“靈光”與藝術(shù)作品

摘要：由于“靈光”產(chǎn)生于機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)作品的沖擊，因而從攝影與繪畫的關(guān)系史來探尋“靈光”在藝術(shù)作品中是否具有絕對(duì)的意義和價(jià)值就顯得尤為重要。本文通過對(duì)“靈光”在藝術(shù)作品中意義與價(jià)值的判定來重新看待藝術(shù)及藝術(shù)作品，為新時(shí)代的藝術(shù)作品的發(fā)展開拓出廣闊的發(fā)展空間。

關(guān)鍵詞：“靈光”；價(jià)值；攝影；復(fù)制

本雅明對(duì)“靈光”這一概念在不斷地充實(shí)和完善，主要體現(xiàn)在《攝影小史》和《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中。對(duì)于“靈光”，他的觀點(diǎn)是：“人們可以把在此排除的東西納入到光韻這個(gè)概念中，并指出，在對(duì)藝術(shù)作品的機(jī)械復(fù)制時(shí)代凋謝的東西就是藝術(shù)品的光韻。”[1]我們可以看到，藝術(shù)作品儀式消失掉了，并且以時(shí)間和空間的在場(chǎng)為特點(diǎn)的本真性和獨(dú)一無二性也消失了，因而藝術(shù)作品的歷史傳統(tǒng)和價(jià)值意義以及其存在的權(quán)威性統(tǒng)統(tǒng)消失了。而消失的這些因素都是具有崇拜神秘和神圣性因素的情感。由此可見，而歷史是人的歷史，自然要被人所感受，因而歷史的“靈光”與自然對(duì)象的“靈光”都與人有關(guān)，因?yàn)橛腥说膮⑴c才使其具有了意義。另外，從膜拜價(jià)值發(fā)展到展示價(jià)值，藝術(shù)作品由具有“靈光”到喪失“靈光”的過程也反映了人們對(duì)藝術(shù)作品的關(guān)注角度從對(duì)時(shí)間和空間的共同重視轉(zhuǎn)換成為了對(duì)空間的著重關(guān)注，即用歷史和存在范圍的雙重眼光來看待傳統(tǒng)藝術(shù)作品，而用存在空間的眼光來看待當(dāng)下的藝術(shù)作品。因此，“靈光”也是具有主觀傾向的。“靈光”失去的并非藝術(shù)作品的藝術(shù)性本質(zhì)，而是一種觀念，它是在舊的藝術(shù)觀念在受到挑戰(zhàn)，而新的藝術(shù)觀念尚未建立之時(shí)而被突顯出來的藝術(shù)觀念，但是隨著時(shí)代的發(fā)展，就這種觀念是可以隨著歷史的發(fā)展而發(fā)生變化的，因此是不會(huì)影響藝術(shù)的真正價(jià)值的。

1攝影與繪畫

攝影形成了一種獨(dú)立于繪畫之外的藝術(shù)形式，繪畫卻遭受了一種前所未有的挑戰(zhàn)。對(duì)此，有兩個(gè)有趣的現(xiàn)象：一方面，由于技術(shù)的進(jìn)步和人們對(duì)攝影態(tài)度的變化，導(dǎo)致相片逐漸失去了“靈光”，而攝影家卻尋找各種手段來制造“靈光”。從1880年起，攝影就開始“致力于模仿‘靈光，運(yùn)用各種修飾伎倆，尤其是借助一種名為上膠的技法來偽造。”[1]“一直到世紀(jì)之交，攝影還一直想要模仿印象派畫家，于是它開始使用苯胺作為感光劑”[1]；另一方面，在攝影領(lǐng)域取得突出成就的人大部分也都是畫家。從某種意義上，攝影在藝術(shù)領(lǐng)域中爭(zhēng)取到的合法地位并不是依靠初期攝影所具有的“靈光”，而是因?yàn)閿z影本身所具有的與繪畫不同的，獨(dú)特的藝術(shù)性。而攝影之所以要在取得了藝術(shù)領(lǐng)域中的合法地位后模仿“靈光”，則完全說明了攝影所獨(dú)有的藝術(shù)性在當(dāng)時(shí)的攝影家意識(shí)中未得到強(qiáng)化，以至于這種藝術(shù)性竟常常被弱化甚至無視。可以說，“靈光”是藝術(shù)家從繪畫向攝影過渡的過渡期審美趣味。

銀版相片的內(nèi)容大多是人像，由于技術(shù)的原因“銅版感光偏低”[1]，而使相片中的人像跟繪畫藝術(shù)中的素描肖像很相似，又因?yàn)殂y版相片中的人像是現(xiàn)實(shí)中人物的復(fù)制，而且這種相片的價(jià)格昂貴，因此具有與繪畫一樣的獨(dú)一無二的特點(diǎn)。另外，攝影產(chǎn)生的初期，人們對(duì)攝影所拍攝出的人像與繪畫肖像的態(tài)度是一致的，那就是：“一切都是為了流傳久遠(yuǎn)”[1]，透過相片中的寧?kù)o而走向永恒。因此，早期攝影與繪畫一樣具有膜拜價(jià)值。然而，伴隨著相片清晰度的提高，人們感到的是早期相片中的寧?kù)o感被打破，越來越深刻地體會(huì)到相片給人帶來的震驚。為增加相片藝術(shù)性，攝影家采取了如在攝影前布置場(chǎng)景和攝影后模仿繪畫而進(jìn)行一系列的技術(shù)處理。有時(shí)人也迫使自己與周圍環(huán)境達(dá)成一致，使人在相片中失去了自我，這便體現(xiàn)了膜拜價(jià)值的逐漸喪失和展示價(jià)值的逐漸增強(qiáng)。因此，攝影想要模仿的是繪畫通過畫面所留給欣賞者的想象空間，因?yàn)閷?duì)這個(gè)想象空間的填充是藝術(shù)美感的重要來源之一，同時(shí)，正是由于每一個(gè)欣賞者都有其對(duì)想象空間的不同的填充而使繪畫藝術(shù)具有了永恒的生命力，從而體現(xiàn)了繪畫藝術(shù)的永恒價(jià)值。

在某種意義上，攝影發(fā)展過程中不斷失去的“靈光”，與人們的主觀感受有關(guān)。這就說明“靈光”是人為地附著于藝術(shù)作品之上的一種主觀傾向。此外，技術(shù)的進(jìn)步也使得攝影從復(fù)制現(xiàn)實(shí)的影像發(fā)展到可以復(fù)制影像的影像。對(duì)于攝影本雅明說：“‘表達(dá)出攝影地位要求的，乃是攝影商人。換句話說，把攝影當(dāng)作一種藝術(shù)的要求，和攝影在市場(chǎng)上出現(xiàn)，成為商品，乃是同時(shí)之事。”[1]所以，攝影本身并不是藝術(shù)，而是由于作為媒介的商人的行為使得攝影產(chǎn)品成為商品，攝影被迫納入到了藝術(shù)的范疇。這種現(xiàn)象是在消除了封建階級(jí)關(guān)系之后，人們追求平等的觀念的反映，攝影本身具有符合這一觀念的潛質(zhì)存在。本雅明認(rèn)為，即使是作為藝術(shù)作品的攝影，“靈光”也不可抗拒地在消失，那么作為非藝術(shù)的攝影，對(duì)于“靈光”便更是無從談起了。因此，“靈光”是傳統(tǒng)藝術(shù)家為抵制具有商品性質(zhì)的藝術(shù)，維護(hù)傳統(tǒng)藝術(shù)的權(quán)威性而創(chuàng)造出來的一種觀念。所以“靈光”中包含了太多的主觀因素，它的存在可以說是由人的觀念賦予給藝術(shù)作品的，因此，在藝術(shù)作品中存在的“靈光”并非具有絕對(duì)的意義和價(jià)值。

2影像與影像的再?gòu)?fù)制

隨著攝影技術(shù)的發(fā)展，攝影已經(jīng)從只能在現(xiàn)實(shí)中復(fù)制影像發(fā)展為可以大量地對(duì)影像進(jìn)行再?gòu)?fù)制。攝影將現(xiàn)實(shí)中的事物縮小進(jìn)而達(dá)到對(duì)其占有的目的，但這種占有卻只是對(duì)現(xiàn)實(shí)事物整體感的占有，而不具備整體性，也就是說，攝影只是選取一個(gè)角度來產(chǎn)生對(duì)現(xiàn)實(shí)事物整體感的把握。而事實(shí)上，相片是不具備實(shí)物的整體性的，實(shí)物與影像反映的是質(zhì)的差距。然而與之相比，影像的再?gòu)?fù)制與影像沒有實(shí)質(zhì)的區(qū)別，而是復(fù)制出與影像完全相同或相似的影像，影像與影像的再?gòu)?fù)制體現(xiàn)的是量的差別。對(duì)于復(fù)制現(xiàn)實(shí)事物而得到的影像，我們可稱之為元影像，藝術(shù)本質(zhì)依然存在并被子影像所復(fù)制繼承下來，因而對(duì)于“靈光”消失后的今天，子影像依然可以成為獨(dú)立的藝術(shù)作品而存在于藝術(shù)領(lǐng)域，并使其得到更廣泛地傳播。對(duì)于從元影像復(fù)制而得到的影像的再?gòu)?fù)制則可稱為子影像。而那些完全相同的子影像經(jīng)過技術(shù)處理后產(chǎn)生不同美感效果的影像，可叫做類影像。它可以使對(duì)元像復(fù)制的產(chǎn)物得到不同于元影像的藝術(shù)效果。效果不同的復(fù)制相片，在實(shí)質(zhì)上是與子影像一致的，不同的是藝術(shù)本質(zhì)所呈現(xiàn)出的藝術(shù)效果不同。由此可見，藝術(shù)美感成為人們追求的重點(diǎn)，同時(shí)也更符合其商業(yè)價(jià)值。藝術(shù)作品的廣泛傳播需要借助影像與影像的復(fù)制品中所隱含的商業(yè)性得以實(shí)現(xiàn)。然而，商業(yè)性的無限制實(shí)現(xiàn)又會(huì)導(dǎo)致藝術(shù)性的喪失。同時(shí)，藝術(shù)商業(yè)化與藝術(shù)大眾化的實(shí)質(zhì)并不相同。還有一種新興的獨(dú)特的藝術(shù)形式——鼠標(biāo)書畫，它仍無法被大多數(shù)人認(rèn)可，其原因就在于他們忽略了作品本身所具有的藝術(shù)本質(zhì)和藝術(shù)價(jià)值，而更在乎作品的“靈光”。

綜上，“靈光”只是人們對(duì)界定藝術(shù)作品的一種觀念，它對(duì)作品本身的藝術(shù)本質(zhì)并無影響。然而它的存在卻使藝術(shù)在相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)間里保持了它的莊重典雅的高貴風(fēng)格，是“靈光”消失后的藝術(shù)作品所無可比擬的。

參考文獻(xiàn)：

[1] 瓦爾特·本雅明（徳）.迎向靈光消逝的年代[M].許綺玲，林志明，譯.廣西師范大學(xué)出版社，2008，2011.

[2] 瓦爾特·本雅明（徳）.機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品[M].王勇才，譯.中國(guó)城市出版社，2002.

作者簡(jiǎn)介：沈玉嬌，上海大學(xué)文學(xué)院文藝學(xué)專業(yè)研究生。