林風眠藝術風格淺析

譚紅梅

摘要：林風眠的繪畫，為了達到一個新的高峰，卻先入谷底，他主張“調和東西藝術”。古今中西，兼容并蓄，既有西方后期印象派、野獸派、表現主義變化的線條、強烈的色彩、統一節奏，又保持中國畫筆墨深淡濕的變化，也顯出色調豐富微妙的關系，同時又吸收中國民間藝術諸多元素。以中國的線條和墨韻，個人磅礴的氣魄，構成了他作品的基調。

關鍵詞：融合中西；線條；色彩；奔放；率真

林風眠于1900年出生于廣東省梅縣閣公嶺的山村，原名鳳鳴。他的祖父是石匠，父親是民間畫家，在爺爺畫圖案、刻石頭的影響下，萌生對藝術的興趣。他于1919年留學法國，并改名為風眠。他先入第戎國立美術學院，受院長揚西斯的建議，先研究中國的藝術傳統，觀看中國的陶瓷、雕塑和繪畫，漸漸領略到中國藝術的博大精深！最初，他在古典主義大師的作品中汲取著營養，后更多地轉向印象派和表現派的藝術，注重藝術的形式和創造的精神。

林風眠50余年的繪畫生涯，其藝術歷程可以概括為三個時期：少年時代的啟蒙時期；1919～1925年探索時期；1925年回國以后的風格形成時期。林風眠于1919年勤工儉學到法國，在巴黎留學時期，常去陶瓷博物館描摹瓷器上面所繪的簡筆山水、花鳥，瓷器的造型與清冽的色澤和它半透明、光滑的特質在林風眠所繪的白鶴和仕女畫上都有所反映。1924年的春天，他的巨幅油畫《摸索》給人以凌厲強烈、撼人心魄之感，思想博大，直面人生，人物眾多，群英畢聚，從希臘的荷馬、意大利的但丁，中國的孔子上……到法國的雨果、俄國的托爾斯泰。而在形式上宏偉概括；線條粗獷奔放，充滿著力的旋律；色調以灰黑二色為主，憂郁沉重，可以在作品中窺見他自己。

1925年，林風眠回國后，油畫與水墨同時并進。它們面貌隨不同，但有著共通之點——以線為主。他早年用線，是想用中國毛筆，畫得像鉛筆線條一般流暢細滑。后來他又得漢畫、敦煌壁畫線的啟示，以線條表現物質體積與生命的躍動。他的線條一反近兩百年來傳統國畫沉迷于金石、書法線條介入畫的風氣。線的形態在他的油畫中甚為粗放，有點令人想起“野獸群”中的表現主義者盧奧。但是它不像后者的凝重苦澀，而有直率而瀟灑之感，這種感覺在他的小幅水墨作品中更為明顯。這些作品的藝術方法得力于宋瓷紋飾的啟發，用簡捷的筆法勾畫出神氣活現的形體。它沒有絲毫造作，沒有遲疑，元氣充足，生趣盎然。關于藝術上線的運用，在西方古典畫派中，線是物象形體被強調的邊緣，它們依附于自然形態，未曾獲得表達情緒的自由，而東方藝術本來就以線為主，它在歷代文人畫家手中發展了它的表現力度與意象神采的特長。抽象因素越來越多，并被賦予了獨特的審美價值。林風眠的理想既要結合東西藝術之所長，他需要一種獨特的既能表現自然又能自由地傳達情緒的技法——線條的運用。

林風眠歸國后，開始了新的藝術途徑的探索。創作于1927年的《貓頭鷹》和1928年的《寒鴉》，這兩張作品不同于傳統的花鳥畫，更不同于西方的繪畫；它們更像我們古代的、民族民間的藝術。其潑辣處有點像宋瓷，而率真處又有點像漢磚，筆調瀟灑，形神之外別有一種活潑清新的生氣。他把注意力轉向那些最廣闊的、較原始狀態的藝術領域，向那些民族的、民間的、樸素而更富于生命力的藝術精粹學習，吸取新鮮的營養。這些藝術隨有些許粗略，卻富有真情，如1929年的作品《痛苦》、1927年的《人道》、1934年的《悲哀》，這些驚心動魄的巨制含有深刻的思想內涵和現代主義的表現技法。他早期的水墨花鳥畫有點像塞尚晚年作品的筆法，打破了物與物的界限，變為一種有節奏的筆觸，彩色喜歡用紫、藍與濃墨，有表現派的風味，確實打破了把花鳥畫的傳統。他很喜歡梁楷的寫意人物，主張“簡筆”，熱衷于在卷軸繪畫以外的古代的、民族民間藝術寶庫中去尋找民族藝術的靈魂。如：《水鳥》、《無題》、《秋》、《菊》、《寶蓮燈》……都受一些宋瓷、剪紙或銅器的影響，他追尋的是在單純粗樸的外形中所蘊藏著活潑的內在精神。這種啟示使他擺脫一切學院主義的束縛，以童心觀看自然，以情至畫。

林風眠于1937年轉移至湖南，其作品《松林》是又一風格的開始。畫面的遠山、湖水、松林，用闊大而簡捷的筆法，十分精煉、肯定與潑辣。他吸取了民間藝術的特色，又揉合了西方繪畫的方法。此畫充分利用了淋漓的水墨在宣紙上的暈染效果，抹上兩筆靛青，在樹干上畫幾筆赭石，色調豐富，質感真實，空間感和摻入了畫家深情地面對自然的特定意境。意境傳達出畫家深沉、闊大、悲壯而抑郁的深情！如作品《孤鶩》、《蘆蕩》，營造的意境都有點悲愴之感！在重慶孤獨而寂寞的六年歲月里，他發展了山水、美女的雛形并熱衷于水墨。他的早期水墨畫都是淡彩，但墨與色給賦予了同等的抒情價值。有些畫面，大片的靛青與大片的濃墨相對照，綴以少量赭石，在對比中統一成一個意境深遠的整體。后來，他把印象派以后的色彩引了進來，色與墨共同完成造型、結構與抒情的交融，這是一個觀念的轉變。他的主要畫題大都是親身所歷或身邊常見的景物：一棵黃桷樹、一座獨立的山或一帶峻嶺、一片松林、一葉漁舟、幾只魚鷹或嘉陵江上的木船，真情實感在創作中占了主導的位置。林風眠把四川漢畫那種單純的造型、樸拙的古趣、強勁的線條、動態作為他后來創作的追求目標。

1945年，他在重慶展出的十幅人物畫，大力度的用線和濃郁的色調，顯示出強勁的表現力，這些畫既沉郁，又清麗，既凝重，又灑脫，既有富于質量感的涂色，又有表現情緒的線條，既主觀，又實在，這好似是東方與西方藝術的混合體。他揮灑自如地運轉著高速的用線，有時矯如鋼絲，有時又頹如鑄鐵，有時牽引著，有時又融化在那些璀燦的色彩中，它們有中國畫的空靈、韻味又能容納西方油畫的實在感覺，從而能夠更完滿地體現特定的意境。把水粉用材和水墨結合運用到宣紙上，是林風眠繪畫藝術的獨特樣式。從50年代初到“文革”前的十幾年中，是他作品最豐亦是他藝術臻于成熟的時期。他研究并吸收印象派以夠汲立體主義、野獸派、表現主義等西歐現代繪畫的方法，糅入漢畫磚石之神韻，刻畫風景、靜物、花卉、禽鳥、仕女、戲曲人物等。他喜用光，無論是透明的瓶瓶罐罐，抑或優雅的裸女、靜謐的荷塘野景，還是古裝人物，都散發出一種幽幽的光，顯得朦朧超然，引人遐思。

林風眠于1952年以后居留上海，經過漫長25年的磨練，畫面增加了豐富的層次和深度，使色彩與淡墨交織而和諧，題材更加豐富，線條更加落實，氣氛更加真實而鮮活。他的畫兼有油畫的深厚、堅實、強烈的力量，又具有水墨的滲透、空靈、飄逸的神韻。林風眠筆下的仕女和裸女，既不同于古代的中國仕女，也異于西方的人體畫。他的仕女多重情態韻致，柔若無骨，淡如輕煙，像詩若夢，亦真亦幻，似近在眼前而又遠在天邊，可望不可及。既有古典仕女的典雅風姿，又有馬蒂斯、莫迪里阿尼式的嬌美優雅，那雪膚凝脂，那纖纖柔荑，洋溢著青春的勃勃生氣，又散發出一絲淡淡的感傷，這是林風眠式的女性美。他自述道：“我的仕女畫最主要是接受來自中國的陶瓷藝術，我最喜歡唐宋的陶瓷，尤其是宋瓷，受官窯、龍泉窯那種透明顏色影響，我用這種東西的一種靈感、技術放在畫里。”林風眠的戲曲人物，繪畫形式語言單純，他將立體主義的分割法、中國民間皮影和剪紙的造型特點融合運用其中，采用均衡的構圖形式，畫面飽滿充實。靈動而有韻致的人物與靜謐的背景達到和諧與沉靜的美。戲曲人物，是他以現代感的眼睛來觀看最有傳統特色的藝術，從而又創造了一個嶄新的境界。在作品《宇宙鋒》中，趙艷容與啞娘的身材修長而又高度幾何化，鵝蛋臉，修眉細目小口，單純而有韻味；趙高、胡亥出碩大丑陋的頭顱，畫面上美與丑、黑與白、豎直與斜欹、橙黃與藍紫交相呼應，既合乎形式美感的構成法則，又富于音樂般的節奏感與韻律感，充分顯現了畫家愛憎分明的主觀情感。林風眠這一時期的作品基調明快亮麗、平和清靜，但隱隱透著絲絲縷縷的孤寂與恬淡。這一抹輕愁給他的畫披上了一層薄紗，產生了靜穆的悠長的意境。

林風眠的靜物畫，借鑒了西方花卉靜物油畫的構圖樣式，大紅大綠的色彩與喜氣場面又似民間年畫。他把民族藝術傳統中充盈飽滿的雄渾氣象與新鮮細膩的實感結合起來，如《大理花》、《雞冠花》其輪廓有些呆板，但其外形的渾樸又仿佛包不住其內涵的多樣，這種內外矛盾統一的手法使一束鮮花更顯其蓬蓬勃勃，璀燦鮮明。他的婦女人物主題在五、六十年代發展的很完善，如《紫藤花下》、《端坐》、《帶有白色瓶花的仕女》這些畫幅既表現了豐富的感官之美，又充滿中華民族的氣派，雍容大度、含蘊典雅之感不只是從人物形象體現，并且貫穿于整個畫幅之中。林風眠的畫雖然吸收了許多中國傳統藝術的因素，但也等量地吸收了二十世紀巴黎的新藝術，他的古裝仕女坐姿背景是馬蒂斯式的；女人的儀態造型是莫迪格里安尼式的；他的京戲人物構圖是立體派分割式的；他的仙境山水，虛無飄渺或金碧輝煌，又畫出唐代的青綠。

林風眠在繪畫上不懈地進行“中西融合”的探索，關注著形式語言與內涵表現的相協一致。他從中國古代傳統中汲取營養，借鑒四川漢畫像磚、石的古樸、簡潔的構圖，充滿力與速度的線，造型單純，高度簡化，融民間皮影、剪紙、戲曲臉譜和馬蒂斯、莫迪里阿尼諸近代畫家在造型上的特點，富于情緒性、意態性；他的彩墨畫，力圖把印象派的光色、立體派的結構、漢唐壁畫的生動、宋瓷線繪的流暢孤寂的詩意表現，強調色彩的表現力，把強烈豐富的色調與墨融為一體；他的構圖講究形式感、單純化，強調建構平面秩序，方構圖，把方形和圓形、剛與柔、動與靜、寧靜與張力相融合，意境悠然如詩，內涵豐富深蘊，使人們如沐春風般感受著美。

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