從西方現代美術史看繪畫形式創新的重要性

吳玉峰　吳玉萍

摘要：繪畫形式在國畫界的爭議源自理解的偏差；藝術作品的價值取決于它的形式；形式主義在西方美學和文學藝術理論中有著十分深遠的歷史淵源；形式分析是對藝術家風格研究的意義；繪畫形式的創新對藝術家創作的重要性。

關鍵詞：繪畫形式；形式主義；結構主義

關于繪畫形式的創新在上世紀八九十年代的中國美術界出現過幾次激烈的爭論，其中尤以吳冠中和張仃關于國畫中筆墨形式運用的爭論廣為人知。我以為，兩位藝術家關于筆墨的爭論實際上是就基于個人對中國畫形式創新的理解和創作過程及結果的風格化進行各抒己見而已。

但是在西方現代美術發展的過程中，此類爭論似乎并未引起大的波瀾；印象畫派以降，架上繪畫就沒再引起過類似莫奈《日出·印象》那樣的非議，引起爭論的是藝術家前無古人的創造，比如裝置藝術的鼻祖——杜尚的《小便池》。此間的許多美術理論家都在更廣闊更深入地研究內容、風格、流派等屬于作品本體的特征而較少從大歷史的高度研究繪畫形式的變遷。實際上于形式存在中探尋藝術的本質是較為穩妥的途徑，但形式的存在總是受到時間的制約，它是相對的，現在我們所見到的形式，只不過是于存在的瞬間得以呈現和回應的必要手段，形式是由里而外發生作用的，形式是內在聯系的外化表現。

在論及形式主義之前有必要簡單講述一下結構主義，從本質上來看，結構主義是形式主義的一種表現形態，或者說是一種發展。在其初始階段，結構主義就是作為形式主義的一種延伸而出現的。將結構主義作為工具用以對藝術作品進行研究的做法首先在20年代的德國發展起來。其中特別重要的人物是吉多·馮·卡施尼茨·魏因貝格（1890～1958），他創造性地使用了結構分析的方法。雖然在強調單純描述及其整體論觀點方面，其結構主義美術史研究是獨立發展起來的，但是頗有意思的是，這幾乎與法國的結構主義代表人物、人類學家列維·斯特勞斯的非歷史性方法的、功能主義的結構主義人類學研究同時出現。卡施尼茨·魏因貝格最早是對古代意大利的早期雕像進行研究，他強調史前藝術是所有的意大利晚期藝術的關鍵，并將自己關于結構的概念與意大利藝術的區域連續性結合起來。其所謂的“結構”概念主要指的是位于再現的表面形式的全部設計原則，特別是在雕塑中體現得更加明顯。他試圖分析出藝術作品最基本的形式本質，而不是作品的表面細節。他將形式從內容、意圖、或者功能中挑選出來，這樣他僅從形式的角度對古埃及藝術與古希臘藝術作了比較，對在不同文化中創造出來的作品之設計本質的傳遞過程作出描述。

形式主義理論的出現對現代結構主義文藝理論以及符號學的發展具有重要意義。從符號學的觀點來看，藝術作品的外在形式是人們辨認它們內在含義的唯一科學依據和可靠信息。形式主義美學則是一種強調美在線條、形體、色彩、聲音、文字等組合關系中或藝術作品結構中的美學觀，與美學中強調模仿或逼真再現自然物體之形態的自然主義相對立。形式主義指作品的藝術價值完全取決于它的形式——它的視覺效果，它呈現使用的媒介。形式主義強調構成元素，例如材料、形狀、色彩、線條和紋理，而不是現實主義的背景、內容。在視覺藝術中，形式主義的概念是指任何需要被理解的藝術就隱藏在藝術作品之中，而創作原因、歷史背景、藝術家生涯等，這些都被認為是次要的，形式主義是理解藝術的一種方法、一種途徑。

形式主義在國內一度處于批評的漩渦，這些批評往往在藝術范疇之外，其引申義甚至被政治化而遭大加撻伐，“雙百”方針曾在很長時間內淪為口號和掩飾詞。但形式主義研究卻在二十世紀西方美術史學中大放異彩，史家和著作燦若星辰。簡要來講，形式主義的研究包含著兩個主要方向：一是就造型藝術作品本身的一些元素，主要是形式元素進行檢查；二是將藝術作品的內容、意義等因素作為主要考察對象。西方的一些學者通常將這兩種方向簡要地概括為“內在的”和“外在的”美術史研究。“內在的”美術史主要把注意的中心集中在藝術家和藝術作品本身；而“外在的”美術史研究則傾向于對藝術家、藝術作品和藝術創作與生理、心理、政治、經濟、社會、文化等諸因素的關系進行考察。通過西方美術史學的發展趨勢來看，大致經歷了由“內在”到“外在”，而后“內在”與“外在”相融合這樣幾個階段。形式主義在西方美學和文學藝術理論中是一股強大和持久的潮流，有著十分深遠的歷史淵源。它是一種觀點，將線條、色彩、形狀、材質、肌理、光、影這些因素視為內在于一件作品的本質構成，而我們的注意力應該限制于這些因素，并且僅僅是這些因素之中。

形式分析是風格研究的一個基本組成部分。形式分析特別傾向于討論一件作品、以及藝術群體、藝術流派、或者藝術時期的藝術風格。也就是說，什么是風格，或者更精確地說，如何定義風格就成為藝術研究的中心問題。美國當代藝術史家、批評家邁耶·夏皮羅說：“首先風格是包括著一個本質和富有意義的表達的一個形式系統，本質和富有意義的表達是通過可見的藝術家的個性和群體的廣泛看法來實現的。風格還是在一個群體之內的表達工具，通過形式的暗示交流和確定著一定宗教的、社會的和道德生活的價值。”這一定義實際上已經超出了形式主義范圍，因而它是綜合的，為我們理解風格概念提供了更加廣闊的基礎。通過以上的分析可以看到，形式與風格是形式主義藝術史研究的主要關注對象。

在內容與形式的關系中，起決定作用的是形式。歷史上繪畫承擔著宗教和文學的義務時，形式的結構關系由具體的人物形象、環境道具及情節瞬間等顯現出來，形式結構體現出藝術家在藝術上的內在要求，而內容則是體現內在要求的媒介。在描述性繪畫中（描述性繪畫包括一切宗教畫、歷史畫和風俗畫，這是西方傳統繪畫的基本樣式，與文學性、情節性內容和戲劇性的處理手法密不可分。在1872年莫奈創作的《日出·印象》之前，此類繪畫占據西方繪畫的主流，之后，描述性繪畫承擔的這些功能絕大部分已被1839年誕生的攝影和1895年誕生的電影及20世紀中期出現的電視等現代圖像傳播形式所取代），形式結構的因素隱藏在具體形象的內部，這是因為在那個歷史條件下不可能采用別的手法。但是對形式極為敏感的畫家，他的個性就一定會通過結構從隱藏的背后或多或少地表現出來。因此很多美術史家所推崇的那些早期文藝復興大師在表現手法上都是結構嚴謹，邊線明確，在構圖上別具一格，個性特征十分明顯。到了印象派之后，描述性繪畫在西方藝術舞臺上不再占據重要位置的時候，形式結構才成為直接表達畫家感受和個性的語言。“藝術的根本不是內容，而是形式，是有意義的形式” （Significant form，也譯作“有意味的形式”）。提出這一理論的英國現代藝術批評家羅杰·弗萊（Roger Fry）認為，在這方面成就最為突出的大師是塞尚。1910年，弗萊在倫敦策劃舉辦首屆后期印象畫派展覽，在展覽結束時所作的題為《后印象主義》（“Post Impressionism”）的演講中，第一次在公開場合使用這一短語。此后演講稿發表在1911年5月1日的《雙周評論》（Fortnightly Review）上。

后印象派畫家如何從印象派畫家那里發展而來，這確實是一段令人好奇的歷史。他們吸收了大量印象派的技法，吸收了大量印象派的色彩，不過他們究竟是如何從一種完全再現性的藝術向非再現性與表現性的藝術過渡的，卻仍然是一個謎。這個謎存在于一位天才人物令人驚異、難于解說的原創性之中，他便是塞尚（Sezanne）。他所做的一切似乎都是無意識的。在以無與倫比的狂熱與力量沿著印象派的探索路線往下走時，他似乎觸摸到了一個隱蔽的源泉，在那兒，印象派賦形的整個結構瓦解了，一個有意義的與表現性的形式（significant and expressive form）的新世界開始呈現。

弗萊作為后印象主義理論家的聲譽也是直接建立在塞尚藝術實踐的基礎上，而且他關于后印象主義的論戰也導致了新的藝術觀念在英國的形成。如果說弗萊的形式主義觀念源自對意大利藝術的研究，那么對塞尚繪畫的辯護和分析最后完善了他的理論。塞尚的名言：“用圓柱體、球體、錐體處理自然，要使一切都處于適當的透視之中，從而使一個物體或平面的每一個邊都引向一個中心點。”也直接為弗萊的理論作了注釋。

在美術批評中，不論哪一種形式主義理論，其基點都是對藝術作品的欣賞，根本上是通過形式的直觀來領悟作品內在的含義。模仿的藝術只具有形式的潛在因素，因為它表現的只是事物的原型，不構成形式的直觀。藝術作品所引起的審美情感產生于形式欣賞的過程，而藝術家的想象力和創造性的最終表現是形式的創新。形式結構不是藝術家的隨意選擇，而是藝術家的心理結構在感情上的物化形態，也就是說藝術家對視覺材料的吸收和改造都是由他的心理結構決定的，而心理結構的基本因素是藝術家特有的個性、感情強度和視覺敏感性，最重要的是社會、歷史意識和審美心理上的層積。正因為藝術家對形式的表現是一種直覺判斷，因此觀眾在畫面上看到的不僅是使形式顯現出來的物象，同時也感受到了藝術家在形式上顯現的個性和感情。這樣，形式才成為藝術家向觀眾傳遞感情信息的載體。藝術作品所引起的審美情感就是對形式欣賞的感悟和體會，而藝術家想象力和創造性的最終表現就是形式創新。

形式作為個體的創造，在很大程度上取決于藝術家對形式的直覺把握，同樣，觀眾對形式的接受也主要依賴于直覺的通感。形式的審美價值在于“有意味的形式”，形式的意味界定為情感，即藝術家通過形態、線條和色彩來傳達感情，而觀眾又從藝術品的形式中感受到情感。情感來自藝術家對自然與社會的凝思，這種情感是無法言傳的，只有用形式來表達，而形式感又是藝術家的直覺本能。形式的意味主要取決于社會審美心理背景，個性審美心理通常服從于一個更大的審美心理結構。

當下繪畫形式的創新，從美術史的角度來看已很難有大的突破，各時期各流派藝術家的作品浩如煙海，仰望都來不及談何超越？但是藝術家可以從小處著手，突破描述性繪畫的界限，從畫面結構、色彩、線條、形狀、材質、肌理、光、影等要素入手，進行有別于他人繪畫形式的運用，從而達到創新的目的。形式創新的繪畫不去展現自然和社會中美的事物和現象，不去進行情節性的描繪，而是傾向于思想和感情的表現，藝術家的目的不是要以令人悅目的造型和漂亮的顏色來裝飾畫面，而是要表現感覺的結果以及視覺中最有力量的感受。繪畫作品所引起的審美情感就是對形式的欣賞，把審美情感界定為不依賴于理性的直覺判斷，也就意味著把形式創造的過程建立在直覺判斷的基礎上，盡管在這種直覺判斷中沉積著理性的歷史因素，但是，不論這些因素對人的心理是否有某種直接反應，孤立的線條或色塊并不構成復雜的感情層次和心理結構，藝術家直接的想象力和創造性在此將會大有用武之地，他們的才華將最終表現在作品形式創新上。

參考文獻：

[1] M·蘇立文（英）.東西方美術的交流[M].陳瑞林，譯.江蘇美術出版社，1998.

[2] 沈語冰.20世紀藝術批評——美術史文叢[M].中國美術學院出版社，2003.

作者簡介：吳玉峰（1973—），男，本科（藝術碩士），日照職業技術學院講師，研究方向：繪畫與攝影。

吳玉萍（1977—），女，本科，講師。