中國當代小說的語言嬗變

摘要 語言是任何一種思想表現所必須依靠的，它具有內容和形式兩種功能，而語言變革也是任何形式文學變革的開始。新時期小說的先鋒運動也拿語言開道，那些先鋒作家煞費苦心地研究怎么講故事，一門心思地倡導文學語言的求變。通過諸如構建隱喻系統、文學語言主觀化等實踐性寫作，達到講述方式的飛躍性變化。利用這種變化，中國先鋒作家將全新意義的世界和小說話語空間構建起來，在經過語言嘉年華式的沖動后，先鋒小說的語言終歸寫實。筆者認為，評估和認識中國當代先鋒小說的價值和意義的最佳途徑便是小說語言的嬗變。

關鍵詞：小說語言 先鋒小說 嬗變

中圖分類號：I206.7 文獻標識碼：A

一 主體性的張揚

先鋒小說的初潮時期大概在1985年前后，當時很多讀者都不懂，就連很多從事多年文學教育的研究人員也弄不清作者在說些什么。年輕的先鋒作家們將原有文學作品的語義搭配關系和語言表達習慣變得面目全非，讀者和研究人員沒辦法從往常的邏輯聯系和思維方式來理解這些關系。那些“60后”年輕作家們對文學既定的秩序和現有的狀態不滿足，他們用自己的方式表述，急切創新出一種新主體，逐漸形成了這一時期的文學語言“巴別塔”。這期間發生的一切都和年輕作家意識的張揚和覺醒有關，而“事件”的背景則是中國20世紀80年代改革開放的社會背景和關于“文學性主體”構建與討論的文藝界背景。

文學主體性的追求和復蘇使得當代先鋒小說語言更加具有主觀化色彩，也就是說這一時期的小說語言具有明顯的心理化、感覺化特征。此時，年輕的先鋒作家們全部將目光從物質世界的注重上轉移到精神世界的關注上，文學作品論點同時也向內部主觀心理活動轉移。隨著文學作品敘述對象和敘述角度的變化，勢必會引起文學語言的變革。當時，每個年輕先鋒作家不得不面對的問題就是內心世界和語言意義空間的一致性。只有通過變現方式的變化才能實現文學語言的變革，即依賴文學語言客觀化向主觀化的轉變才能增強語言內心世界的表現力。如當時具有代表性的先鋒作家蘇童、格非、殘雪、莫言、余華等，他們的作品就以人物內心世界挖掘為重點，并努力朝主觀世界方向來轉變小說的語言方式。通過對小說人物語言、敘述語言等方面的著重刻畫，使其能夠和人物內心主觀世界聯系到一起，成為一體，表現出心理化和感覺化的特點。先鋒小說作家陳染在這一點上作為非常突出，她在小說《私人生活》中描述道：“我不喜歡被陽光照耀的感覺……我會內心慌亂……毛細孔處安置……來抵制那光芒的窺視……我會感覺到自己正在喪失……”這段使用了第一人稱為視角的獨白，將描述的支撐點設定為主人公的心理活動，以“毛孔”和“窺視”作為心理特點形成了無處不在的覆蓋，表現了被描述人物對外部世界的敵意和戒備，這種具有非凡語言表現力和想象力的修辭方式體現了先鋒作家對主體的張揚。其實，主觀化的文學語言只是先鋒作家的一個外在特征，實際上他們在記錄主體覺醒后表現出來的一種創作目標、創作個性、語言塑造力和實踐過程，同時也記載了年輕作家們的生命年輪和成長軌跡。此外，年輕先鋒作家們將語言變亂和發自內心的“語言革命”聲音，使其不僅造就了張揚主體的語言“巴別塔”，同時也彰顯了現代作家漢語運用上的魅力，預示了中國小說的具有無限可能性的未來。

二 重構隱喻系統

當代先鋒作家創作實踐的變革和語言主體表明他們反叛單一化的思維模式以及獨特的價值取向和美學選擇，而通過反叛主流來確定自己的價值和參與主流化文學語言競爭并不是他們的興趣所在，而是在新的歷史語境中，以非西方、非中國傳統的邏輯想象，利用現代漢語來建立起自我想象、自我投射的一套敘事機制。因此，當代中國先鋒小說是美學結晶，它以語言突破為手段，完成了潛在的文化、政治、社會經濟的自我轉變，從而將一代人的歷史經驗生成高度自主的敘事邏輯，并記錄在案。先鋒小說語言并不是一場美學實驗，而是一種自我機構的構建和經驗語言的生成，所以它并沒有確定的價值取向。沒有確定的價值取向也恰恰為先鋒小說的價值取向，年輕作家們并沒有因為一個共同目標而走到一起，在新的歷史語境下，他們對世界陌生起來，他們看到了以前看不到的東西，因此，先鋒作家們迫切希望找到一種適合的語言表達方式。讀者閱讀這些作品時的費解和陌生感并不是先鋒作家刻意而為之，而是他們真實的內心感受。因此，他們對主體的張揚和內心感受的遵從異于他人，達到了創新。努力構建現代文學語言的主體，也建立了各式各樣的隱喻系統，豐富了現代文學的表達方式，同時也擴大了現代文學的意義空間和表現空間。

語言變亂、構建隱喻系統和尋找敘事機制是先鋒作家對一種事物的兩個方面。先鋒作家正是通過構建隱喻系統，從而將創作個性和不同的主體性展現出來，同時也將現代小說和當代小說聯系起來。因此，弄清先鋒作家是怎樣隱喻的、是如何主觀的才是探討先鋒小說作家語言變革的關鍵。小說是一種想象性的敘事文學，所以它和隱喻有著千絲萬縷的聯系。縱觀古今小說，哪個不是蘊含著經典的多重隱喻！甚至小說本身就是一個龐大而復雜的隱喻系統，從而為讀者提供了更加豐富的闡釋空間和想象余地。張愛玲、沈從文、老舍、魯迅等現代著名作家，在他們的作品中經常能發現大量的隱喻，小說中構建的隱喻系統也給題材本身增強了許多暗含性。先鋒小說作家在具體的寫作實踐中各顯神通，其中，余華在實踐和理論上的成就就非常突出。余華通過一種新語言來展現作者內心的不同世界。再其小說《在細雨中呼喊》和《十七歲出門遠行》中，同為“父親”形象卻隱喻了不同含義。在《十七歲出門遠行》中，“父親”是以啟蒙者形象出現的，他為兒子整理背包，目的是為了讓兒子通過出門遠行見到更多的世面，能夠讓他獨自面對社會和人生，使其在挫折和磨難中成長。也可以這樣理解，一個虛偽的人設計了一個騙局或假象，外面世界的搶劫、暴力以及冷漠和父親在家整理的紅背包形成了鮮明的對比；而在《在細雨中呼喊》中，“父親”具有了更加豐富的寓意，他有時獨斷、蠻橫、無賴、好色；有時沖動、熱情；有時隱忍、儒弱；有時執著、天真。余華正是依靠這一多重形象的“父親”，在小說中構建了一個完美的隱喻體系，恰如其分而又委婉含蓄地塑造了中國文化的某種特征和品行。

通過當代先鋒小說作家利用實踐對隱喻系統進行構建可以看出，不僅可以通過語言變革來體驗世界，而且還可以通過隱喻來塑造一個全新的文學世界。如徐坤的長篇小說《羽蛇》：“終于，湖水沒過了她的雙肩……她劃動雙臂，仿佛在天空中飛翔……她閉上眼睛，享受著這無與倫比的美妙時刻……循環中血液慢慢清澈……”。此段文字中，徐坤將宇宙和身體、天上與水中、水和云、日出和血循環一視同仁，讓讀者仿佛感受到水和皮膚的真實接觸。這些在傳統現實主義理念中是不會出現的，徐坤通過隱喻構建將語言重新組合起來，不僅將難以捉摸的女性內心世界具體化，同時還展現了現代漢語極大的發掘空間和表現潛力，因此，表明了語言的變革可以擴展人類的認識空間。

我們從殘雪、徐坤、余華以及格非的語言變革實踐和理論中可以看出，語言“反常”的追求是構建隱喻系統的必要條件，同時也彰顯了先鋒小說作家在語言變革上的堅決與自覺。其實，細心思考我們會發現，這種“反常”不就是真正小說創作中的“常”嗎！這種情況在新歷史主義小說潮流中很常見。例如，劉震云在小說《故鄉相處流傳》中就多次挪用和模擬了相關媒體語言、文革話語：“最后還是曹丞相救了我們……你要使我脫離群眾嗎……丞相萬歲……遍地是牛羊，到處是糧食……”。作家劉震云通過這段話中對革命歌謠和文革話語的模擬和戲仿，利用期滿哄騙、虛偽做作的腐敗官場來比喻嚴肅而神圣的歷史，構建成另外一種隱喻系統，同時將現實和歷史聯系在一起進行多方面對話。

三 語言嘉年華和歸途

中國當代先鋒小說作家在這場語言變革中體現了多向度的語言嘉年華式沖動，在余華、格非等作家在小說中努力構建隱喻系統時，孫甘露等作家試圖通過對語言本體的研究將富有感性化的詩性語言嫁接到小說中，從而使先鋒小說的創作成為一個盛大的嘉年華。從孫甘露的作品中我們可以體會到作者狂歡式的語言創作，如《信使之函》中：“信是淳樸情懷的傷感的流亡……信是私下里對典籍的公開模仿……信是自我扮演的陌生人的一次陌生的外化旅行……信是……信是……信是……”。作者在這段話中對“信”運用了無數比喻，從而也將“信”所能暗示的含義擴大了無數倍，彰顯了孫甘露對小說語言嘉年華的沖動。由此看出，以美學為中心的語言烏托邦必將成為小說語言的最終目標，以此擺脫長期以來文學為政治和現實服務的困境，獲得更多的、更加獨立的語言表達形式。

然而，小說語言主體性的強調必然會造成讀者主體性和創作主體性的弱化，平淡是燦爛的最終歸宿，從過分的主觀化到寫實的回歸，從嘉年華的沖動到理性的寫作，在語言革命遭到種種問題后，新時期的先鋒作家不得不冷靜下來重新面對市場和讀者，同時也出現了不同方向延展的語言變革路徑。

其一，詩性語言向游戲化和世俗化導向，具有代表性的作家為王朔，在其小說《頑主》中，王朔彰顯了其語言的“煉金術”，如：“大會繼續莊嚴隆重的進行，寶康代表獲獎作家發言……談到童年，談到村邊……談到少年……以至于一個晚到的觀眾感動地對旁邊的人說：這失足青年講得太好了”。細心的讀者可以發現，這段話很像劉震云在小說中常用的語言模擬，不同的是，王朔只在游戲化的表層進行了語言模擬，并沒有構建什么隱喻系統，其實，這也就是王朔創造小說的目的所在，制造笑料、游戲語言。

其二，先鋒作家以“零度敘述”策略和理論作為寫作方式，故意將小說中的“自我色彩”隱藏，他們不表達立場、不流露感情，努力將小說敘述語言的公正客觀地保留下來，這也就是我們常說的新寫實主義小說。我們也可以從中看到法國后現代主義大師巴特的“讀者誕生”和“作家之死”理論和對先鋒作家重新審視的契合。但是，后現代主義強調的語言活動在一定程度上削弱了先鋒作家在創作中的地位，結果成為了故事和語言在操縱作者，最終導致了先鋒作家主體性的退場或削弱，這點完全背離了他們利用語言變革來突出自我主體性的初衷，使小說中隱喻系統的構建也成為了泡影。當然，有作為的先鋒作家不會接受這樣的局面。于是，他們開始新一輪的語言轉型，放棄了“虛偽的形式”，回歸寫實。說其是還原倒不如說是“失意的凱旋”，雖然先鋒作家們有些不太情愿，但也處處有作為。我們可以拿余華的《許三觀賣血記》和《鮮血梅花》來做比較，來理清先鋒小說語言變革路線。讀過這兩部作品的讀者知道，這兩部小說都是和鮮血有關的，但余華采用了不同的寫作策略，所闡述的內涵和寓意也不盡相同。《鮮血梅花》創作時，正是余華等先鋒作家的巔峰時期，從表面看來，鮮血具有梅花一般的美麗外表，隱喻死亡、暴力和仇恨，而小說中看似善良、猶豫、柔弱的復仇者卻采用了借刀殺人的丑惡勾當。由此看出，整部小說展現了余華豐富的主觀想象力，也構成了一個語言的隱喻世界；而在《許三觀賣血記》中，鮮血更象征著一種犧牲精神、憐憫、同情、愛和溫情。

這種例子比比皆是，先鋒作家們紛紛從語言烏托邦的沖動中走出來，逐漸恢復了理性與平靜，雖然表現出不同程度弱化的主觀語言色彩，但和先前相比，他們更具塑造力和活力，也同時具備了更多的個性化和多元化色彩。中國當代先鋒小說作家曾經用異樣的主體語言構建過“巴別塔”，但在其后的幾十年里，這種形式迅速滲透于無形，這個過程是非常有價值的，筆者為了彰顯這個價值和嬗變過程，以本文再造。

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作者簡介：劉士英，女，1971—，吉林四平人，本科，副教授，研究方向：中文教育，工作單位：吉林師范大學分院。