中國(guó)傳統(tǒng)人文精神在中國(guó)山水畫中的應(yīng)證

摘要 藝術(shù)是人類追求精神價(jià)值的一個(gè)重要層面，并通過(guò)它獨(dú)特而又形象化的方式把人類精神發(fā)展的歷程都詳細(xì)地記錄了下來(lái)。藝術(shù)家在謀求藝術(shù)發(fā)展出路的同時(shí)，也特別關(guān)注人類的精神面貌。山水畫作為中國(guó)人文精神的一種理想表達(dá)，它完整地記錄了自然之間的關(guān)系，并展現(xiàn)了人和自然內(nèi)在的聯(lián)系，以及把自然背后的復(fù)雜心理都充分地凸顯了出來(lái)。本文著重表達(dá)中國(guó)山水畫和人文精神之間的關(guān)系進(jìn)行深入地闡述，通過(guò)對(duì)山水畫人文根基的表述，深入挖掘山水畫中體現(xiàn)的人文精神。

關(guān)鍵詞：人文精神 山水畫 時(shí)代

中圖分類號(hào)：J222 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

山水畫是中國(guó)傳統(tǒng)畫種之一，以自然風(fēng)景作為主要內(nèi)容，題材包括風(fēng)景名勝、園林碉樓等，在元代以后，山水畫就已經(jīng)在整個(gè)畫史中占據(jù)了很高的地位，其中儒家、道家和佛家思想成為了中國(guó)傳統(tǒng)畫的思想基石。在中國(guó)畫中的人文哲學(xué)靈魂是道，所以就有了畫即是道的說(shuō)法，這也凸顯出中國(guó)畫獨(dú)特的文學(xué)精神，是賦予中國(guó)畫內(nèi)在美的重要憑據(jù)。中國(guó)畫與佛家思想具有深厚的淵源，而提到佛學(xué)就有必要講到禪宗，它是中國(guó)佛學(xué)中的一個(gè)宗派，唐代王維創(chuàng)設(shè)的文人畫，就把佛理禪趣融入到了繪畫的創(chuàng)作中，把畫的意境和禪心匯集在一起，使其成為了一種富有深刻禪意的畫。

一 山水畫人文根基

在中國(guó)古代的宇宙?zhèn)髡f(shuō)中，先民們的想象是在宇宙開(kāi)辟之時(shí)到處都是混沌不堪，外形上就像是一個(gè)大雞蛋，而在雞蛋的中間孕育出盤古，他勇于開(kāi)天辟地，于是就造就了宇宙。當(dāng)他死后，他的氣息成為了風(fēng)云，聲音則成為了雷霆，左眼成為了太陽(yáng)，右眼則成為了月亮，但只有在他身上緩緩蠕動(dòng)的蟲子變成了人。在這個(gè)傳說(shuō)中，盤古是自然、神以及人的統(tǒng)一體，是一種處在混沌之中的三者合一的產(chǎn)物；及至后來(lái)提出的“天人合一”思想也應(yīng)該是在這種混沌之中而滋生出來(lái)的一種思想觀念。因此，我們可以得知東方世界的先人們并不是依靠自我的觀察、推理等一系列的行為來(lái)展望世界的，更多的是依靠自己內(nèi)心中的體悟和相關(guān)的認(rèn)識(shí)，并了解到自然和人類具有相同的本源，從而來(lái)解說(shuō)他們之間的聯(lián)系性。這也得益于“道”的無(wú)為和內(nèi)外同一的觀點(diǎn)，使其與藝術(shù)審美的規(guī)律性保持一致性。同時(shí)，這種既包含混沌美而又囊括天人合一的思想，對(duì)今后中國(guó)山水畫的思想體系的進(jìn)一步發(fā)展具有深遠(yuǎn)的現(xiàn)實(shí)意義。

“樂(lè)山樂(lè)水”則體現(xiàn)了社會(huì)的選擇，及至到調(diào)整“天人合一”的人和自然之間的關(guān)系屬性中轉(zhuǎn)換到人與人之間產(chǎn)生的“中和之美”的自覺(jué)審美意識(shí)，這一逐漸變化發(fā)展的思想成為了中國(guó)山水畫中的一個(gè)文化基礎(chǔ)。特別是孔子提出的仁學(xué)思想，為中國(guó)文化思想做出了杰出的貢獻(xiàn)，也讓中國(guó)人對(duì)于社會(huì)的認(rèn)識(shí)發(fā)生了改變。同時(shí)，孔子對(duì)于藝術(shù)審美也具有自己的認(rèn)識(shí)，他十分注重人的內(nèi)在表現(xiàn)，重視人的主動(dòng)能動(dòng)性的作用。關(guān)于孔子的仁學(xué)思想中提出了“游藝”，這一思想主要提倡禮治天下，而仁學(xué)達(dá)到的最高理想境界正是對(duì)于自由、審美境界的追尋，從禮治和理性的角度出發(fā)來(lái)規(guī)范人們的行為，這也是一種來(lái)源于天性的自然追求，通過(guò)把它轉(zhuǎn)化為一種自由化的游戲形式來(lái)達(dá)到自我完善的目標(biāo)。

二 山水畫中的人文精神

1 超脫世俗、博大寬廣的人文精神

在山水畫的創(chuàng)作中，人文精神的追求一直圍繞在藝術(shù)創(chuàng)作的始終。其中以“竹林七賢”為典型代表的，并創(chuàng)作出賦予“魏晉風(fēng)度”的繪畫作品，為了躲避現(xiàn)實(shí)中的黑暗，從而把自己放置在山水之間，從而通過(guò)山水畫中表現(xiàn)的平遠(yuǎn)、高遠(yuǎn)、可望、可居的內(nèi)在要求，在其中可以很鮮明地看到在山水畫中融入了人的主觀思想。當(dāng)士人的思想一旦掙脫了神學(xué)的鉗制后，在中國(guó)傳統(tǒng)的儒家思想中提倡的“人本”精神內(nèi)涵則顯得更加突出，把人作為中心，作為生命、精神的依托，從而實(shí)現(xiàn)自我的關(guān)照。自此以后，山水就重新具備了新的價(jià)值和新的思想，而外在的表現(xiàn)不再是畫家所關(guān)注的重心。隋朝的展子虔在創(chuàng)作《游春圖》時(shí)，他通過(guò)圓滿而又剛勁的線條以及濃烈而又華麗的色彩來(lái)展現(xiàn)貴族和侍女在荒郊游玩泛舟的景象，在這個(gè)繪畫作品中，空間的設(shè)置突破了以往山水畫中的人大于山的描寫，而是在整個(gè)畫面中營(yíng)造了逶迤的山巒和微波的清水，意境深遠(yuǎn)而又開(kāi)闊，給人一種層巒疊嶂的視覺(jué)感受。從中就可以充分表明中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中的人文精神表達(dá)集中在對(duì)山水空間的理解過(guò)程中。及至到唐代的文化發(fā)展中，“天下之能事畢矣”就已經(jīng)足夠顯現(xiàn)出一種真誠(chéng)的價(jià)值理念，唐人十分注重美的事物，并追求具有氣魄、富有力量和張力的美，在繪畫中也表現(xiàn)了這一人文追求，展現(xiàn)出自信和豪邁的思想情感，凸顯出寬廣的內(nèi)在情操和博大的人文精神價(jià)值。唐代的另一位畫家李思訓(xùn)創(chuàng)作的繪畫作品《江帆樓閣圖》名傳至今，描繪了春天的江邊、樓閣、浩水、漁舟等多處優(yōu)美的自然景色，而李思訓(xùn)的畫風(fēng)也對(duì)中國(guó)山水畫的發(fā)展歷程產(chǎn)生了重要的影響，后世描繪的青綠山水實(shí)則就是對(duì)其畫風(fēng)的一種發(fā)展。在明代時(shí)期，董其昌在《南北宗論》中把李思訓(xùn)成為是“北宗”之祖；在天寶年間，唐明皇則命李思訓(xùn)負(fù)責(zé)大同殿中的壁畫，有一天晚上，皇宮中好像到處都聽(tīng)到了泉水的聲音，唐明皇則稱這是來(lái)自于李思訓(xùn)的妙手。這其實(shí)就是對(duì)于一個(gè)畫家自身?yè)碛凶匀磺槿さ姆Q贊，同時(shí)也對(duì)這自然美的新奇，進(jìn)而表達(dá)出對(duì)自然意境美的追尋，同時(shí)在某種意義上是在精神上實(shí)現(xiàn)了共鳴。

五代時(shí)期著名的畫家荊浩，由于當(dāng)時(shí)的政局不穩(wěn)定，于是他就決定退隱，并開(kāi)始了他的隱世生涯。荊浩置身在太行山中，衣食都完全依靠自己的勞作，他常常通過(guò)自己手中的筆來(lái)描繪松樹(shù)山水，并且與外界的交流很少，唯有和鄴都青蓮寺保持了一定的聯(lián)系，并兩次為青蓮寺作畫。鄴都在今天的河北臨漳縣以北，當(dāng)時(shí)有詩(shī)曰：“不求千澗水，止要兩株松。”從中就可以指導(dǎo)，浩畫為青蓮寺做的是一幅松石圖，整幅作品以懸崖上的雙松作為主要的景物，在近處采用了水墨來(lái)凸顯出層層的云煙，遠(yuǎn)處則是一簇簇的群峰。不久之后，荊浩就把這幅作品贈(zèng)給了大愚，同時(shí)也做了一首詩(shī)，表達(dá)出兩層意涵，其一表達(dá)出自己對(duì)這幅水墨畫非常的滿意；其二表達(dá)出他隱退后的內(nèi)心情感，即“苦空情”。其中“苦空”是作為佛家的語(yǔ)言，意思是說(shuō)世俗間的所有一切最終都是空的，這也深刻地表達(dá)出荊浩厭惡世俗的思想情感。另外，荊浩對(duì)繪畫的理論也享有成就，他著作的《筆法記》，其中就系統(tǒng)地講述了山水畫的創(chuàng)作手法和準(zhǔn)則，并指出藝術(shù)形象存在“真”和“似”之間的區(qū)別，同時(shí)“氣“也是繪畫中的一個(gè)核心精神，彰顯出人文精神在山水畫中所達(dá)到的理論水平。

2 畫如其人，境為心聲的人文精神

中國(guó)山水畫在很大程度上關(guān)注自然景觀的具體情態(tài)和神韻，并很重視程式美在其中的應(yīng)用。并不過(guò)渡地追求自然的形色給人以瞬間的視覺(jué)感受，而是把富有中國(guó)特色的“象征”來(lái)歌唱自然中的山河壯麗，從而使人文精神成為回蕩在人們心中的永恒。北宋時(shí)期的畫家范寬以雄厚之氣而被世人所熟知，這種創(chuàng)作風(fēng)格也很容易導(dǎo)致“土石不分”的狀況，主要原因有三個(gè)方面，其一是自然界中確實(shí)存在這種情況，他只是對(duì)景物進(jìn)行描繪而已；其二是與畫家自身的創(chuàng)作風(fēng)格息息相關(guān)，范寬隨著年齡階段的不斷變化，畫風(fēng)也跟著他的性情而發(fā)生改變，進(jìn)入到老年階段后，他的性格趨于平穩(wěn)而厚重；其三是眼力的退化。但“土石不分”不是一個(gè)很大的問(wèn)題，給繪畫的整體效果也不會(huì)帶來(lái)很大的影響。范寬描繪出山的靈魂，也要?dú)w因于他在日常生活中注意觀察的結(jié)果，同時(shí)也得益于他以平常的心態(tài)去面對(duì)事物的生活情操。他在繪畫作品中對(duì)于景物和人物的安排上，賦予了山水和人旺盛的生命力，所以從他的作品中也透露出人情的意味，從這一點(diǎn)我們也可以品味出畫家對(duì)人生的平和心態(tài)以及對(duì)勞動(dòng)人民的贊美之情。從范寬的繪畫風(fēng)格中就可以得知，這是一種“畫如其人，境為心聲”的人文精神表現(xiàn)，從繪畫作品的立意上對(duì)其中的境界進(jìn)行深入地探析，并從中挖掘出人文精神和美學(xué)思想。元代也有三位山水畫家黃公望、倪瓚、吳鎮(zhèn)與范寬具有相類似的人生經(jīng)歷，他們?cè)谶M(jìn)行山水畫的創(chuàng)作中表達(dá)的人文精神具有相通之處。元朝設(shè)置的等級(jí)制度對(duì)漢人、知識(shí)分子具有歧視的意涵，從而導(dǎo)致他們不得不選擇隱歸山林，所以他們?cè)谒枷肷弦呀?jīng)與當(dāng)時(shí)的統(tǒng)治階層具有不同的看法，在藝術(shù)上也追求“自?shī)省保?chuàng)設(shè)了詩(shī)、書、畫合為一體的藝術(shù)形式，標(biāo)志了文人畫已經(jīng)發(fā)展到成熟的階段，人文精神也在山水畫中得到鮮明的表達(dá)。山水畫發(fā)展到明清時(shí)期，這兩代的畫家在山水精神和繪畫意境上沒(méi)有得到進(jìn)一步的發(fā)展，只是在宋元時(shí)期推入到巔峰時(shí)刻，讓眾多人為之贊嘆。而為了挽救歷史中的頹廢，董其昌提出了“復(fù)古”的號(hào)召。處在一個(gè)過(guò)多重視筆墨和程式的氛圍中，畫家們只能窮盡他們的精力來(lái)取得向上的發(fā)展，所以他們借助“臨”、“仿”等形式來(lái)區(qū)分自己的傳統(tǒng)淵源，表達(dá)自己的價(jià)值取向。

20世紀(jì)初，隨著新文化運(yùn)動(dòng)浪潮的席卷，書寫了新的中國(guó)歷史，山水畫也融入到了現(xiàn)代化的文明之中。當(dāng)時(shí)全國(guó)上下響起了“反傳統(tǒng)“的呼聲，而代表新舊兩方勢(shì)力的人物正掀起了為各自利益為主的文化論戰(zhàn)，人們還沒(méi)有多余的時(shí)間去塑造山水畫的現(xiàn)代化藝術(shù)風(fēng)格時(shí)，抗日戰(zhàn)爭(zhēng)等歷史時(shí)刻的來(lái)臨促使畫家對(duì)于文化的重視逐步轉(zhuǎn)移到對(duì)自我生存境地的關(guān)注，所以在20世紀(jì)中葉，山水畫突遇到了巨大的時(shí)代考驗(yàn)。而”新山水畫“在舊文化改革中得到了社會(huì)的認(rèn)可，并擔(dān)負(fù)起歷史的責(zé)任，即表達(dá)新生活樣貌，追求新的審美情趣，隨著“新山水畫”的逐步發(fā)展，已經(jīng)逐步為傳統(tǒng)山水畫尋找到了全新的生存方式，當(dāng)時(shí)代的激流擊打出時(shí)代的號(hào)召時(shí)，筆墨也要隨著時(shí)代的變化而創(chuàng)新，傅抱石緊跟石濤時(shí)代的號(hào)召，又一次提出了筆墨和人文精神之間的內(nèi)在聯(lián)系。傅抱石在創(chuàng)作畫的時(shí)候，經(jīng)常解衣磅礴，就如同是疾風(fēng)勁雨，具有恢弘的氣勢(shì)，從中可見(jiàn)他的精微和率真。他把傳統(tǒng)的國(guó)畫作為是創(chuàng)作的母題，并融合西洋化的創(chuàng)作手法，憑借他的智慧，推動(dòng)了中國(guó)畫的向上發(fā)展，并發(fā)揚(yáng)了獨(dú)特的畫風(fēng)。有關(guān)評(píng)論說(shuō)道傅抱石的畫，幾乎改變了明清時(shí)期的輕柔感，而凸顯出民族氣概和奮發(fā)的活力，為山水畫注入了新鮮的生命，使其在20世紀(jì)中期以嶄新的面貌遺世獨(dú)立。經(jīng)由傅抱石開(kāi)創(chuàng)的毛澤東詩(shī)意山水畫，又以一種全新的方式代表了一個(gè)時(shí)代的創(chuàng)作題材和方法，并在特定的歷史背景下，為中國(guó)山水畫賦予了新的人文精神。

三 結(jié)語(yǔ)

綜合來(lái)說(shuō)，中國(guó)山水創(chuàng)設(shè)了天人合一的繪畫意境，不僅把自然景物中的多彩展現(xiàn)了出來(lái)，還充分利用了有限的空間范圍來(lái)表達(dá)出對(duì)整個(gè)宇宙和自然的認(rèn)識(shí)，或在山水中寄托了對(duì)于國(guó)家山河的深切情感，從而集中展現(xiàn)了中國(guó)人擁有的自然意識(shí)和審美意識(shí)，也從側(cè)面反映了特定時(shí)代的社會(huì)面貌。在描繪上，山水畫比較重視對(duì)整體性的把握，而不在旁枝細(xì)葉。在描繪物象的構(gòu)造上，則開(kāi)拓了富有個(gè)性化的程式化手法來(lái)表達(dá)，而并不局限于照搬，更多的是采用了靈活和提煉的結(jié)構(gòu)程“勢(shì)”和“開(kāi)合起伏”，前者是與形象相互的聯(lián)系，后者則在聯(lián)系中呈現(xiàn)出節(jié)奏上的變化。通過(guò)這種構(gòu)造方式凸顯出山水畫的靜態(tài)美，同時(shí)也把大自然的內(nèi)在運(yùn)動(dòng)進(jìn)行闡述。山水畫的創(chuàng)作技法具有多變性的特征；墨法則把染、積墨等多種手法，筆墨之間的相互交融能充分地表達(dá)出畫家的內(nèi)心情感和寫意的功能性。站在哲學(xué)的視角來(lái)看，自從人不再受到神的限制，藝術(shù)脫離了宗教的鉗制后，首先就對(duì)自身的精神意志給予了其它解釋，把個(gè)人的思想情操都融入到了山水之間，那么人的精神意志也得到進(jìn)一步的延伸，在山水畫中匯集個(gè)人的情感理念，也就展現(xiàn)出了不同的人文精神。

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作者簡(jiǎn)介：王明輝，男，1979—，黑龍江齊齊哈爾人，碩士，講師，研究方向：環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)，工作單位：齊齊哈爾大學(xué)美術(shù)與藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院。