中國當代小說中的“敘事傳統”

郭冰茹

在中國當代文學史，特別是小說史的研究框架中，當代小說與傳統敘事資源的關系問題始終被忽略，這大概是因為在研究者的觀念中，當代小說與“西方”淵源深厚，而與中國本土的敘事傳統則長期處于斷裂狀態。事實上，面對具體的創作實踐，我們總會發現傳統敘事資源或隱或顯地出現在不同歷史時期的小說文本中。比如，“十七年”長篇小說對“章回體”這一“舊形式”的吸收與改造；“文革”時期“手抄本”所呈現出的通俗性與世俗性；“新時期”高舉的“尋根”旗幟以及1990年代以來莫言、格非等先鋒作家對“中國古典小說的偉大傳統”的重新認識，等等。這就意味著，在討論當代小說與敘事傳統的關系問題時，我們首先需要辨析何種傳統斷裂了，何種傳統被揚棄，何種傳統仍然延續著；同時，我們也有必要討論這些敘事傳統在當代文學中處于怎樣的狀態，影響兩者關系的主要因素以及在這種關系中，文學文本（主要是小說）的面貌發生了怎樣的變化。

一

中國現代小說在接受西方重大影響的同時，也對中國古典小說傳統進行了再確認，但后者并沒有得到應有的重視和客觀的評價。這一方面與古典小說在五四以后的境遇有關，另一方面也受制于小說史建構中“現代”和“古典”的分界?！艾F代性”觀念的植入對現代小說的概念、內容和形式有所預設，并對20世紀以來的文學創作產生了深刻的影響。

小說家格非在考察中國小說的源流時，曾經扼要地提到三個問題：1. 中國古典小說與西方小說的發展脈絡：“總體而言，中國古典小說的‘源，由經、史、子敘事的‘流匯聚而成，而在發展過程中，又受到俗講、唱本、說話等藝術形式極大的影響。各種不同的文類相對獨立，又彼此借用，為中國敘事留下了豐富、復雜的歷史遺產。這與西方小說大體由史詩（epic）至羅曼司（romance）至小說（novel）的較為清晰的發展脈絡迥然不同。”2. 現代文學發生時古典與現代的分野：“中國小說規模最大的一次觸發發生于約一百年前?！F代文學的發生導致了中國小說出現了前所未有的革命性巨變。從小說觀念到語言，從文體、敘事視點、敘事人稱到修辭，每一個領域無不大大拓展，并最終形成了所謂現代與古典的清晰分界線?！?. 中國現代小說所受的雙重影響：“現代小說革命固然受到西方文化價值觀念的沖擊，受到西方小說敘事技法的影響，但同時，它也是對中國古典小說傳統的又一次再確認。這種再確認無疑是對中國傳統敘事資源一次整理、揚棄、擇取、借鑒的過程?！雹俑穹堑倪@些梳理和認識是試圖平衡中國現代文學發生時中國古典與西方小說的雙重影響，從而有可能重新認識影響中國現代小說的多重而非單一的因素。

1930年代的“文藝大眾化”運動和1940年代關于“民族形式”的論爭都促使左翼學者重新詮釋新文化運動中的“外國”與“中國”因素。1943年，以群在其論文《略論接受文學遺產問題》中指出新文學在接受“外國”影響的同時，也“銜接著中國文學歷史，承繼著中國文學傳統的有機的發展”，他甚至有些矯枉過正地將“中國”影響置于“外國”影響之上。這一觀點自然與1942年以后延安解放區的文藝實踐有關，但其中更值得注意的是他對“舊文學”和“舊形式”的看法。以群在文中對五四以來整理和研究“舊文學”僅僅止于標點和考證不甚滿意，他說：“雖然曾經一時地盛行過整理章回小說的工作，例如《紅樓夢》、《水滸傳》、《儒林外史》等的標點與考證，然而那時的工作也只做到標點與考證”，因為，從接受文學遺產的“觀點”來看，形式（體裁）的特點，并非最主要的，“重要的應該是作者站在怎樣的立場上，怎樣了解當時的社會生活，怎樣選取當時的典型人物，以及采取怎樣的題材，運用怎樣的語言，來生動地表現他所擇定的生活和人物，并向讀者說明一些什么思想。章回小說如此，詩詞曲也同樣是如此，作家如何觀察現實生活，如何處理文學素材，是最主要的問題。作家有了正確的觀點和深入的生活體驗，然后才談得到恰當的形式和生動的表現”②。雖然我們離開形式便無法討論章回體小說，但以群的這些觀點具有相當的普遍性。在很長一段時間里，當代文學都是以“立場”和“方法”來處理“舊形式”，從而服務于“新內容”的。將形式置于次要的位置，是現實主義理論家的一個特點。

在此，當代文學創作中關于形式與內容的二分法和等級制隨之產生：內容是首要的，形式是次要的；內容是“新”的，形式是“舊”的；但為了達到內容與形式的統一，“舊”的形式必須經過改造才能為新內容服務。于是，當次要的“舊形式”被改造和利用時，舊內容被擱置了，與舊內容相關的美學趣味、語言風格、世俗性等都被新內容、時代精神、革命歷史等取代了。換言之，1940年代以后，敘事傳統中的“舊內容”和與之相關的風格趣味因擱置而斷裂，被加以改造和利用的“舊形式”卻在一定程度上延續下來。這一明顯的矛盾在當代文學發生時被合理化地加以闡釋，因而，在相當長的一段時間里，當代文學中的敘事傳統是一種片面的傳統。

二

如果我們將“解放區文學”視為“當代文學”最直接的淵源，那么，在當代文學的發生之初，我們看到了這種“片面”的傳統是如何被合法化并影響到小說創作的。

周揚在第一次文代會上的報告，有很大的篇幅談到“大眾化”與“民族形式”問題，并著重談到解放區文藝是如何破解五四以來的難題的：“解放區文藝的內容是新的，在形式方面也自然和它相適應地有許多新的創造。這首先表現在語言方面?！逅囊詠恚M步的革命的文藝工作者不止一次地提出過與討論過‘大眾化‘民族形式等等的問題，但始終沒有得到實際的徹底的解決，直到文藝座談會以后，由于文藝工作者努力與工農群眾相結合，努力學習工農兵群眾的語言，學習他們的萌芽狀態的文藝，‘大眾化、‘民族形式的問題自然而然地得到了解決，至少找到了解決的正確途徑。”支撐周揚這一論斷的主要根據之一是，“解放區文藝作品的重要特色之一是它的語言做到了相當大眾化的程度。語言是作品的第一個因素，也是民族形式的第一個標志?！憋@然，趙樹理是這方面最為成功的范例，“他的語言是真正從群眾中來的，而又是經過加工、洗練的，那么平易自然，沒有一點矯揉造作的痕跡。”③陳荒煤也曾指出，“趙樹理同志的創作是選擇了活在群眾口頭上的語言，創造了生動活潑的，為廣大群眾所歡迎的民族新形式?！雹苷Z言的“群眾性”成為“文藝大眾化”的首要標志，這也成為評價文學作品藝術成就的一個標準。這一論述，不僅有解放區文藝實踐的基礎，也有中國古代長篇小說文體形成的歷史經驗。聶紺弩分析長篇小說文體的形成時，提出了“人民的語言”這一概念。在分析《水滸》成書過程時說，長篇小說這一文體的形成，“在形式上日益擺脫原有的傳記文學的羈絆，在語言上日益擺脫文言文的羈絆，而大大地豐富了文學語言；使文學語言與生活語言，人民的語言，有了空前密切的結合；使在短篇小說中還可以勉強應付的文言文（從唐人小說到《聊齋志異》、《浮生六記》的成功來證明），一到長篇小說，就成為無用之物了?！雹?/p>

從周揚、聶紺弩的論述中，我們可以看出當代文學對敘事傳統中“語言”的選擇性。有趣的是，像丁玲、周立波、梁斌、康濯、劉知俠、曲波等等身份背景都非常不同的作家在創作中都很重視學習群眾語言并加以提煉，但他們在文學語言上的成就并不十分突出，也鮮有被稱為語言大師的人?！叭罕姷恼Z言”更多的出現在人物對話之中，小說的敘述語言即使融入了方言（如《紅旗譜》）也仍然是以書面白話文為主。曾經創造了獨特語言風格的趙樹理，在1950年代的創作顯然也和1940年代不同，或者說，趙樹理在1940年代形成的語言風格在1950年代反而被淡化了。因此，從語言的層面來考察新中國成立初年文學與敘事傳統的關系并不容易。這一狀況，到了1980年代有了大的改變。汪曾祺、阿城、賈平凹以及現在很少被人提及的何立偉，他們的小說或者散文在語言方面的特色頗受矚目，這恰恰不是因為吸收了群眾的語言，而是和敘事傳統發生了更多的關聯。賈平凹創作于1990年代的《廢都》，和他1980年代的《商州初錄》并不相同，《商州初錄》有筆記的韻味，而《廢都》則顯然受到了《金瓶梅》等古典小說的影響。不僅是小說，作為敘事傳統一部分的詩詞和散文同樣給作家以深刻影響。“尋根文學”的倡導者之一韓少功在《文學的“根”》中重視俚語俗語，但他本人的敘述語言并不以此為特點。孫犁在四五十年代的清新語言受到一致肯定，但他在晚年卻一改以往的風格，其筆記和散文隨筆的語言甚至有簡古的傾向?！@意味著，當我們不是簡單的或者從一個側面看來看待敘事傳統時，小說、散文的語言來源其實是多樣的。

如果只是單獨抽出語言這一要素來談“大眾化”顯然是不充分的，因此，“民間”和“群眾”在“文藝大眾化”中以及“民族形式”的創造中有了同構作用。周揚在《新的人民的文藝》中指出，“解放區文藝的另一個重要特點之一，就是和自己民族的、特別是民間的文藝傳統保持了密切的血肉關系。小說方面，《李有才板話》；詩歌方面，《王貴與李香香》；戲劇方面，《白毛女》、《血淚仇》。這些在群眾中比較最流行的作品都是如此?！薄拔乃囎剷詠?，文藝工作者在搜集研究與改造各種民間形式上，都做了不少的工作。其中最主要的收獲是秧歌，我們在農村舊秧歌的基礎上創造出了新的人民的秧歌，它的影響現在已遍及全中國。”“現在沒有人會說《李有才板話》、《王貴與李香香》是舊形式，秧歌是舊形式，相反地，它們正是我們所追求所探索的新形式?！倍@些“舊形式”之所以成為“新形式”，是因為賦予了“階級斗爭”主題，選擇了群眾“所熟悉所接受的形式”⑥。

由于民間文化的“群眾性”或者“人民性”以及解放區文藝由此途徑實現“大眾化”的成功經驗，民間敘事傳統在當代文學史尤其在1980年代以前，一直處于主要位置。這是一個復雜的問題。民間文化的勃勃生氣（自然也藏污納垢）、意識形態對民間文化的規定性解讀以及作家文化背景的差異等，都是形成這一現象的重要因素。深受筆記小說和明清小品影響的汪曾祺，同樣重視民間文化，也曾經談到在“書面文化”之外，民間文化對作家的影響：“戰爭年代，有些作家不能讀到較多的書。有的作家是農民出身。但是他們非常熟悉口頭文學。比如趙樹理、李季。趙樹理是一個農村才子，他能在廟會上一個人唱一臺戲——唱、表演、用嘴奏‘過門，念‘鑼經，一樣不誤。他的小說受民間戲曲和評書的影響很大”，“李季的敘事詩《王貴與李香香》是用陜北‘信天游的形式寫的。孫犁說他的語言受了他的母親和妻子的影響。她們一定是熟悉民間語言，而且很熟悉民歌、民間故事的”⑦。汪曾祺編過幾年《民間文學》，他覺得得益匪淺，甚至認為“不讀民歌，是不能成為一個好作家的”⑧。如果對照1980年代以前的相關論述，包括周揚在《新的人民的文藝》中的觀點，我們會發現，汪曾祺在這里雖然肯定了民間文化和民間形式，但他更側重對敘事傳統的整體理解，而不是僅僅局限在語言的群眾性方面。無論是《受戒》還是《大淖記事》，都是將人物和故事浸透在世俗生活之中，這與汪曾祺在文人傳統之外吸收民間文化有很大關系。

如果僅僅是突出敘事傳統中的民間敘事資源，或者在民間敘事資源中重點突出形式的改造以及語言的大眾化，中國當代文學與敘事傳統的關系顯然是偏頗和片面的。文學遺產的繼承被處理為單純的形式改造，便是很長時間以來章回體作為“舊形式”遭遇到尷尬的原因，即使許多作家在利用章回體時加以改造，但除了結構、人物塑造等技術因素外，作為一種敘事資源的章回小說并未得到完整地處理。這一狀況經由1990年代，到了新世紀終于有了大的改觀，莫言的《生死疲勞》、格非的《人面桃花》和王安憶的《天香》等都呈現了敘事傳統再生的輝煌景象。

三

敘事傳統被切割處理無疑與內容和形式的關系理論有關。周揚以及多數理論家在闡釋內容與形式的統一時，強調更多的是形式為內容服務。既然是新內容，那么舊形式就必須改造；又因為形式是次要的，技術性的，所以可以獨立于內容而單獨加以改造。以群在1960年代主編的《文學基本原理》中進一步深化了重內容而輕形式，形式為內容服務的理論觀點。這種具有廣泛影響的文學觀持續已久，并且幾乎是很長一段時間的共識。直到1980年代的“小說革命”，完成了從寫什么到怎么寫的轉換，形式才被賦予了獨立的價值。

在小說“現代性”觀念的預設下，從20世紀初期到1950年代，張恨水式的章回小說并不屬于現代長篇小說之列。1949年《文藝報》召開了關于舊的連載、章回小說作者的座談會，記錄了章回小說與新文學作家的對“舊形式”的看法。丁玲首先將《紅樓夢》《水滸》從章回小說中分離出來，把那些流行于現社會的一般長篇連載小說稱為“章回小說”，她肯定章回小說對人情世故、社會關系的成功描寫，但指出這些小說沒有正確的人生觀。趙樹理則認為中國舊小說創造了“有話則長，無話則短”敘述傳統，這種傳統在《紅樓夢》《水滸》等古典小說中處處顯現，適合中國人民口味，應當批判地接受。他同時還強調在政治提高以后，也要注重研究舊傳統，并把其中的優點保持下來，創造出新的形式，使新內容能夠反映現實，教育群眾⑨。丁玲和趙樹理的思路都是清晰的，但是對于那些習慣于用舊形式寫言情、武俠、社會、偵探、黑幕等舊小說的作家們來說，用舊形式套上新內容很難；而那些在革命熔爐中幾經鍛煉，借用章回體描述艱苦卓絕的革命戰爭的作家，也沒能最終獲得改造舊形式的肯定。

如果我們把回到小說敘事傳統局限在回到形式，其實是大有問題的。張大春認為“結構不是美學上的回答，它只是說話人和小說家為了敘述而提出的種種假設”⑩。莫言在談到《檀香刑》的結構時，同樣說，“我采用這種結構，純粹是為了敘述上的便利，當然也是為了讀者閱讀時的明朗?！?1但是，依照內容與形式相統一的理論預設，章回小說也存在內容受困于形式問題。金庸在《小說創作的幾點思考》中說，“我寫小說，結構是一個弱點，好像Thomas Hardy的The Return of the Native（《還鄉》）、Charles Dickens的A Tale of Two Cities（《雙城記》）那樣精彩的結構，又如莫泊桑的一些小說結構的勻稱渾成，是我絕對及不上的。現在，我只好老了臉皮說：結構松散，是中國小說的傳統”12。不過，陳世驤先生卻對金庸的松散有另一番解讀，他說“書中（按：《天龍八部》）的人物情節，可謂無人不冤，有情皆孽，要寫到盡致，非把常人常情都寫成離奇不可；書中的世界是朗朗世界，到處藏著魍魎和鬼蜮，隨時予以驚奇的揭發與諷刺，要供出這樣一個可憐蕓蕓眾生的世界，如何能不叫結構松散？這樣的人物情節和世界，背后籠罩著佛法的無邊大超脫，時而透露出來。而在每逢動人處，我們會感到希臘悲劇中所謂恐怖與憐憫，再說句更陳腐的話，所謂‘離奇與松散，大概可以叫做‘形式與內容的統一罷”13。所以，張大春說，中國的小說原本并不存在“內容與形式的統一”這一美學原則。從西方美學的“統一性”出發，中國古典說部章回體的作品恐怕絕少合格者14。如果這個“統一性”并不存在，那么，“舊形式”與“舊內容”的關系也就另作別論。

張大春在分析了韓子云、胡適的種種說法之后，將他們的小說理念概括為“小說是一種傳記”（“以合傳立體”），由這個理念衍生出：“首先，小說以人物為主，而且這些人物在現實世界中是本有其依據，得以索引而辨識的。其次，由于現實世界中的人的面目、性情、語言、行為有其不得超度的生理和物理限制，小說中的人物必須服膺同樣的法度。其三，中國的史傳自有其不容駢枝冗贅的精簡傳統，小說自然也沒有敷設筆墨描寫不相干事件的特權。其四，史的書寫一向不曾乖違過那些觀興亡知得失的訓誡目的，小說也不應悖離其對家國社會等大我所應須負起的教化責任?！?5從這些概念和理念出發，就不難理解，新文學以來為何將《紅樓夢》《水滸》與章回小說（也就是“舊小說”區分開來），以及通俗文學長期受到冷遇的原因。新文學的開拓者們，一方面整理古典小說，重視《紅樓夢》《三國》《水滸》，但另一方面，又排斥“舊小說”，實質上是對史傳傳統的推崇，而這正暗合了現實主義的要求。如果我們把敘事傳統大致分為史傳傳統、小說傳統和民間敘事傳統，其中的史傳傳統和民間傳統受到重視，而小說傳統則被一分為二：古典長篇小說處于正宗，而作為“舊小說”的報刊連載小說則只剩下可以改造的形式意義。

從汪曾祺、阿城，經由賈平凹《廢都》，再到莫言《檀香刑》《生死疲勞》等，敘事傳統在當代文學中才獲得了整體上的意義和再生。我們無法否認敘事傳統對這些作家的影響，但我們同樣很難分是敘事傳統的內容還是形式影響了這些作家。以莫言為例，無論是民間形式，還是章回體形式，在他的文本中都具有了本體意義。莫言在1996年秋天開始創作《檀香刑》，圍繞火車和鐵路的神奇傳說寫了五萬多字，但他覺得這些描述明顯地帶有魔幻現實主義的味道，于是推倒重來，減弱鐵路和火車的聲音，突出貓腔的聲音?！氨M管這樣會使作品的豐富性減弱，但為了保持比較多的民間氣息，為了比較純粹的中國風格，我毫不猶豫地作出了犧牲”，“民間說唱藝術，曾經是小說的基礎。在小說這種原本是民間的俗藝漸漸成為廟堂里的雅言的今天，在對西方文學的借鑒壓倒了對民間文學的繼承的今天，《檀香刑》大概是一本不合時尚的書?！短聪阈獭肥菍ξ业膭撟鬟^程中的一次有意識地大踏步撤退，可惜我撤退得還不夠到位”，他也明確表示“這部小說也只能被對民間文化持比較親和態度的讀者閱讀”16。在小說中，莫言大量使用了韻文，使用了戲劇化的敘事手段?！奥曇簟焙汀岸涞拈喿x”在莫言寫作中被突出了。這正是民間說唱藝術（包括話本）的影響，從而拓展了小說的淵源。《檀香刑》之“鳳頭部”的四章分別為“媚娘浪語”“趙甲狂言”“小甲傻話”和“錢丁恨聲”，寫的都是聲音。在《檀香刑》之后的《四十一跑》，同樣突出了說話和聲音在小說中的意義?！渡榔凇肥钦禄伢w的形式，但它的意義不只是一個當代作家對這一“舊形式”的重新借用，他對土改以后當代中國的書寫，同樣也留下了史傳傳統的影響。

當敘事傳統不僅是作為形式而受到關注和吸收時，敘事傳統才在當代文學中再生并激發了當代文學的活力。

四

我們在討論當代文學的敘事傳統時，并非在西方傳統與中國傳統之間做出唯一的選擇。“常常活在他人的陰影之下”，是劉再復《告別諸神》中對一個世紀中國現代文學理論狀況的描述17，這同時也是對文學創作狀況的一種描述。黃子平進一步認為，“焦慮”是比“陰影”更頻繁使用的概念。是向西方學習，還是回到民族本位，確實是現代以來文學的“焦慮”癥狀，而這種焦慮又往往演變為一種二元對立的思維模式：“將近代以來第三世界的文學寫作，一律視為西方帝國主義話語權威下的反應——或者追趕潮流，為所謂‘世界讀者寫作，成為其父本的拙劣摹仿品；或者回歸本位化的立場，以遺老味十足的文化保守主義寫作反守為攻，幻想著‘越是好的民族文學，便越能成為好的世界文學?！?8這是自五四以來一直困擾中國文學、文化的問題。這種分析模式，常常也將一個作家原本豐富的創作肢解為簡單的“世界因素”或“中國因素”。莫言獲得諾貝爾文學獎以后，有不少批評者把莫言的創作解釋為適合“世界讀者”的寫作，這是很偏頗的。莫言的文學世界既有“馬爾克斯”也有“蒲松齡”，是融合之后的再創造。

周揚在《新的人民的文藝》中曾經將“資產階級文藝”也視為“舊形式”：“過去我們把封建階級的文藝看成舊形式，是對的，但把資產階級的文藝看成新形式，卻錯了。后一種看法是來源于盲目崇拜西方的心理，而又反過來助長了這種心理；說得不客氣，這是一種半殖民地思想的反映。對于人民的文藝來說，封建文藝的形式也好，資產階級文藝的形式也好，都是舊形式。對于兩者我們都不拒絕利用，但都要加以改造。在民族的、科學的、大眾的基礎上，將它們改造成為人民服務的文藝，這就是我們對一切舊形式的根本態度。對民間形式，也是如此。解放區文藝從民間形式學習了許多東西，今后還要繼續學習，這是沒有疑問的。但這并不等于說除了民間形式以外，一切外來的形式都不要了，或者不重視了。不，完全不是這樣?！?9盡管這里強調了對“資產階級文藝”的“不拒絕”，但因為意識形態的原因，對“資產階級文藝”的“改造”并無像對“封建文藝”形式的改造那樣自信。因而在長時期內，西方文學并不與中國敘事傳統構成矛盾的雙方，兩者之間也不再是現代/古典的分野。在新的人民的文藝發生、發展過程中，“資產階級文藝”或者西方文學是作為對立面而存在的。當代文學在部分地繼承和批判敘事傳統的同時，除了在1950年代重視蘇聯社會主義文藝，又將西方文學拒之于門外，從而造成了當代文學資源的單薄。在這個意義上，1980年代傾向于西方現代派的“小說革命”，是“現代文學”發生景象的再現，如果就中國小說與西方的關系而言，1980年代的變革可以視為“二次革命”，當代文學再次重新回到雙重影響之下。

當代文學在中西敘事傳統之間是可以溝通的，而一個優秀的作家也能夠在溝通與融合中創造出新的內容與形式。汪曾祺始終認為外來影響和民族風格不是對立的矛盾，而民族風格的決定因素是語言。他以林徽因為例：“中國第一個有意識地運用意識流方法，作品很像弗·吳爾芙的女作家林徽因，她寫的《窗子以外》、《九十九度中》，所用的語言是很漂亮的地道的京片子。這樣的作品帶有洋味兒，可是一看就是中國人寫的?！?0關于現代派，汪曾祺說他的意見“很簡單”，“在民族傳統的基礎上接受外來影響，在現實主義的基礎上吸收現代派的某些表現手法。”他自己的“頗帶土氣”的作品如《大淖記事》《釣人的孩子》《求雨》等都偶爾吸取了一些現代派手法。汪曾祺沒有用“文學是語言學”這樣的命題或理論，但將語言提到“本體”的高度來認識，他說：“語言不只是一種形式，一種手段，應該提到內容的高度來認識。最初提到這個問題的是聞一多先生。他在很年輕的時候，寫過一篇《莊子》，說他的文字（即語言）已經不是一種形式、一種手段，本身即是目的（大意）。我認為這是說得很對的。語言不是外部的東西，它是和內容（思想） 存在，不可剝離的。語言不能像桔子皮一樣，可以剝下來，扔掉。世界上沒有沒有語言的思想，也沒有沒有思想的語言”，“語言是小說的本體，不是附加的，可有可無的。從這個意義上說，寫小說就是寫語言。”21

如果只是從一條線索或側重于某一方面來考察，我們或許會認為，當代文學在經歷了一段時間的“西化”之后，中國文學試圖放棄“外來影響的焦慮”，但是回顧五四以來的文學史，我們仍然認為，對敘事傳統的繼承與再生，并不能取代西方文學的影響。如果說我們以前曾經有所偏廢，那么現在需要在秩序的變化中保持某種平衡，敘事傳統和西方小說一樣是能夠激活當代文學的重要資源。當漢語的主體性越來越強時，當代文學與敘事傳統的距離就會越來越近?！?/p>

【注釋】

①格非：《朝向陌生之地》，載《青年文學》2005年第1期。

②以群：《略論接受文學遺產問題》，見《以群文藝論文集》，45、46、47頁，上海文藝出版社1983年版。

③周揚：《新的人民的文藝》，見《周揚文集》第1卷，518頁，人民文學出版社1984年版。

④陳荒煤：《向趙樹理方向邁進》，見黃修己編：《趙樹理研究資料》，198頁，北岳文藝出版社1985年版。

⑤聶紺弩：《中國古典小說論集》，39頁，復旦大學出版社2005年版。

⑥周揚：《新的人民的文藝》，見《周揚文集》第1卷，519頁，人民文學出版社1984年版。

⑦⑧汪曾祺：《中國文學的語言問題》，見《汪曾祺文集·文論卷》，3、4頁，江蘇文藝出版社1993年版。

⑨《爭取小市民層的讀者》，載1949年9月第1卷第1期。

⑩張大春：《小說稗類》，283頁，廣西師大出版社2004年版。

11莫言：《是什么支撐著檀香刑》，見《小說的氣味》，8頁，春風文藝出版社2003版。

12金庸：《小說創作的幾點思考》，載《明報月刊》1998年8月號。

13陳世驤：《與金庸論武俠小說書》，見《陳世驤文存》，200頁，遼寧教育出版社1998年版。

1415張大春：《小說稗類》，265、267頁，廣西師大出版社2004年版。

16莫言：《大踏步撤退——代后記》，見《檀香刑》，作家出版社2001年版。

17劉再復：《告別諸神》，載《二十一世紀》1991年第5期。

18黃子平：《“灰闌”中的敘述》，269頁，上海文藝出版社2001年版。

19周揚：《新的人民的文藝》，見《周揚文集》第1卷，520頁，人民文學出版社1984年版。

20汪曾祺：《我是一個中國人》，見《汪曾祺文集·文論卷》，240頁，江蘇文藝出版社1993年版。

21汪曾祺：《中國文學的語言問題》，1頁，江蘇文藝出版社1993年版。

【本文為國家社會科學基金青年項目“中國當代小說與本土敘事資源關系研究”（09CZW057）和廣東省規劃青年項目“中國當代小說與敘事傳統”（08YJ-01）階段性成果，并受到中山大學青年教師培育項目資助】