態(tài)繪畫等。正是有了千姿百態(tài)的敘事方式，我們世界才變得更加絢麗多彩。在20世紀70年代，建立在結構主義和符號學基礎之上的電影敘事學，突破了傳統(tǒng)電影敘事研究的界限，力求在影片的一般技巧元素中抽象出電影敘事的量化系統(tǒng)模型，為文本分析奠定基礎。電影敘事學從文學敘事學中獲得了一般的概念和方法，文學敘事學推動了電影敘事學的研究和發(fā)展。當人們已經(jīng)對于常規(guī)性的敘事方式感到司空見慣時，活躍在世界電影舞臺上的伊朗電影卻另辟蹊徑，將相同的故事用異于常人思維的手法表現(xiàn)出來。其表現(xiàn)手法多變，在電影《櫻桃的滋味》中，同樣是死亡，導演用了圍繞一條主線，同時幾條線路并行的敘事方式，將主人公在覺得生活沒有意義而想找人把自己殺死時的同工人、士兵等幾個人發(fā)生的事情描述了出來，這種敘事方式不同于一般單純按照時間或者空間或者事情發(fā)生的先后順序描述的方式，讓我們更加深刻地理解了活著的意義。

參考文獻：

[1]什克洛夫斯基.俄國形式主義文論選[C].方珊等譯.北京：三聯(lián)書店，1989.

[2]黑格爾.美學[M].朱光潛譯.1982.

[3]安燕.天地有大美而不言—伊朗電影美學觀初探[J]電影評介，2006（13）.

[4]羅剛.敘事學導論[M].云南人民出版社，1994.