“有限偶然音樂”的歷史溯源

“有限偶然音樂”是波蘭作曲家魯托斯拉夫斯基（Witold Lutoslawski，1913—1994）于上世紀60年代所創造，比凱奇的偶然音樂整整晚了十年。他運用“有控制的偶然對位”法，即對一首作品的音樂片段實施節奏上的“有限偶然”技術處理，讓“偶然性”體現在節奏參數上，而演奏者在實施節奏方面可以像獨奏音樂家一樣獨立地發揮。其他音樂參數則全部受到作曲家的嚴格控制。他建立的這套全新創作手法，在當時的歐洲曾經產生過一定的影響力。

“有限偶然音樂”雖是魯托斯拉夫斯基一手創作，但其建立并非無本之源，我們可以沿著音樂歷史上發展的“有限”與“偶然”這兩種特定的因素去追尋其歷史脈絡。最早可以追溯到中世紀，自從記譜法產生以來，音樂發展史上各個時段都存在著嚴謹創作思維中不時地出現一些“偶然性”因素，使“有限性”和“偶然性”兩種對立的音樂哲學觀經常同時地滲透到一個作品的寫作思維中或者表演中。當然，在那些時代的音樂史上并沒有規范地命名稱為“有限音樂”、“偶然音樂”或者“有限偶然音樂”。直至全面“序列音樂”和“偶然音樂”的出現，使這兩種對立的音樂哲學觀直接產生出兩種完全不同的音樂創作方式，從而也進一步導致了魯托斯拉夫斯基“有限偶然音樂”的誕生。

魯托斯拉夫斯基“有限偶然音樂”中的“有限性”并沒有太多地受到序列音樂的影響，或者說僅僅是受到一種“有限”思潮的影響，其創作方式倒是更多地深受凱奇“偶然音樂”全新音樂思維方式的啟發，強調的是“偶然對位”，讓指揮引導表演者對每個聲部節奏的隨機操控，以帶來節奏上的不斷錯位，引起音響上的特殊性效果，從而推出他自己特有的“有限偶然音樂”。

一、“有限偶然音樂”的歷史淵源

探究“有限偶然音樂”的歷史發展，我們不必追究中世紀記譜法產生之前的那些音樂的“偶然性”，因為當時人們還沒有能力精確記下旋律各音的相對音高，音樂停留在口授言傳時期。也正因為當時沒有精確的譜子留下，也根本無從考證當時音樂里所含的“有限”與“偶然”兩種因素及其關系。

自從中世紀記譜法發明以來，雖然對音樂創作和演奏的高度理性和嚴謹控制成為西方音樂發展的主流，但音樂創作和演奏的“偶然性”因素在音樂發展的各個時期始終相伴隨。順著西方音樂歷史的發展脈絡，音樂中的“有限”與“偶然”這兩種對立因素，在音樂作品中總是不斷地相互作用，每個時期都形成了一些相沿成習的自由度，使音樂的“偶然性”因素在一定的限制中得到一些發揮。

音樂發展進入中世紀，作曲家一方面可以借助記譜法加以標明的各種因素，如音高和相對的時值，對音樂進行限定；一方面卻又留給演奏者一定的偶然因素，使演奏者可以進行一定程度的自由發揮。歸咎這些偶然因素所造成的原因主要有兩大方面，一方面是由于約定俗成所造成的；另一方面是由于當時記譜比較落后，缺少適當的記譜符號而人為所造成的。

16世紀末以前的文藝復興時期，在大多數復調音樂中，用人聲或用樂器可以自由選擇，體現了音色參數選擇上的偶然性。

17世紀中葉，當音樂走進巴洛克時期，各種樂器的組合可以自由選擇，繼承了文藝復興時期音色參數選擇上的偶然性。另外，還產生了演奏行為的偶然性，即讓演奏家在一定范圍內可以自由操作的偶然性：如羽管鍵琴演奏者在彈奏通奏低音時，可以在樂譜所記的低音聲部線條上方自由彈奏他認為最合適的通奏低音①；那些旋律線上沒有標明裝飾音的地方，演奏者可以對某些音作裝飾音處理；演奏某些圣詠前奏曲時，演奏者可根據圣詠主題作即興變奏；演奏某些賦格曲時，還可根據一個臨時指定的主題作即興演奏②等等。

18世紀，音樂進入古典主義時代，音樂的“偶然性”因素又有了進一步的發展：在協奏曲等作品的華彩段落，演奏者可以淋漓盡致地進行炫技發揮，充分顯示他高超的演奏技巧和聯系樂章主題進行即興發揮的能力；隨著交響樂的誕生，在交響樂隊的演奏中，當時加用無固定音高的小號和鼓③，讓小號和鼓的音高參數具有偶然性；在音樂創作方面，還曾出現過用擲骰子的方式來決定樂曲的設計方案④，使音樂的創作手法也出現了一定的“偶然性”。

19世紀，隨著浪漫主義時期的到來，音樂的“偶然性”因素又很大地往前發展：貝多芬、李斯特對于即興演奏運籌帷幄，他們即興演奏的音樂遠遠超出了寫在譜面上的音樂；由于記譜法的發展，增加了不少力度標記符號以表明不同層次的音響，但卻只能表示大概的音響度，這又體現了音樂力度參數的“偶然性”；伴隨著交響樂作品的發展，配器上也進一步嚴格標明，但是其速度的快慢變化、鋼琴制音踏板的使用、織體中不同聲部的相對突出以及其他的一些細節，都是依靠演奏者自己獨立判斷，這樣又賦予了演奏者獨立發揮的較大“偶然性”；另外，不同人指揮同一首交響樂，就有不同的作品詮釋，體現了指揮者對作品的一些“偶然性”發揮，這也是“有限偶然音樂”源頭的一個很典型的實例。

20世紀初，美國作曲家艾夫斯在作品中開始使用模糊記譜，并且可以由演奏者自由選擇樂譜演奏順序，將音樂中的“偶然性”因素又推向了一個新的極致。另一個美國作曲家考威爾，也就是凱奇的老師，在他的《第三弦樂四重奏》中也繼承了艾夫斯的“偶然性”因素，他以后對凱奇的一些教導，直接影響了凱奇對“偶然音樂”的開拓與發展。

追溯以上音樂歷史發展中的“有限”與“偶然”，僅僅作為音樂發展中的兩個因素而闡述，真正“有限”與“偶然”成為音樂發展的重要派系，要歸功于20世紀現代音樂發展的不斷推陳出新。

二、“有限偶然音樂”的產生過程

（一）序列音樂的演變

西方音樂發展到了20世紀中期，音樂的“有限”與“偶然”不斷地兩極分化，產生了新的兩大體系，即“整體序列音樂”與“偶然音樂”。

20世紀40年代末，作曲家通過對音樂各個參數，諸如音高、節奏、音色、力度實施全面的嚴格控制，徹底擺脫了傳統音樂觀念的束縛，從而產生了全面序列音樂，也稱整體序列音樂。作曲家主要是試圖通過大量詳細的標記，進行全方位的控制演奏，在速度（用節拍機標記）、力度、起音方式、休止和節奏（變換拍號，將小節作很復雜的劃分）等方面都作了詳注。表面看來，似乎留給音樂演奏者的偶然性發揮微乎其微了，但是，真正做到對整個音樂實施全面控制只有通過全部電聲，用人去演奏是根本達不到實施全面控制這個效果的。正因為整體序列音樂的極度控制性，導致了人的主體支配性缺乏，整體序列音樂也普遍缺乏內容和樂感，并且演奏難度極高，雖然在當時曾經風靡一時，但是好景不長，不久就出現了一些反序列現象，整體序列音樂在20世紀50年代末而告終。

（二）偶然音樂的誕生

隨著反序列思潮的興起，出現了控制與自由的二極分化。20世紀50年代后，有些作曲家有意放棄了對音樂某些參數的控制，原因之一是與整體序列對應著，試圖從另一個極端去瓦解傳統；原因之二是對整體序列做出的強烈反叛，認為對音樂參數的嚴格控制使人的思維受到很大禁錮，偶然音樂才是一種全面開放的音樂思維，也符合西方人充分要求自由的思想觀。偶然音樂此時作為一種真正的音樂思維應運而生，主要代表人物是凱奇，其哲學觀來源于中國的《易經》和東方的禪宗思想⑤。作曲家用假設定、擲骰子、拋硬幣、翻牌等方法進行創作，或者留給演奏者一份非精確的樂譜，讓演奏者每次有許多自由發揮的余地。

20世紀50年代，凱奇開始探索偶然音樂，于1951年發表了他的第一部“偶然音樂”作品——《變化的音樂》，這是根據中國《易經》思想觀而寫的作品。凱奇先預設出64種包含音高、時值和音色的可能參數，然后通過扔硬幣的方法選定所要的參數，組成音樂。這部作品本身所含的音樂偶然性，當時還是僅僅體現在音樂創作手法上。

到了《臆想的風景之四》（1951）和《方塔娜混合曲》等作品，其偶然性延伸到了音樂材料構成領域，偶然性成分較《變化的音樂》大為增長。《臆想的風景之四》是為12臺無線電收音機和24位演奏者所作，每兩個人操作一臺收音機，按照樂譜，一個人控制收音頻道，另一人控制聲音，音樂所體現的實際情況完全根據演出當時無限電臺所播的節目內容而定。這樣，這部作品從表面看來似乎音樂材料俱全，但實際上其聲音材料根本無法確定。音樂貌似具體，但實際聽覺效果卻無人預測得到。

他寫于1958年的《方塔娜混合曲》，也是一部體現禪宗闡釋法的代表作。為“任何數目的磁帶聲道，或任何數目的演奏者，或任何數目的樂器”而作，“樂譜”由十張帶黑點的透明紙、十張帶有六條不同曲線的圖紙和一張時間單位坐標紙組成。演出時根據個人意向隨意組合，可以得出無窮的組合方式?！皬哪壳八娜齻€版本來看，無論是個人構思還是聲音效果，差異之大，令人驚嘆?！雹蕖斗剿然旌锨穭撟髦械摹叭齻€任何”和“隨意組合”，還有作品的解說詞籠統，內容模糊，無不顯示了極大的偶然性，也超過了他以往作品的偶然性程度，已經發展到了“無所謂音樂創作手法，無所謂音樂創作材料，無所謂音樂聲音效果”的狀態。

1952年，他發表了著名的《4分33秒》，這是一部由任何種類和任何數量的樂器在指定的時間長度內“演奏”沒有任何音符的作品，把他的“偶然音樂”觀點推向了極端，除了規定的音樂時間長度，在創作的其余方面都體現了“無”，此時的偶然性幾乎走向了完全的無控制性。1962年，寫了“4分33秒之二”的《0分33秒》，他對作品作了解釋：“任何方式任何人的單獨表演”，不僅音樂作品的時間意義被取消了，連同作品的呈現方式也成為謎一樣不可獲知了。此時所留下的只是這么一種創作理念：音樂等同于生活。音樂的偶然性也就等同于生活的偶然性，音樂走向了完全的不確定性。

凱奇的“偶然音樂”深深地影響了歐洲的一些作曲家，他的多次訪問歐洲，使眾多沉湎于整體序列音樂的歐洲作曲家很快接受了他的創作方式，將“偶然音樂”原則不斷用于自己的創作中，如施托克豪森的《鋼琴曲Ⅺ》（1956）和為獨奏打擊樂所作的《循環》，布列茲的《第三鋼琴奏鳴曲》（1957）和《結構2》（1961），魯托斯拉夫斯基也在他的影響下去探索“有限偶然音樂”。

（三）“有限偶然音樂”的產生

20世紀中期，西方現代樂壇呈現出了百家爭鳴、百花齊放的趨勢，魯托斯拉夫斯基既不推崇以“整體序列”音樂為代表的“唯理主義”，也不沉浸于以“絕對偶然”為代表的“反理主義”，而是博采眾長，融合“整體序列”的嚴謹和“偶然音樂”的自由于一體，使控制和偶然處理得恰到好處，建立了自己獨具鮮明個性的“有限偶然”音樂風格。

魯托斯拉夫斯基早期作品只是顯露出對音樂形式與結構的嚴密控制，作品調性清晰，整體布局勻稱而具有邏輯性，1947年作的《第一交響曲》就被波蘭當局指責為“形式主義”而禁演。1956年后，隨著波蘭國內意識形態的松動，才有機會接觸到西方國家出現的序列音樂等先鋒派作曲技法。1960年，當魯托斯拉夫斯基在收音機里聽了凱奇的鋼琴音樂會和管弦樂作品后，深受凱奇偶然音樂的啟發，他說：“那是非常奇特的片刻……在我聽凱奇《鋼琴協奏曲》的過程中，我突然意識到我可以用以往不同的方法去創造音樂，那就是我可以朝著整體方面去發展，不是從細節，進而逐漸從無序中引出有序……這是一種刺激，就像被點燃的小火藥桶在我心中燃起火花?！雹哂谑撬麤Q定研究“有限制的偶然音樂”作曲技法，寫了他的第一部“有限偶然”音樂——《威尼斯運動會》（1960—1961），從此開始探尋“嚴格創作”與“自由創作”相結合之路。經過不斷的努力，他終于擺脫了先鋒派作曲技法，創立了新穎的“有限偶然”作曲技法，展現了自己獨立的現代音樂創作風格。

魯托斯拉夫斯基并不完全贊成凱奇的“偶然音樂”，因為它在很大程度上放棄了對音樂整體結構和技術細節的控制。他的“有限偶然”技法，即對一首作品的音樂片段實施節奏上的“有限偶然”技術處理，讓偶然性體現在節奏參數上，而演奏者在實施節奏方面可以像獨奏音樂家一樣獨立地發揮。也就是說，除了節奏外其余的音樂諸要素——音高、曲式、力度、音色等，全部受到作曲家的嚴格控制。這樣，在他的“有限偶然音樂”作品中起主導作用的仍舊是作曲家本人，“偶然性”是在可以精確預測的情況下加以運用。作品中的樂隊是作為一個整體，僅在部分與部分之間體現了一種節奏協調，節奏經歷了一種偶然的成分。因此，此技法也通常描繪為“偶然對位法”，這是對它最精確的釋義。

為了更好地去征服“有限偶然”技法所呈現出的困難，使樂隊在“有限偶然”片段里合作得較為默契，他也非常樂意指揮自己的音樂會作品。隨著他指揮手法中“偶然特征”的特殊標記的出現，他在排練中也盡量對這些標記進行了釋義，如那些片段怎樣被控制，怎樣用他的雙手所提供的手法去指揮樂隊。（他有對自己“有限偶然音樂”的特殊指揮法，如雙手為全奏的開始與結束部分，左手的手法為個體部分與群體部分的進入與離開。）他也因此來區別傳統的、格律性的指揮。

對于“有限偶然”技法，魯托斯拉夫斯基曾這樣評價過：“它給我一種從阻礙我音樂思維發展的束縛中解放出來的感覺。我找到了一種方法，并靠這種方法，根據活生生的人演奏樂器所提供的可能性，去實現長期以來一直使我感興趣的音響組合。這樣，為現在和將來發展這種新技術，在我面前打開了新的眼界?！雹?/p>

魯托斯拉夫斯基自第一部“有限偶然音樂”作品之后，先后創作了許多部“有限偶然音樂”作品，主要有：為合唱與樂隊所作的《亨利·米紹詩三首》（1961—1963）、《弦樂四重奏》（1964）、《第二交響曲》（1965—1967）、《管弦樂隊篇章》（1968）等。縱觀這幾部作品中的“有限偶然”技法的發展，也呈現了逐漸開放的趨勢。在60年代初的作品中，“有限偶然”技法和織體成分，只是作為整體中的部分在使用，并且用在比較正式、嚴肅的地方。如《威尼斯運動會》（1960—1961），“有限偶然”技法僅僅用在第一樂章。隨著“偶然對位”被探索到不同的終止中，“有限偶然”技法開放程度的可能性也更大，緊跟《威尼斯運動會》后的另兩部作品都有所體現。第一部是《亨利·米紹詩三首》（1961—1963）是他成熟期作品中唯一的一部合唱作品。在這部作品的“有限偶然”音樂片段里，音高不總是體現出具體的高度，聲音不僅要求去唱，而且要求去朗誦、說話、私語、大叫等。這種偶然性已經體現在音高上，說明它的開放程度已經大為增加了。第二部《弦樂四重奏》（1964）是繼巴托克之后對四重奏文獻貢獻最大的一部作品，也是“有限偶然”技法在全曲中普遍使用的一部標志性作品。“《弦樂四重奏》的演出，是考量這一在他的作曲理論中具有重要變化的一個適當的契機，同時也展示了在音樂中使用機遇手段的一些普遍方法?！雹岽藭r，他的“有限偶然”技法不像《威尼斯運動會》僅用在局部片段，而是更為廣泛地滲透到整個作品中。

《大提琴協奏曲》則寫于1969—1970年，作者經歷了上述60年代中的“有限偶然”技法的發展，此時已經達到了爐火純青的高度。該作品不光讓“有限偶然”技法整體分布于全曲中，而且對“有限偶然”的駕馭能力也大為增長，把它較好地跟和聲、織體、配器、曲式結構等諸方面密切地結合在一起，讓作品體現出特有的現代音樂風貌和時代氣息。另外，上世紀70年代他還寫了幾部“有限偶然”音樂作品，如為十三件獨奏弦樂器而作的《序曲與賦格》（1970—1972）、管弦樂作品《各半》（1976）、為管弦樂隊所作的《新事曲》（1978—1979）等等。

魯托斯拉夫斯基的“有限偶然”這種創作手法在當時的歐洲產生了較為深遠的影響力，已經廣泛地被20世紀后半葉的作曲家特別是年輕的一代所效仿（如喬治·克拉姆、譚盾等），在波蘭和國外，它已經成為推進作曲技法研究的一部分，也成為當代波蘭及世界先進作曲技法文獻中最重要的新音樂語言之一⑩。因而，從“有限偶然音樂”的歷史價值來說，它為當代音樂做出了應有的貢獻，為作曲技法掀開了新的一頁。

①③唐納德·杰·格勞特《西方音樂史》，人民音樂出版社1996年版，第784頁。

②④沈旋等《西方音樂史簡編》，上海音樂出版社1999年版，第460頁。

⑤畢明輝《20世紀西方音樂中的“中國因素”》，上海音樂出版社2007年版，第139—140頁。

⑥鐘子林《西方現代音樂概述》，人民音樂出版社1991年版，第172頁。

⑦Bálint András Varga. Lutoslawski Profile. London：Chester Music J.&W. Chester/Edition Wilhelm Hansen London Ltd.1976.P12.

⑧Steven Stucky. Lutoslawski and his Music. Cambridge：Cambridge University Press.1981.P109.

⑨賈達群編譯《關于音樂中的機遇因素》，《音樂藝術》1997年第3期。

⑩Stanley Satie？熏John Tyrrell. The New Grove Dictionary of Music and Musicians：Witold Lutoslawski.London：Macmillan London Limited，2001.

（本文為浙江省教育廳2012年高等學校訪問學者教師專業發展項目成果，項目編號：FX2012039）

李燕 浙江傳媒學院音樂學院教師

（責任編輯 張萌）