禪宗與中國水墨畫興起的關系研究

摘要：以唐中期的“安史之亂”為界，唐文明由盛轉衰，中國封建文明由盛轉衰，中國色彩畫淡出畫壇主流而轉入民間發展。在佛教禪宗思想的影響下，出現于漢朝的中國水墨畫逐漸興起，占據中國畫壇主流位置，經唐中后期、宋、元、明、清延綿發展。

關鍵詞：禪宗；中國水墨畫；王維

“水墨”與“色彩”在中國古代繪畫舞臺上主次要角色的互換，使中國畫史在唐宋前后所上演的情節，發生了一次劇烈的變化：在此前，其劇情的展開是圍繞“色彩”這個主角而進行的，諸如“積色體”、“敷色體|”、“晉畫”、“丹青”、“吳裝”等都是這部劇情中的一個個情節；在此后，“水墨”扮演起了繪畫發展的主角，圍繞它所展開的劇情則由“文人”、“院體”、“流派”等情節構成。而色彩與水墨作為劇情主、配角位置互換的事件，是中國古典繪畫語言發展史上最為驚心動魄的一幕。

中國水墨畫的基本體式在漢代時已經具備了，并與色彩畫并行發展，在唐代中后期興起，成熟于五代，并且在在宋元以后，成為了中國繪畫史上的主流繪畫形態。遲至在漢代以后，水墨畫就與色彩畫并行發展了。唐宋時的仕宦文人畫家們不過是撿起了漢畫中的水墨資源而已。中唐之前中國傳統繪畫是以色彩畫為主流的。唐中后期，水墨畫逐漸興起，并且持續發展到宋、元、明、清占據中國畫畫壇的主角地位。

佛教傳入中國始于漢代。禪宗，則始于南北朝。“禪”即梵語“禪那”，音譯而來，漢語意為“思維修”、“靜慮”、“定慧均”等，即“禪定”的通稱。

那么，何謂“禪”？禪即是人的“心”所達到的“無我”境界，因此，禪以“心”為宗。達到這種境界，可以使人“言語道斷，絕思靜慮”，使人斷一切妄念而入圣境。而慧能開創的禪宗是以“心即佛”為主要內容的心性學說，主張“頓悟”，以“定慧”為本。那么中國水墨畫的興起與禪宗學說有什么關系呢？

從東漢至六朝的500年間，是佛教大規模發展的時期。佛教的思想也不可避免地進入藝術審美的思想體系，直接影響了繪畫藝術的發展。這種影響充分表現在畫家將“禪”的意識，運用到中國畫的一點一線上。這一時期的繪畫名家如顧愷之、張僧鷂、陸探微、宗少文等人都相當虔誠的篤信佛法，喜歡結交高僧，經常為佛寺繪畫，其思想深受佛教的影響。

唐代太宗、高宗至武后數十年間，天下升平，國力強盛。佛教進入繁榮時期，舉國尚佛，雖婦孺也不甘落后。武則天因仰慕禪宗五祖的弟子神秀（北宗創始人）禪師之名，派遣使臣禮請入都傳法，并且帶著中宗、睿宗親至郊外跪迎，封神秀為國師，在皇城內建寺供養，朝野景仰。每到說法時，會聚數萬聽眾，人們都以能聽到禪師說法為榮。神秀圓寂后，都邑傾城為之送殯，唐代的尚佛之風可見一斑。這股洶涌澎湃的禪學洪流，也直接沖擊了畫壇。

不知是不是一種巧合，在唐玄宗天寶十四年，發生了使大唐文明由盛轉衰的大動亂——“安史之亂”，極大地影響了吳道子、王維、鄭遷等一些畫家的仕途境遇和人生心境。《舊唐書·王維傳》中記載潑墨山水的創始人王維：心境灰暗的他“每退朝之后，焚香獨坐，以禪誦為事”。而其“晚年長齋，不衣彩紋”。“室中只有茶鐺、藥臼、經案、繩床”。

王維號摩詰，山西太原人，世家禮佛，開元進士。進入宦界后，閑暇時常常去禪寺拜僧論道。先后聽神秀（606～706）、普寂（651～739）、義福（658～736）等諸禪師講法，按照佛法要旨，修持禪法，后來預知大限安坐而終。

王維對禪學的體悟，直接體現在他的藝術創作上，他的文章詩歌，澹遠空靈，深邃的禪機流露于字里行間，且能將詩意禪機入畫，又能以畫表禪。因此創作了不問四時“雪里芭蕉”式的寫意之作。王維在山水畫方面的成就最為顯著，其畫風主要體現在兩方面：一是水墨渲染的畫法；二是空寂的意境。他一改過去畫山水的鉤研之法為潑墨渲染，使山水畫由此耳目一新。并著有《山水訣》畫論一篇，其中有句名言：“妙悟者不在多言，善學者還從規矩。”深刻地體現出禪學思想。蘇東坡在《書摩詰藍田煙雨圖》中贊王維說：“昧摩詰之詩，詩中有畫，觀摩詰之畫，畫中有詩。”其畫中的詩，詩中的畫，不是別的，而是禪的境界，禪的感悟。“妙悟者，不在多言，善學者還從規矩”。妙悟不在多言，絕妙的一句話，無形中道出了禪宗和中國水墨畫的最大特點。

可以說，王維等人筆下的水墨山水與他們的仕途失意肯定是有關系的。他們不論是禪誦佛事，還是倦于涉世，其“不衣彩紋”，素樸以居的生活方式都是一樣的。而這種生活方式其實也蘊含著他們的審美理念：摒絕鏤金錯彩的華美與色相，而崇尚清幽、玄淡。因而，“玄（黑）色”成為與他們的審美最為契合的一種顏色。

之后的張彥遠、王墨繼承了王維的創作心法，并加以發揚光大，張彥遠所著《歷代名畫記》中有句名言“外師造化，中得心源”，被歷代奉為繪畫創作的心法。強調人對現實生活的平常體驗和對環境的心靈感悟，主張師心自用。南朝宗炳就提出了“應目會心”理論。“應目”是指觀察物象，“會心”則是畫家感應于物象后所產生的思想感情，亦即物我兩化，情景交融，最后達到“萬趣融其神思”。

那么，中國色彩畫淡出，水墨畫的興起，如果全歸于王維、張璪等人因仕途失意后對禪學的體悟，是不能完全使人信服的。因為仕途失意并不是他們獨有的經歷，而禪宗在南北朝就已產生了。那么為什么水墨畫為何興起于他們所在的唐代？是這些文人、畫家、仕宦們的自覺選擇嗎？

我想不是的。以中唐的“安史之亂”為界，唐文明由盛轉衰，中國封建文明由盛轉衰，整個中國的“精神氣候”已經發生了變化：在之前，中國文化是一種昂揚、激越、健朗之氣候；色彩的熱烈、堂皇、富麗、高華等無疑體現著這種精神氣候。在之后，中國精神氣候日益走向孱弱、低沉、內省、柔糜。審美理念與藝術形式也不能不順從、適應于這種大的精神氣候。而水墨的清幽、玄虛、簡淡，素樸等則肯定與這種精神氣候最為契合。

“禪”的境界是達到破執。“禪”崇尚的美，其中有“色空”之美，中道之美，破執破俗之美，自然之美、含蓄之美、返璞歸真之美。這種禪意的審美理想與水墨畫所呈現的美十分接近。而且水墨畫在形式、方法、工具等很多問題上都與禪意相契相合。

至此，禪宗思想為中國畫的發展注入了生機和活力，中國畫也為禪宗的發揚提供了難得的“道場”。中國畫開始追求以墨代色，以簡化繁，大樸自然而氣韻靈動的禪的意境。在對立的事物中處理上，中國畫也如參禪一樣，從來不是偏執一邊，而是去尋求一種超越。在對待形式上，中國畫主張“得意忘形”。忘形，不同于變形。它既非有形，又非無形；它既是有形，又是無形。它包含了兩者。忘形不是去排斥形，而是去關注本性。只有在見到了本性時，形才可能被忘掉。有形、無形都是對形的執著。忘形才能不為形所累，才是對形的超越。

總之，禪與中國畫水墨畫所表達的都是一種意境。我想從某種意義上說，禪不是導致中國水墨畫興起的直接原因，而是導致其興起的“催化劑”！

參考文獻：

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作者簡介：傅麗云（1979—），女，山西太原人，蘇州大學藝術學院10級MFA在職研究生，山西藝術職業學院教師，助教，研究方向：中國畫。