音響結構與表演美學視域下的歌劇分析

《阿列科》是雖然不是拉赫瑪尼諾夫最重要的作品，卻開啟了俄羅斯對抒情心理歌劇這種類型化歌劇品種探索的序幕。以《阿列科》為代表的歌劇，選取適合用音樂表現復雜心理刻畫內容的劇本，強調對人物內部動作的挖掘和對情感運動的揭示。這類歌劇往往故事簡潔明了，直入核心事件，戲劇情節的矛盾沖突相對集中化，作者將關注的著力點更多放在對人物面對矛盾事件的心理抉擇描繪和復雜心境的拆解上。筆者根據歌劇具有的音響與情緒對應性明顯的特征，從音響結構表現特征、表演美學等視角分析歌劇的審美特點，為歌劇研究提供嶄新的思路。

一、音樂音響結構視角下的歌劇表現特征

（一）段落位置、比例、體裁營造的抒情性特征

和一般歌劇相異，這種歌劇品種的演唱部分，更注重人物內心的刻畫，作者往往將自身對社會、生活、情感等諸多問題的思考，通過人物的內心獨白和自我詰問展現出來。因此，抒情心理歌劇的演唱部分往往呈現出更趨向于心理描寫功能的特征，并通過創作者對各種音樂組織手段的調動鮮活起來。從審美心理角度出發，音樂的基本組織形式，如曲式特征、體裁樣式、旋律形態、節奏節拍、調式調性、音區等要素有機結合，構成了音樂律動的不同側面，直接搭設起歌劇音樂，特別是演唱部分的抒情心理特征。同時，演唱表情造成的音樂音響上的層次變化，也對抒情心理特征的構建起到積極的補充作用。

歌劇音樂具有濃郁的抒情性氣場，這和其劇本所依附的敘事體原詩的敘詠格調和抒情段落的比例、位置、體裁特征都關系密切。根據普希金敘事詩《茨岡人》改編的歌劇腳本，保留了原詩中情感內核和詩人主觀情感世界的充分表達。詩作音樂化后，與拉赫瑪尼諾夫開闊的旋律結合，形成了氣韻生動的完美呈現。抒情性的詠嘆調和重唱與敘事詩中的內在抒情段落詩化的語言相對應，成為戲劇沖突框架和人物性格發展線索中的有機環節，為抒情性劇詞安置恰當空間。

劇中阿列科演唱的唯一一首詠嘆調《人們已經入睡》就是這樣一首抒情氣質鮮明的詠嘆調。它發生戲劇高潮點的中心緩沖地帶。前面的第九分曲中，阿列科因發現了妻子真妃與情人幽會，與之發生激烈沖突，真妃承認愛上了別人。最終的結局，則是以阿列科發現妻子與人私奔，將其二人殺害而告終。因此，這首詠嘆調發生的位置，就是為了緩解“發現奸情”的“搖籃場面”沖突給人帶來的尷尬與痛苦，并為“殺人”的終極沖突積聚力量做準備。此時，戲劇沖突的緊張度相對降低，需要相對純凈、松弛、低密度的音響，與開闊、平靜的情態體驗和戲劇氛圍形成聯覺對應關系。戲劇發展線索進入相對的平緩地帶時，情感線索達到了較為飽和的狀態。劇中“人物經歷了一番戲劇沖突的洗禮之后，隨之產生了內心的強烈的傾訴欲求”①。總結以往的歌劇創作我們可以發現，傳統的正歌劇常常具有情節復雜，性格發展曲折、戲劇性強的特征，特別在擺脫了板塊式框架和分曲結構模式后，往往在每一個戲劇場景中都安排一定的戲劇矛盾沖突與高潮點，在其間穿插抒情性段落，追求音樂性與戲劇性的有效整合。但研究《阿列科》的分曲式結構我們可以發現，十三個分曲多為抒情場面鋪陳和內心獨白式的段落。只有第九分曲和終曲是明顯的戲劇沖突性重唱。歌劇簡明、單一的情節發展線索和人物性格線索，盡最大可能壓縮角色容量和戲劇素材。獨幕歌劇較為狹窄的篇幅，讓矛盾沖突如一陣颶風快速席卷而來，又迅猛“離境”。這一切化繁為簡的做法，都是為了將注意力更多放在對微妙情感世界的挖掘，通過對人物心靈感性特征的刻畫，將創作者對于人生的態度與思考，展現于角色的沉思默想中。因此，無論是舞蹈音樂、合唱、重唱，還是抒情性的詠嘆調分曲，都更多表現的是沒落貴族與流浪民族生活的感想，月光下對青春的追憶和對愛情的理解以及對幸福光景的追憶等帶有明顯抒情性的音樂刻畫，這也讓整部歌劇蒙上了一層抒情性色彩。

除了抒情性段落的位置和比例，作曲家對體裁的選擇也是營造抒情性特征的另一原因。在劇中的獨唱段落，如剛才提到的阿列科的《人們已經入睡》，樂曲體裁為“cavatina”，這種體裁一般稱為歌劇中的抒情短曲或謠唱曲，專指在宣敘調后安排的詠嘆調部分，不同于典型的意大利式的返始三段體詠嘆調，并不帶有主題的對比與再現。這種抒情短歌的特征是在單一的主題上發展，“速度通常為中板或者行板，旋律又寬闊的起伏”，“有人把它作為抒情歌曲的代名詞，類似聲樂體裁中的浪漫曲。進入浪漫主義，作曲家更加注重情感的直接表達”②。原本那種程式化的返始詠嘆調，冗長地重復已經表達過的內容，且帶有太多炫技式的“耍花腔”調調，無法將作者直抒胸臆的內心情感淋漓宣泄。因此，進入浪漫主義時期，我們更多從韋伯的《自由射手》、古諾的《浮士德》、格林卡的《魯斯蘭與柳德米拉》中找到這種抒情短歌。拉赫瑪尼諾夫也是這種演唱體裁的擁躉者，在他看來，cavatina最善于表達抒情心理歌劇中的抒情性段落，演唱者在相對靜止的戲劇氛圍中陷入回憶或冥想，隨著心緒的起伏音樂不斷延伸，具有相當的變化性，卻保持較為統一的心理主題。抒情短曲的生活化氣息和與抒情心理刻畫目標的貼切，無疑是作曲家選擇它的重要原因。

（二）音樂音響形式要素所構筑的內心描繪性特征

與抒情性氣質相符，歌劇唱段還具有深刻的內心描繪性特征。這種內心描繪性的建立主要依靠旋律形態、速度力度等音樂組織形式富含的聽覺變化，與人的心理活動在各維度上的聯覺對應關系。憑借這種對應，創作者能在細致入微的音響運動與劇詞所表達的豐富內心情感形成“異質同構”的連接，直接引起欣賞者的情緒體驗乃至情感聯想。旋律形態作為音樂表現形式中的最重要部分，其所體現出的音高、調性色彩在長短、節奏形態等方面的變化直接能激發人的心理情態體驗。因此，在《人們已經入睡》中的詠嘆部分，表現對兩人之間美好過往的回憶時旋律跨越了一個八度左右，呈現總體上行的流暢進行，其所引起的興奮、積極的情態體驗與詞中含義緊密貼合（38—43小節）；而在體現主人公內心因情人背叛不時涌起的不安與哀傷之情時，音調則以級進下行為主（13、15小節），從而與哀傷、消沉的情緒相符。從總體旋律線條看，宣敘部分是對往日美好時光的追憶，作曲家運用了波浪式的旋律，不時出現五、六度的跳進與下行，這與此部所表現的“在憂傷與矛盾的心境中，追憶往昔美好時光”的復雜情緒緊密應和。進入詠嘆調的旋律線條起初頗為平穩，阿列科陷入了對幸福時光的回憶，但之后以拉氏擅用的“階梯式”旋律，不斷將旋律起伏的幅度擴大，交織著哀求、詰問、控訴等復雜情緒。當音區不斷跳躍中攀升之時，音樂達到高潮。從旋律的調性色彩分析，宣敘調開始時月光照在熟睡的茨岡人身上，阿列科在夜色下陷入對往昔美好愛情的回憶。作曲家采用了柔和的c小調，期間一系列的“遠關系離調、變化的模進、壓縮音程”③，反應了阿列科甜蜜追憶中難忍痛楚的掙扎內心。調性游移帶來的動力性和色彩感，讓音樂的緊張感和上升，情緒體驗也變得復雜絞纏。宣敘調即將結束時，為了表現主人公對愛情的幻想，調性轉為較為明亮的同主音大調，音樂雖弱，但音樂的愁緒與緊張情緒明顯得到緩解和釋放。之后音樂進入詠嘆部分時，新鮮的伴奏織體也讓旋律回歸主調，在靜謐的氛圍中，內心回憶的獨白氣氛得到最大限度抒發。從con moto開始（55小節），音樂變得更富于生機，調性頻繁離調，情緒更為復雜，既包含著激烈的譴責，又在掙扎中抱有最后一絲希望。最終演唱部分的結尾處向f弗里幾亞調式的暫時靠攏，讓異域色彩和悲傷情緒進一步加重。從旋律的時間特征看，整曲速度適中，處于一種回憶中的娓娓道來狀態，并隨著歌詞情緒的變化做出相應的張弛處理。從節奏形態上分析，在劇中的抒情性詠嘆調和重唱部分，為了增加音樂的歌唱性與內在抒情性特征，節奏型主要以前長后短的順分型和增加音樂律動感的等分型節奏為主；而表現雙方對立心理，通過演唱剖析人物內心情感態度和心理選擇的重唱，則在等分、順分節奏型的基礎上，加入更富動力性的前短后長式的逆分甚至切分型節奏，如第四分曲中阿列科與茨岡老人的重唱和第九分曲中阿列科與真妃的重唱部分。這種打破常規的節奏形態的加入，不但加強了語言的緊湊感與推動力，更能通過富于彈性的旋律時間性變化，將人物的內部動作和心理戲劇性納入唱段結構中來。

（三）音樂材料表現處理體現出的戲劇性特征

抒情性氣質與戲劇性張力是歌劇綜合美感形成的兩大支柱要素，抒情心理歌劇除了通過作曲家對詠嘆調、抒情性重唱、合唱等形式的精心設計和布局，鉤織情感豐富，體現復雜心緒的抒情之網，更不能忽視通過音樂塑造構建戲劇性因素。在歌劇中，戲劇性所體現出的沖突的演變、情緒的變化，與音樂音響的體裁、音強布局、發音狀態、音色轉變等運動形式存在著對應關系，因此可以通過對音響材料的特殊處理體現出來。歌劇中的戲劇張力是音樂化、音響化的戲劇，富于音樂節律感。特別是抒情心理歌劇中的戲劇性展開，則更要為抒情特質預留空間，往往具有精簡的矛盾構架和“速燃速滅”的特點。該作品中音樂的戲劇性主要通過富于戲劇性演唱體裁的規劃、力度的布局以及演唱中發聲狀態的反差構筑。

由于此類歌劇分曲中多以抒情性氣質較濃的詠嘆調、抒情性重唱、舞蹈伴奏為主，因此在重大的戲劇性沖突時刻，運用沖突性重唱表現人物的性格碰撞和心態差異或展現人物關系之間的矛盾沖突，就能在聲部間造成鮮明的對比力量，在有限的單元長度內最大限度營造戲劇性的高潮，避免戲劇節奏的拖沓。第四分曲中阿列科與茨岡老人間的穿插性重唱，就通過老人對過去感情經歷的回顧和阿列科的質問，將老人性格中的善良、寬容與阿列科個性中的控制欲強、自私、貪婪對立呈現出來。為了表現內心沖突性重唱揭示出的性格碰撞，應注意樂譜上con collera的表情記號和強力度符號，演唱時應該用果斷、快速的發聲表達出突然、強硬的態度與效果，體現出阿列科的質問語氣，將他的氣憤與不解和性格中的自私、兇殘表露無余，與老人柔和、和緩的發音狀態形成強烈反差。這段以揭示心態與性格差異的重唱為戲劇的悲慘結局埋下了伏筆。而第九分曲表現阿列科與真妃爭吵的重唱和第十三分曲中阿列科殺害二人前的短暫三重唱，則都是典型表現人物關系和戲劇情節沖突的詠嘆調。這種沖突性重唱形式可以將節奏加快，用疊置聲部表現同一時間不同人物的心理情境，制造出令人窒息的緊張氣氛，成為戲劇展開和戲劇高潮的營造的有效手段。

在詠嘆調方面，由于拉氏對于抒情性氣質濃郁的謠唱曲體裁的偏好，詠嘆調方面的戲劇性張力，主要通過音區高度調整中的力度性對比展現。在此類詠嘆調中，開頭宣敘部分的“弱的深刻性”④往往隨著歌詞情緒層次的不斷深入而逐漸漸強，最終在高潮處達到情緒的最強點。因此，隨著音區升高基礎上的高潮處聲樂、樂隊層次的整體加厚和音場的加強就能與之前較安靜的長時間停留形成強烈對比，造成抒情性詠嘆調中內在的戲劇性張力，在豐厚的抒情性空間中，蘊含結實的戲劇性張力。

抒情心理歌劇對于人物心理描寫的深入探索，體現了不同于其他歌劇品種的獨特美學價值。這種對于心理活動的表達，主要通過音樂音響結構在多維度上的變化獲得。因此，我們從體裁、結構、形式要素以及表演過程中對音樂材料的幅度處理等方面分析音樂的審美原則，無疑具有獨特的價值。

二、表演美學統攝下的抒情心理歌劇表演原則

歌劇藝術與繪畫、雕塑等造型藝術形式的一重要差別在于，其必須借助二度創作，即“音樂表演”成為真正鮮活的藝術作品。歌劇表演作為搭設在一度創作與歌劇欣賞之間的中介環節，其質量的優劣直接決定著作品再現過程的成功與否。因此，用正確審美觀探求風格化歌劇具有特定意義的表演原則，既有利于這些作品的純正品味一代代傳遞，更有助于在欣賞者中普及這類經典的歌劇作品，提高觀眾的鑒賞能力。

抒情心理歌劇的表演首先應兼顧細膩的情感表達與情節發展中的戲劇大局觀。由于這類歌劇在一度創作中被賦予的抒情、凝重的品格，演唱者再創作過程中必須將注意力更多集中“投情”基礎上的對于人物情緒細節的表達和心理獨白的抒發。歌劇演員通過表演和演唱表現劇中人物的情感狀態，并通過塑造的人物引起欣賞者的情感共鳴。在此過程中，他們必須在劇本和樂譜符號的提示下，深入挖掘人物的情感狀態，通過聲音表現出人物的心理邏輯和沖突較量。這類抒情性的歌劇唱段不僅包括短歌型的詠嘆調，還包括重唱、合唱等其他帶有明顯抒情氣質的部分。當然，當我們著力表現歌劇抒情性、心理式的歌唱風格時，有兩個問題不能忽視。一是應注意“投情”的尺度。站在歌唱角色的立場上思考和投入固然不錯，但如若讓這種情感不受控制地宣泄，不但會讓舞臺表現過于生活化，失去了藝術高度，更會因為情感抒發的盲目擴張，而陷入了濫情甚至盲目炫技的死角。因此，在投入情感之時必須學會適度控制。這種控制一方面來源于表演者在創作過程中“自發”的“合二為一”，在體驗角色的同時永遠會將自身經歷和情感帶入其中，并與角色情感融會為整體；另一方面，表演者也應該有意識不時從角色中“間離”，站在當代人視角和旁觀者的角度審視角色的行為與心理狀態。這樣既可以避免表演者因過分投入角色而無法從角色中抽離出來，陷入無法控制情感的泥沼，也能讓每一次全新的二度創作過程更符合當代人的審美要求，而不成為一次次機械化的重復型再生產過程，讓歌劇表演煥發全新生機。當然，在專注于細膩豐富的情感表達的同時，也絕不能忽視戲劇因素的制約作用。當演唱者將抒情唱段的歌唱美感和內心情緒盡情抒發時，必須將其納入戲劇情節發展、人物關系和劇詩邏輯的整體框架之內：這一唱段處在戲劇情節中的哪個環節；我所飾演的人物與其他角色之間的關系正處于何種狀態；人物的內部動作體現出怎樣的情緒活動；又應該通過怎樣的外化動作輔助表達……只有時刻思考這些問題的表演者才能始終在抒情性氣質極濃的類型化歌劇詮釋中，不忘將情感的表達控制在“充沛而又適度”的范圍內，始終將其載入歌劇的音樂戲劇化“列車”之上，最終達到“人物通向形象”的終點。

這類歌劇的詮釋，還應兼顧沉郁的風格把握與靈活的技巧運用之間的協調。幾乎所有這類抒情心理歌劇，整體基調都蒙上了一層沉郁、凝重的色彩。這種風格從19世紀下半葉此種類型化歌劇從俄羅斯興起之時便已然形成，影響力甚至波及我國上世紀80年代初這種類型化歌劇探索中的基調。正如上文分析，這種哀傷基調的形成與當時的歷史、人文環境和俄羅斯人的民族性格關系密切，也與抒情心理歌劇所采用的敘事詩本身的內心探索性質密不可分。從演唱的音響形態分析，拉氏慣用的下行式音調以及波浪上升后，又轉而向下。如《人們已經入睡》的結尾，在情緒的整體把握上，都應參照俄羅斯民族矛盾、復雜的性格和作曲家的悲觀主義情結來理解。演唱的語音方面，這種沉郁主要表現為俄語語音所特有的雄渾、樸拙之感。這種俄語特點的制約性、沉郁的歌劇風格，再加上中低音角色居多的聲種配置，如若處理不當，很容易讓整部歌劇的表演變得笨拙而灰暗。因此，在把握基本的“暗色調”風格的同時，應注重使用細膩、豐富、具有表情性的技巧與音色詮釋人物，讓較低的音域設置、胸腔共鳴、深厚的語音特點成為表達含蓄、深情而廣闊的內心世界的翅膀。通過俄羅斯抒情心理歌劇男低音演員的精彩表演，低音角色會一改過去給人的老成、笨拙的印象，成為具有高超表現技巧，能展現豐富內心世界大氣形象，最終為這一類型化歌劇沉郁、哀傷而貼近人心的綜合審美品格的建立奠定基石。

作為拉赫瑪尼諾夫年輕時代的作品，《阿列科》從劇情設置、創作技法上還不能稱為一部一流的作品。從戲劇布局上講，具有“結束唐突，角色塑造流于粗略”⑤的問題，重唱的主要以交叉型為主，對于最能體現不同角色內心沖突和加快戲劇節奏的疊置型重唱還運用較少。但就類型化歌劇的求索和對于人物心理描寫的深入，無疑是一部具有承前啟后意義的重要作品。對于這樣一部風格鮮明，音響與情緒對應探索明顯的作品，筆者站在音響表現、表演美學的音樂學視角分析，希望能為歌劇一二度創作者乃至研究者打開一條可行之捷徑。

①居其宏《歌劇美學論綱》，安徽文藝出版社2003年版，第199頁。

②錢苑、林華《歌劇概論》，上海音樂出版社2003年版，第147頁。

③彭劍萍《詠嘆調〈人民已經睡了〉的音樂特征探析》，《音樂探索》2011年第3期，第111頁。

④同②，第56頁。

⑤？眼英？演羅伯特·沃克《拉赫瑪尼諾夫》，何貴鳳譯，江蘇人民出版社1999年版，第52頁。

龐宇 南京師范大學泰州學院音樂學院講師（責任編輯 張萌）