誰(shuí)傷害了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)

第55界威尼斯雙年展正如火如荼的進(jìn)行著，雖然今年，中國(guó)藝術(shù)家參與威尼斯雙年展的規(guī)模空前，一些參展的中國(guó)藝術(shù)家也隨著風(fēng)生水起，但國(guó)內(nèi)大多數(shù)人對(duì)于威尼斯雙年展的認(rèn)識(shí)仍然非常模糊，對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的了解更是霧里看花。威尼斯雙年展期間中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)的很多問(wèn)題凸現(xiàn)出來(lái)，藝術(shù)市場(chǎng)的投融資、藝術(shù)與經(jīng)濟(jì)格局的關(guān)系、藝術(shù)的服務(wù)立場(chǎng)、藝術(shù)的名利場(chǎng)等問(wèn)題接踵而至。著名批評(píng)家王林在《未曾呈現(xiàn)的聲音》的新聞發(fā)布會(huì)上說(shuō)：“中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)在國(guó)際舞臺(tái)上的呈現(xiàn)，過(guò)去有三種渠道，一是西方策展人對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的關(guān)注，其間不無(wú)他者化傾向；二是中外藏家對(duì)中國(guó)藝術(shù)家的選擇，其資本化操作明顯；三是國(guó)家輸出的展覽如威尼斯國(guó)家館，受制于官方意識(shí)形態(tài)。由此帶來(lái)的結(jié)果是：中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的國(guó)際形象十分零散、個(gè)別、符號(hào)化和樣式化，而且限于90年代初期針對(duì)毛時(shí)代集體主義的作品，主要得力于當(dāng)時(shí)西方對(duì)中國(guó)大陸的人權(quán)關(guān)注。在這樣一種國(guó)際呈現(xiàn)中，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的歷史脈絡(luò)、真實(shí)面貌和當(dāng)下?tīng)顟B(tài)并沒(méi)有真正展示出來(lái)。即使有所體現(xiàn)，也極為有限。因此想把中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)真實(shí)的呈現(xiàn)出來(lái)，更加自主的呈現(xiàn)出來(lái)。”可以概況王林的話說(shuō)，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的話語(yǔ)權(quán)始終在西方人手中，那么中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)為什么會(huì)出現(xiàn)這種現(xiàn)象，誰(shuí)傷害了中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)？

我是愛(ài)你的，但我卻要告訴你我的恨。現(xiàn)代藝術(shù)一上來(lái)就反對(duì)所有人，因而招致所有人的反對(duì)，這是它的一個(gè)形式特征。那么中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的硬傷是什么？

一是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)在很大程度上反對(duì)帝國(guó)主義，卻不明顯反對(duì)專制主義。唯有和我們切身相關(guān)，或能夠和我們切身相關(guān)的事物才能夠觸動(dòng)我們。藝術(shù)家既我們自己。藏于其內(nèi)心深處，是和我們休戚相關(guān)、可歌可泣的人性。從中國(guó)改革開(kāi)放以來(lái)，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)一直以社會(huì)、文化批判為主流，但忽略或回避了自我批判，而且當(dāng)代藝術(shù)自身的問(wèn)題，也沒(méi)有充分展示出來(lái)。但當(dāng)這個(gè)亂頭粗服的攪局者也一朝得寵而獲得“成功”后，它自身的種種癥候也迅速而全面顯露了出來(lái)。問(wèn)題顯露的越明顯，對(duì)它的認(rèn)識(shí)也會(huì)越清楚。而泡沫化市場(chǎng)以來(lái)，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)開(kāi)始學(xué)會(huì)自我反思與批判，從政治對(duì)抗、文化啟蒙到犬儒式調(diào)侃、平面化嬉戲、歷經(jīng)后殖民引誘、市場(chǎng)軟化和政治招安，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的三十年歷經(jīng)了較為全面的“磨難”。毫無(wú)疑問(wèn)，這對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的多元發(fā)展創(chuàng)作了適宜的環(huán)境，可我們一直在模仿、在學(xué)習(xí)西方，甚至亦步亦趨。在國(guó)內(nèi)掌握當(dāng)代藝術(shù)話語(yǔ)權(quán)的是學(xué)院派伙食團(tuán)，本質(zhì)上是一個(gè)利益集團(tuán)，他們對(duì)活生生的藝術(shù)現(xiàn)場(chǎng)和生活現(xiàn)場(chǎng)從不關(guān)心，他們遇到人類文明鑄就的普適價(jià)值原則，就嚇得繞道而行。正是這樣的學(xué)院派和中國(guó)官方結(jié)合，形成了威尼斯中國(guó)館的展覽模式：為了意識(shí)形態(tài)的安全性而不得不空洞而宏觀，為了討好體制的審美慣性而不得不虛幻而飄忽，沒(méi)有任何現(xiàn)實(shí)揭示性、美學(xué)挑戰(zhàn)性和現(xiàn)場(chǎng)挑戰(zhàn)性，便成為這種展覽的基本特征。而方振寧2012年在中國(guó)國(guó)家館所做的展覽便是其中最差的一個(gè)。

二是我們?nèi)缃裰挥懻撓M(fèi)主義，卻不討論消費(fèi)主義背后專制主義的操控。中國(guó)文化一直缺少終極的關(guān)懷和眺望，也就是說(shuō)一直沒(méi)有一種真正的宗教根源，這是一個(gè)較為根本的原因。另一個(gè)原因是中國(guó)藝術(shù)家一直在破壞，一直在說(shuō)“不”，一直說(shuō)不出“是”，也就是說(shuō)中國(guó)藝術(shù)家只有解構(gòu)的力量，卻沒(méi)表現(xiàn)出必要的建構(gòu)性的力量。我們一直在挑戰(zhàn)、在反駁、在對(duì)抗、在刺激，卻一直沒(méi)有主動(dòng)地去建設(shè)。另一個(gè)商業(yè)化的問(wèn)題，這是一個(gè)較大的問(wèn)題。商業(yè)化一方面可以消解主流政治神話，另一方面也可以消解藝術(shù)家對(duì)自身的反思。就像學(xué)生樂(lè)于留學(xué)國(guó)外大學(xué)鍍金一樣，很多中國(guó)藝術(shù)家參加威尼斯雙年展也不過(guò)是把它當(dāng)成鍍金的參展經(jīng)歷。中國(guó)藝術(shù)家扎堆雙年展的浮華喧鬧背后，深藏著資本欲望的暗流涌動(dòng)——藝術(shù)家、藝術(shù)基金、藝術(shù)展，三者形成了一套欲說(shuō)還休的糾結(jié)利益鏈。我想起呂澎在《“鐮刀·斧頭”：被遺忘的意識(shí)形態(tài)符號(hào)》中說(shuō)：“無(wú)論如何，今天人們所看到的真是大量失去土地而對(duì)未來(lái)充滿迷茫的農(nóng)民，他們或流離失所，或成為城市里沒(méi)有任何保障的農(nóng)民工；在許多邊遠(yuǎn)地區(qū)，農(nóng)民的子女幾乎沒(méi)有接受任何教育的機(jī)會(huì)，‘饑寒交迫與‘水深火熱這類古老的詞匯仍然可以用在許多貧困的山區(qū)與農(nóng)村的農(nóng)民身上。在過(guò)去，鐮刀可以割莊稼，而現(xiàn)在鐮刀能夠有效地伸向何處？更為重要的是，就像人們?nèi)拥搅绥牭陡^一樣，曾經(jīng)與之息息相關(guān)的精神與目標(biāo)已經(jīng)被放棄了；就像那些變形和殘缺的工具，曾經(jīng)被確認(rèn)的價(jià)值觀與理想已銹跡斑斑，完全失去了色彩。”在宇宙的殿堂中，資產(chǎn)階級(jí)沒(méi)有能力在一個(gè)清醒的底座身上擺放任何一個(gè)拜物教的神。

再次，是一種人格獨(dú)立的缺失和立場(chǎng)的模糊。從某種意義上講，“85美術(shù)運(yùn)動(dòng)”時(shí)期，中國(guó)藝術(shù)面臨著嚴(yán)重的藝術(shù)家人格和立場(chǎng)的丟失，它被所謂的學(xué)藝術(shù)院派藝術(shù)籠罩著，以至于整個(gè)中國(guó)藝術(shù)幾乎成為了學(xué)院派的天地，并以此來(lái)判斷什么是藝術(shù)作品。藝術(shù)出自學(xué)院的“正統(tǒng)”，使人趨之若鶩。這些原因自然有其中國(guó)特殊的歷史因素以及政治因素，但是“正統(tǒng)”之說(shuō)，早已被體制內(nèi)藝術(shù)當(dāng)作一種權(quán)利，視學(xué)術(shù)上的“當(dāng)然”，這無(wú)疑使體制內(nèi)藝術(shù)十分雷同，并為之而頌歌。今天依然不例外，從威尼斯雙年展也不難看出。當(dāng)代藝術(shù)有待自身的發(fā)展，它是學(xué)術(shù)的需要，不該成為學(xué)術(shù)的概念，這也是當(dāng)代藝術(shù)本身意義的一個(gè)部分。當(dāng)代藝術(shù)成為當(dāng)下藝術(shù)之選擇，從另一個(gè)方面來(lái)說(shuō)，也是當(dāng)下沒(méi)有選擇之選擇。在當(dāng)代藝術(shù)普遍化之時(shí)，勢(shì)必會(huì)成為普遍的當(dāng)代藝術(shù)化，成為實(shí)際上的另一種概念化的當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)象。而藝術(shù)家更多的是模仿，對(duì)真是的現(xiàn)實(shí)沒(méi)有人文關(guān)照，更沒(méi)有自己堅(jiān)定的立場(chǎng)，個(gè)人語(yǔ)意的表達(dá)缺失。

當(dāng)代藝術(shù)無(wú)疑是當(dāng)下世界藝術(shù)之潮流，也是中國(guó)藝術(shù)之潮流。雖然，在一定程度受到了巨大傷害，但是，當(dāng)代藝術(shù)無(wú)疑是當(dāng)代的一種文化形態(tài)，也是藝術(shù)的社會(huì)形態(tài)，這是時(shí)代發(fā)展之必然，也是整個(gè)人類文化演變的結(jié)果之一。

作者簡(jiǎn)介：李祥祥（1988—），男，湖北廣水人，云南大學(xué)藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院2012級(jí)研究生，研究方向：當(dāng)代藝術(shù)策展與評(píng)論。