形式：遠古的積淀

摘要：關中地區(qū)考古資料顯示，從百萬年前藍田猿人敲擊石塊，打制尖狀器開始，到北首嶺、老官臺、泉護村、姜寨半坡的彩陶圖紋，先民們對于線條的感覺可能會逐漸清晰且自覺，因為那石塊上線條突出的棱或刃，都與他們的生活、生產活動、生命存在方式密切相關。先民們因此而開始隱約地感受到了線條的力量與功能。在記憶不能企及、想象也難以追蹤的時代，那也就是我們的先民對于事物形體原初的抽象感受與具體表達。

關鍵詞：形式；仰韶文化；文化源頭；符號；積淀

中圖分類號：K853 文獻標識碼：A

長安之名，雖起于距今兩千余年的中國文化的軸心時代；但長安文化之根，卻要追溯到地老天荒的遠古鴻濛時期。文化世界，何其博大，如江海之浩瀚，如群山之起伏，如天宇之幽渺。筆者只是追溯源頭，僅從中抽取圖紋一個層面，甚至只是這一層面的部分內容，那也是厚重悠遠的意味令人俯仰感喟，心往神追的了。

追本溯源，那是怎樣讓人心神健旺的事體？任思緒激揚和飛馳，追望遠古，又是怎樣的山環(huán)水繞、云遮霧罩、撲朔迷離與含蓄朦朧？這一樣態(tài)，恰似長安故土幾千年前一首民歌所書寫的境界：

蒹葭蒼蒼，白露為霜，

所謂伊人，在水一方。

溯洄從之，道阻且長，

溯流從之，苑在水中央。

——詩·秦風·蒹葭

靜安先生曾述學問三重境界，第一重，筆者和讀者似乎都能理解并會有著近似的心路歷程：“昨夜西風雕碧樹，獨上高樓，望盡天涯路”；第二重“衣帶漸寬心不悔，為伊消得人憔悴”，目標看準之后，誰能不試圖凝聚精氣神，開始展開生命高峰體驗般的奉獻呢？那么，讓我們穿透時間的迷霧，懷著美好的向往，去追溯這“所謂伊人”——中華文化的源頭符號吧。或許，在超越山重水復之后，在嘗盡酸辣苦咸之后，在那少有人跡的崎嶇小道上，在那眾人熙熙攘攘大道之側樹蔭的背靜處，將會真的出現(xiàn)第三重境界，在不經意間“驀然回首，那人卻在，燈火闌珊處。”[1]此時此刻，此情此景，誰人能不向往呢？

一

今人不見古時月，古月依舊照今人。在長安這片古意盎然的土地上，遙想百余萬年前的藍田人，他們面對藍天碧野青山綠水，打制各種形態(tài)尖狀器的情景雖消逝遠去，但這些尖狀器卻存留至今。雖然用今天的目光看來，他們使用的打制刮削器、尖狀器、盤狀器、石片、石核等，似乎比較粗糙、原始，但這歷史性的創(chuàng)造姿態(tài)在我們面前印證著先民的勤苦與智慧。

或許，他們在著意改造外在環(huán)境的時候，內心深處可能還有更為微妙精巧的構想，但心口手的相互呼應與鏈接中，在將心中藍圖落實到現(xiàn)實層面的時候，或因工具所限，或因技藝所困，只能敲制出棱角如此分明、線條如此清晰的粗礪之物？然而，歷史清醒地告訴我們，要將這線條打磨得光滑，器物制作得更為靈巧，要獲得如此自覺的意識，探索可以通達的道路，摸索意到手隨的技藝，在我們先民那里，也許還有漫長的歷程要走。而足以讓我們敬仰的是，他們的實踐本身在某種意義上就已開始了文化創(chuàng)造，已經是文明歷史的先行者了。

從百萬年前藍田人敲擊石塊、打制尖狀器開始，先民們對于線條的感覺可能會逐漸清晰且自覺，雖然這一過程需要漫長的積淀。因為那石塊上線條突出的棱或刃對于他們來說，都不是沒有意義沒有關聯(lián)的形式，而是與他們的生活、生產活動、生命存在方式密切相關。換句話說，在這里，先民們開始隱約地感受到了線條的力量與功能。在記憶不能企及、想象也難以追蹤的時代，那也就是我們的先民對于事物形體原初的抽象感受與具體表達。是的，遙望遠古，先民們背影遠去，沒有文字，沒有解說，只有那飽經敲擊錘打的石器，仍留存著先民們的全方位的言說，與天地對話，與后來者對話。而我們則要解讀這樣的話語，領悟先民們所表達所開拓的意義世界。

黑格爾老人說道：“假如只要容易，那么，對于認識說來，把握抽象的、單純的思想規(guī)定，比把握那成為這些思想規(guī)定及其關系復雜的連結起來的具體物，更加容易，這是立即自明的事。”[2]P503黑格爾這里同時注意到，幾何學也不是由具體的空間形態(tài)開始，而由簡單的元素和形式，由點、線、三角和圓等開始的。

值得注意的是，黑格爾這里所說的認識，并非是動物具體感知式的空間意識，而是展示抽象思維單純思想的人的空間意識。無論是黑格爾、馬克思還是盧卡奇，似乎都意識到從具象到抽象的過程，而這，就是一個認知思維初步的建構過程，人類文明的基石從這里奠基。

本文試圖從一些司空見慣的圖紋、甚至最簡單最基本的點線來開始這一文化探索。

自然界點與線的啟示且不去說，僅就人的創(chuàng)造而言，石器的敲擊本身就是“點”的突破與強化，點的力量與神秘；而石器從巨大的巖身剝離開來，首先也是線的顯現(xiàn)與勾勒，特別是先民會有意無意地發(fā)現(xiàn)，在點的不斷敲擊中，在線的不斷延伸構型中，新的器具出現(xiàn)了。可見如花之并蒂，影之隨形，具象的生活生產勞作中，抽象豈不就自然而然地萌生了？在這反反復復一年三百六十日的印象疊加中，我們的先民對于點與線豈能不留下深刻的印痕？或許會因之感受點與線的那么一絲神秘與威力，甚至會產生一種敬畏之情。

圖4 大荔人刮削器

二

處于關中道的東部，距今20余萬年的大荔人，留下了相對較多的文化遺存。大荔人的石器有直刃刮削器、凹刃刮削器、凸刃刮削器、石核、石片等。陪伴大荔人的，是一個喧鬧的世界，有水中游的厚殼蚌、螺、鯉魚、鯰魚；有陸地跑的鴕鳥、河貍、古菱齒象、馬犀、腫骨鹿、大角鹿、水牛、豬等。這些動物作為大荔人身邊的生活資料，作為環(huán)境的組成部分，自然會引起他們的特別關注。那么這些動物本身的多樣形態(tài)和運動狀態(tài)下的變化多端，是否觸發(fā)了先民們對于形體輪廓及其線條的敏感與認知呢？而這種動物輪廓與線條的認知與把握是否就意味著對于狩獵捕獲對象的征服，收獲量的增加，有所成就的興奮，以及得到部落同仁們的敬仰與愛戴呢？而他們自己制作的工具抑或是武器的輪廓與線條取向，是否也在不斷地狩獵與捕撈活動中有著明確的針對性與目的性？或許我們還可以進一步聯(lián)想，線的蘊涵會沿著這一線索漸漸積累？線條超越實用層面的精神價值在社會交際中漸次展開？通過如圖1-4所展示的出土實物，明顯可以感覺到相對于藍田人來說，大荔人的石器雖然同是打制，但人工的痕跡強化了，大荔人的主觀意愿以及實踐能力在石器上有著較為豐厚的積淀。

20世紀50年代發(fā)現(xiàn)的沙苑文化距今14000多年，雖有時間差別，但它與大荔文化同屬舊石器時代晚期的文化遺存。其細石器有石核、石葉、小石片、尖狀器、石鏃、刮削器等。這種尖狀器大荔人那兒沒有，而這里則遙遙地呼應了藍田人的工具形式，這里是否有著多種樣式選擇性的傳承呢？他們在這一塊土地上生產生活方式依然如故，生活生產工具依然如故，工具的傳承，或者因為思維的慣性，尖狀器仍是他們的所愛。這就不由得使人聯(lián)想到，在生活與生產的實踐中，尖狀器最容易敲擊出點的印痕，也更容易劃出線條來。

三

沿著歷史的線索將目光向后挪移，考古工作者20世紀60年代在秦嶺南北麓的華縣老官臺和西鄉(xiāng)縣李家村發(fā)現(xiàn)了一種有別于仰韶文化與龍山文化的遺存。距今8000-9000年。夏鼐曾撰文稱這“是探索仰韶文化前身的一個極為可靠的新線索。”[3]

此后在關中渭河流域的渭南北劉、寶雞北首嶺下層、長武下孟村下層、商縣紫荊下層、西鄉(xiāng)何家灣下層、南鄭龍崗寺下層等地，都發(fā)現(xiàn)了早于仰韶文化的遺存，填補了我國新石器時代早期文化的空缺。[4]

而20世紀80年代在臨潼白家村發(fā)現(xiàn)的白家遺址，更以豐富全面的出土文物作為這一時期的代表，可稱為白家人。其代表性的陶器為三足器和圈足器，值得關注與研究。

距今7000-8000年的寶雞北首嶺、華山（老官臺和泉護村等）遺址的彩陶文化，實則是仰韶文化彩陶的源脈之所在。而此際的彩陶有弧線、圓點等組成的直角三角形圖紋，有魚紋、鳥紋、人面紋等，這在當時出現(xiàn)本身就別有意味，而且在后世更為博大的時空中產生著重要的影響。我們沒有理由不對它給予特別的注意。

圖5 華山彩陶及其玫瑰圖紋

華縣老官臺陶器主要有紅色寬帶環(huán)底缽、假圈足碗、豆、刻劃紋斜腹平底罐、罐形鼎、缽形鼎等。紋飾有細繩紋、刻劃紋、斜格紋、錐刺紋。最具特色的陶器是三足器，有三足缽、三足鼎、三足罐。顯然這里的抽象模式的形制與線條得到了更大空間的拓展，特別是三足鼎立的形制（人與鳥兩足，其他動物四足，而三足則是一種內蘊深厚的創(chuàng)造形式，一種抽象式的直覺造型），讓我們聯(lián)想其中可能潛隱地包涵著抽象思維的發(fā)達。或許就是樹的三枝杈、植物的三枝挺立帶來的穩(wěn)定性引發(fā)關注與神奇，使得先民對三的形態(tài)與概念產生了非同一般的感受和認識。比如仍然活態(tài)地生存到今天的以三為多以三為極致的思維模式與表達方式，或許與這一文化符號創(chuàng)造有著某種深層相通，有著前因后果的密切關聯(lián)？我知道，我們的一般代稱有你、我、他；日期回溯時有今天、昨天、前天，再向前就沒有概念了，只能是前天概念的復制與衍生如大前天之類；向后亦如此，今天明天后天，再延伸就只能是后天這一概念的復制與衍生了；輩分概念也是這樣。以自己為本位，為原點，向上有父親、祖父，再向上追溯就只能是曾祖、高祖了；向下也是這樣，以自己為基點，再就是子與孫，再延展下去，只能是重孫玄孫等概念的順延了。這或許是一個厚重的話題，這里只偶爾提及以引起論者的注意而已。

這是與玫瑰菊花并生的藝術形式，那么多的抽象紋飾，有可能烘托著彩陶花卉的意味也沿著抽象思維而披覆更廣，從而成為包容更多、籠罩更大的文化空筐結構。事實上，華山彩陶花圖紋的征程確乎遼遠博大，如蘇秉琦《中華文明起源新探》所描述，從關中向東向北向西延伸，一直到今天的晉、豫、魯、冀、遼、甘、青等地滲透與輻射，而這一圖紋在發(fā)展中也不斷抽象與簡化。[5]P20僅玫瑰花紋一項，直可與龍圖騰相提并論，為后世研究者所忽視，應大書特書，還原其應有的位置。這里應該強調的是，一方面，作為仰韶文化中的彩陶本身，它似乎處于一定的文化高位，其跨文化傳通的步幅則更大，影響更為久遠；另方面，伸出的活動半徑越大，接受吸納面也越來越大，本身也如植物的觸須一樣，如動物的足跡一樣，在所碰撞的新領域里也不斷地受到新內容的沖撞與刷新。因為傳播在很多情況下都會發(fā)生，先民們在更為廣袤而不受后世行政區(qū)劃與管理制約的土地上可以相對自由地挪移。不同地域之間的文化創(chuàng)造都會互融互滲。人類任何文化現(xiàn)象都不是自古而今的單線條式的發(fā)展，而是左顧右盼式地走出去請進來的網(wǎng)狀式地傳承與拓展。

同期或稍后的半坡文化與姜寨文化，其窖藏粟粒與松籽說明了采集生產的成熟與農業(yè)種植的萌芽與開始。我們知道，中國舊石器時代以采集食物為主，但由于工具簡陋和經驗不足，對較大動物還缺乏狩獵能力，肉食來源多取之于嚙齒類、小爬行類、昆蟲甚至鳥蛋等。舊石器時代晚期，漁獵范圍擴大，先民食肉范圍有所擴大。雖說植物類食品易于腐爛難以存留，但先民們食物中一大部分仍是植物類食物。新石器時代農耕文化興起后，更是形成了中國北方以粟為主、南方以稻為主的食物結構。在食物資源方面，主要有粟和稻，還有少量的稷、黍、麥、高粱；瓜果類有白菜、芥菜、葫蘆、菱角、核桃、栗子、松子、桃等。[6]

于是我們就可以猜知，在半坡先民的目光里，粟米由種子顆粒到植株桿形的演變或許就是由點到線最為自然的變化與彰示。它們本身由點到線，亦點亦線，因為內在的變化讓人有一種彼此就是對方的哲學體認。我們不難想象，我們的先民，那半坡人，那北首嶺人，在田間地頭，每每欣悅地看著自己撒下的一粒粒種子萌芽破土而展葉秀穗，多少個晨昏會有從一株到一株植物的目光游移，每一株長勢旺盛引人欣賞地從頭到根地定目打量，從當年植株的樣態(tài)回憶到往年同類植株的比較等等，都會構成先民們重要的生產生活經歷與心路歷程。而后來創(chuàng)造的“歷”字則形神兼?zhèn)涞赜涊d了這一情景與心態(tài)。在一道彎彎的田間小路上，或在不高而隆起的高原上下，在禾苗之間，先民們的腳步徘徊目光打量，不也是一種規(guī)律性的腳步線的延伸與目光線的勾勒么？

圖6 半坡炭化種籽

不只是種植的感受，更多的生活情境可能會引發(fā)先民們抽象意識的萌生。如半坡類型彩陶抽象圖紋的大量出現(xiàn)，彩繪紋飾有黑，紅寬帶紋、人面紋、蛙紋、魚紋、網(wǎng)紋、鹿紋、直線紋、三角紋。能畫圓，能畫正三角形，能依據(jù)重心原理制作尖底陶瓶；骨針普遍地制作與使用，讓穿針引線帶來的線條感更多地出現(xiàn)在我們先民的生活、生產活動中，成為一種神秘而神奇的文化現(xiàn)象。

過去我們一般只注意石器時代和后面的青銅器時代，或許陶器的出現(xiàn)引發(fā)了一個陶泥時代。這樣的稱謂并非我的創(chuàng)舉，此前已有學者稱之為彩陶時代、陶器時代，或直呼為陶泥時代了。[7]從考古實物來看，它或許比后世的青銅時代更為久長悠遠。在圖紋格局中，陶泥時代的出現(xiàn)在藝術創(chuàng)作或實用器的裝飾制作中都會出現(xiàn)一個新的格局：即繪筆或手指或刻刀等堅持一個點，就會在轉輪，在陶盤陶罐陶盆內外側出現(xiàn)為一道線，一個圓；而轉換視角，一段直線，恰也是一段弧線；雖則給人的印象是豐富的多樣的，而實際上它們則是一體的。

或許更為詳盡的論述還須留待以后，但這里我覺得可以推出幾點簡單的假說，即：

第一，點=線=圓；

第二，直線=弧線；

第三，點=圓。

事實也許是，在先民那里，在陶盤旋轉的工藝面前，一切形式彼此都可以打通而互融。或許萬物有靈，萬物相通，萬物的具象與抽象形式也是相通的。互滲律籠罩了一切，互相就是對方。這是神話命題，藝術命題，也是哲學命題。所謂點線圓等形式的區(qū)分只不過是手執(zhí)畫具在陶盆上逗留時間的久暫問題。而直線與弧線的差異也不過是陶盆上同一條線從不同角度觀照的印象而已；而點圓融通似乎可以從直感中獲得，即點可放大成圓，而圓形縮小即可成為點。總之，技術層面的便利只能提供某種可能性，而某種圖紋形式的凝定和反復出現(xiàn)，大約需要融鑄生命的體驗才可獲得普遍的認知。人們在生活中都會積累很多這樣的感受。而諸多類似的感受便形成日常生活態(tài)度。應該說，先民們的這種日常態(tài)度，確是基于生活模式與生產模式的常態(tài)反應，表現(xiàn)為點線圓等形式的圖紋，正是從中獲得的精神成果。這種種圖紋無論如何玄虛曼妙，如何讓我們跨越時空浮想聯(lián)翩，也只能是對其生活、生產形式及其心態(tài)的探索、解讀與憧憬。因為，筆者的思考和推衍基于盧卡奇所述的原則：“人們的日常態(tài)度是每個人活動的起點，也是每個人活動的終點。”[8]P1今人是這樣，遙遠的先民也應該是這樣。

苛伊勒說：“可以肯定地證明，猿的語音學的全部音階是完全‘主觀的，它們只能表達情感，而絕不能指示或描述任何對象。”[9]P27我覺得，恰恰在這一點上，先民的圖紋創(chuàng)造顯現(xiàn)出了非同小可的偉大意義。人與動物的區(qū)分即在此。這里的圖紋作為一種圖像的“言說”，它不只寄寓了或深或淺或濃或淡的情感，而且指示著描述著自己生活生產或者說對于生命極為重要的一切對象。文化之根以這里為源脈。誠如恩斯特·卡西爾所說：“命題語言與情感語言之間的區(qū)別，就是人類世界與動物世界的真正分界線。”[10]P38

在距今8000-5000年的歷史中，大量的文物和遺址顯示著，這一帶出現(xiàn)大量的仰韶文化遺址，其密集之處有著與現(xiàn)代村落幾乎相同的聚居群落，出現(xiàn)了相對密集而繁榮的文化現(xiàn)象，這便是抽象思維的發(fā)達。其成果即是彩陶中大量圖紋從具象到抽象的演變：如泉護村、老官臺遺址的彩陶玫瑰紋、鳥紋，半坡的魚紋，特別是半坡姜寨遺址的抽象符號等等，都讓我們驚諤不已，贊嘆不已，又充滿喜悅與困惑——能否經過山重水復的追溯，獲得柳暗花明又一村的收獲呢？

和黑格爾的前述說法相呼應，恩斯特·卡西爾《人論》中說道：“在幾何學的空間中，我們直接的感官經驗的一切具體區(qū)別都被去除了。我們不再有一個視覺的空間，一個觸覺的空間，一個聽覺的空間，或嗅覺的空間。幾何學空間是從由我們各種感官的根本不相同的性質造成的所有多樣性和異質性中抽象出來的。在這里我們有一個同質的、普遍的空間。而且唯有以這種新的獨特的空間形式為媒介，人才能形成一個獨一無二的、系統(tǒng)的宇宙秩序的概念。”[10]P52真的是這樣嗎？我們的先民當年就是站在歷史的高端，站在創(chuàng)設幾何學空間的源頭上嗎？

這些圖紋，在漫長的時間流里積淀下來，在先民和我們的感知系統(tǒng)中熠熠閃光，所有這些都是值得追溯的文化符號，而且是中國文化源頭的符號。或許，這就是先民們經過智力的攀援，以不懈的努力，在人類的感知世界的表述中從信號走向符號的開端。這開端正是人類文明大幕的開啟，看似平易，卻偉大而輝煌。假如“沒有符號系統(tǒng)，人的生活就會象柏拉圖著名比喻中那洞穴的囚徒，人的生活就會被限定在他的生物需要的實際利益的范圍之內，就會找不到通向‘理想世界的道路——這個理想世界是由宗教、藝術、哲學、科學從各個不同的方面為他開放的。”[10]P58

如果說我們將自有文字以來的文明稱為小傳統(tǒng)，而將產生文字之前的歷史文明稱之為大傳統(tǒng)的話，那么，我們這一研究所關注的，正是大傳統(tǒng)中的抽象與具像圖紋的原型創(chuàng)造與內蘊獲得的問題，以及作為圖像敘事的大傳統(tǒng)如何向后來輻射，為小傳統(tǒng)所承接的問題。事實上，當歷史向后推移，文字敘事取得話語霸權地位之后，自遠古大傳統(tǒng)而來的圖像敘事思維與方式仍然以血脈相通的模式一代又一代形神兼?zhèn)涞貍鞒兄匀灰月窂揭蕾嚨膽T性思維直接向后世延展。確乎是這樣，我們看到抽象與具象圖紋夏商周以來仍在民族文化的時空中存留，仍在精神領域發(fā)生著自己的作用與影響。有的甚至還有著神秘、神圣與崇高的氛圍感。

在那密林邊，在那草地上，一只蝴蝶扇動翅膀，也會引起周圍空氣的震動，觸及枝葉的微顫；在湖水江河水中扔一小石塊，激起的波紋會自然向四圍衍生開去。而長安文化中的文化積存，在抽象與具象的圖紋中，為我們留下了精美而有意味的形式，既接納四面八方的豐厚饋贈，也向后世更大時空輻射與滲透。我們在更為巨大的歷史平臺上都能感悟到它的背影，它的魅力值得我們去追溯，去解讀。

參考文獻：

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[2]黑格爾.邏輯學[M].北京：商務印書館，1981.

[3]夏鼐.我國近五年來的考古新發(fā)現(xiàn)/考古[M].1964，（4）.

[4]考古，1979，（1）；社會科學戰(zhàn)線，1981，（2）；考古與文物，1984，（6）；半坡博物館三十年學術論文選編，西北大學出版社，1989.

[5]蘇秉琦.中國文明起源新探[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1999.

[6]靳桂云.中國史前先民的食物結構[J].中原文物，1995，（4）.

[7]林少雄.人文晨曦——中國彩陶的文化解讀[M].上海：上海文化出版社，2001； 方漢文.陶泥文明[M].濟南：山東美術出版社，2008.

[8]盧卡奇.審美特性[M].北京：中國社會科學出版社，1986.

[9]苛伊勒.黑猩猩的心理（Zur Psychologie des Schimpansen）[J].心理學研究（Psychologie Forschung）.1920，（1）.

[10]恩斯特·卡西爾.人論[M].甘陽，譯.上海：上海譯文出版社，1985.

作者簡介：張志春（1955-），男，陜西醴泉人，陜西師范大學文學院教授，九三學社陜西省委教育委員會副主任，陜西省民間文藝家協(xié)會副主席，陜西省節(jié)慶文化促進會副會長，西安市楹聯(lián)學會名譽會長。有《中國服飾文化》《裸露與遮蓋：現(xiàn)代服飾觀潮》《春節(jié)舊事》《春節(jié)故事》等著作在大陸和臺灣行世。研究方向為民俗文化學、服飾文化、文藝學與非物質文化遺產等。

（責任編輯：李直）