查特吉的后殖民大眾文化批判

陳義華

摘要：大眾藝術從生產、流通到消費的各個環節都在發生劇烈變化。一方面大眾藝術既不是對于傳統大眾藝術規范的完全尊崇，也不是完全消融于現代藝術表達模式中，而是雜糅了二者；另一方面我們也不能簡單地以“自由”與否或者說是否指向某個功利主義即實用主義的目標來判斷作品藝術價值的高低。作為后殖民文化的研究者，我們應該深入大眾文化實踐，考察其中的變與不變，才能成功建構容納本土經驗的大眾文化批評理論與批評范式。

關鍵詞：后殖民；大眾文化；規范；自由；研究范式

中圖分類號：G112 文獻標識碼：A 文章編號：1009—3060（2013）05—0032—06

第三世界，特別是后殖民國家的知識分子，在進行本土大眾文化研究的時候，往往會自覺不自覺地去借用西方文化研究界現成的批評理論和批評架構。印度小說家班吉姆·錢德拉·查特吉對于這樣的一種思考大眾文化的方式持保留態度，在查特吉看來，隨著后殖民文學批評的興起，西方大眾文化研究中有關現代性的論述已經受到廣泛質疑。因此，查特吉認為，要建構貼近本土大眾文化經驗的批評范式，必須深入本土文化實踐中去，觀察本土大眾文化實踐的獨特性，既考查其固有特點，也必須注意到大眾文化所發生的變化。

從上世紀60年代初開始，在印度寶萊塢電影繁榮發展的鼎盛時期，印度學術界關于電影與本土觀影文化之間的關系有過激烈的爭論。當時印度國內學術界分成兩派意見。一方認為，印度電影觀眾的傳統信仰和傳統價值觀根深蒂固，根本無法欣賞貫穿理性的現實主義電影，因此，印度電影產業不斷制造出表達手法幼稚、意識形態落后的垃圾，這些電影最終強化了印度大眾前現代的思維方式與行為模式，最終阻礙了印度社會的現代轉型。另一方則認為：在當時，現代性已經成為公共生活中的主導原則。在這種語境下，印度大眾電影及其觀眾的非現代性審美取向反映了傳統審美在現代技術和商業文化凌厲攻勢面前的韌性，體現了后殖民時代印度人民對于現代文化價值的拒絕以及對古老信仰與審美取向的擁護與支持。這些浸透著傳統觀念的電影實際上對于印度傳統起到了保護作用。

隨著大眾文化研究，特別是庶民研究在印度的興起，這個話題再次在印度引發爭論。這次卷入爭論的學者包括具有全球學術影響力的印度籍學者契德南達·達斯·達古他（Chidananda Das Gupta）和阿希斯·南迪（Ashis Nandy）等思想家，因此引起了廣泛的反響。學者們的爭論依然圍繞上述兩個維度展開。查特吉認為，這場辯論在當下已經顯得有些過時，這是因為“雙方都假定了所謂前現代的印度觀眾的審美觀中存在某種固定結構，而這種結構自身缺乏靈活性，無法與現代電影技術交鋒”；同時，這種結構也“無法通過自我調適和改變適應環境的變化”。但隨著后殖民文學和文化研究的逐漸興起，我們看到，全球文化學術界的現代性研究經歷了一個重新整合的過程。以重新整合之后的現代性研究范式來看，我們可以認為，印度大眾電影“成功地采納了傳統敘事形式和表達技法并將其植入現代技術媒介”。這一過程本身已經成功完成了電影以及大眾觀影文化的現代化。查特吉指出了這次重新整合中的三大要素：

首先，我們已經不再認為現代性只有一種模式或一個版本，也不再相信存在一種放諸四海皆準的現代性。世界不同地區或國家的現代化歷程促使學者開始探討差異化的現代性、另類現代性甚至多重現代性。不僅如此，西方現代性本身的歷史也受到了質疑。

其次，就算在現代性領域內部，不同體制空間的轉變也不一定以同一種方式完成，甚至有時連方向都相反。比如，印度阿育吠陀和俞那尼醫學體制的改革吸納了專利藥品、標準化教科書、大學考試、醫師資格注冊等做法，但并沒有因此就變成西方現代醫學的分支；但印度化學界或數學界卻相反，西方現代化學與數學的引入徹底改變了印度人在這兩個領域思考問題的方式。這是自然科學領域兩個轉變方向相反的例證。其實在文化界也可能出現轉變方向相反的情況：比如小說、鏡框式舞臺、油畫等西方形式的引入為印度文學藝術帶來了根本性變化；但印度音樂即使接受西洋樂器，采用西方的記譜方法或者吸收錄音、電臺播音、電影等現代技術，甚至建立專門的音樂學校，其精髓仍然是印度的，整體上與西方音樂有很大不同。

最后，就使用權力（通常是國家權力）改變前現代體制這一點來講，情況也發生了轉變。當代即便在政府管理領域，更多強調的也是要考慮人口的異質性，根據當地狀況對福利保障政策進行微觀調控。同時，“現代轉型的作用力場從國家轉向市場，但是這并未導致全球文化趨同”。大量新的本土空間誕生，促進了文化差異的再生產和身份政治的重新調整。

查特吉認為，現在的大眾文化研究者不應該用西方所界定的現代化路徑去審視，而應該秉持批判的眼光，在文化實踐中形成后殖民批評家自己的思考方式，來反觀后殖民大眾文化的實踐活動，包括大眾電影。

后殖民時代的大眾藝術，盡管采用了西方現代技術，卻并不遵循西方現實主義美學規范，而是采取了一種完全背離現實主義的美學原則。查特吉以印度早期人為改變原作色彩的涂色照片為例，揭示印度本土攝影藝術家的審美取向：藝術家在作品中使用顏料并不是為了補足畫面，而是為了隱藏照片中現代技術制造出來的高度寫真感。

查特吉也以印度國內廣泛采用的達顯儀式在藝術中廣泛運用的例子來深入討論這個問題。達顯主要指信徒從視覺上接觸神的形象，并通過這種看與被看的動作來獲得神的祝福?！斑_顯”的做法已經從圣像擴展到那些具有特殊品質的圣人，甚至進入政治領域。包括甘地等現代政治領袖在內，都會向前來拜訪他們的人賜予“達顯”，而被賜福的一方則希望通過與圣人或權貴的視覺接觸得到升華。查特吉指出，“印度流行視覺藝術對神圣或權貴之人的描繪就受到‘達顯概念的極大影響”。查特吉以印度常見的羅摩畫像為例，通常畫面中心是印度人都非常敬重的圣人羅摩克里希那，兩邊分別坐著他的妻子薩拉達和信徒斯瓦米·維韋卡南達，背景是迦梨女神像。三個主要人物被放在前景位置，羅摩兩邊的陪襯人物與畫面中心的主要人物羅摩呈現出同樣的清晰度，而背后是同樣清晰的迦梨女神的填色照片。這樣一種構圖完全違反了現實主義的敘事原則和空間可信度原則，也違背了空間透視的基本規范，因為按照西方視覺藝術的表達準則，被聚焦的中心人物應該是最為清晰的，而中心人物兩邊的次要人物應該稍顯模糊，距離前景較遠的迦梨女神畫像應該最為模糊。這幅羅摩畫像的結構安排，似乎是想讓觀眾能夠一次性獲得四個偉大的人或神的“達顯”，得到四位圣人的賜福。

印度本土藝術家也提煉出如正面布景、角色直接面向鏡頭說話等違背西方電影美學原則的拍攝方法；印度一度每周播放一次的電視史詩劇《羅摩衍那》則可以被看作是成千上萬觀眾定期的達顯儀式。查特吉指出，西方各類視覺藝術所采用的現代技術“已經深深浸透到了普通人的日常文化生活里，大眾文化藝術卻并未接受現實主義的視覺美學”。同時，西方現實主義藝術的很多元素即便出現在這些描繪神話、歷史或社會主題的大眾藝術作品中，其原來的意義已被全部掏空。

那么，這些前現代藝術表達形式與現代技術的合成物能不能被稱為藝術呢？我們可不可以界定它們的美學特性并對它們作出評判呢？以何為依據和標準來評判呢？在當下學術界，我們不會極端地區分所謂現代高雅美學與非現代大眾趣味，或者西方審美與東方審美。但查特吉提醒我們，“在后殖民文化研究中，只要一說起本土大眾的審美取向與特點，就連最前沿的學者都會去談論東西方的觀念差異，仿佛正是這種本質差異造成了印度大眾觀看行為與西方人的根本不同”。比如，大量有關印度大眾電影的研究文獻資料都顯示，塑造印度電影美學模式的主要觀念框架是神話一偶像式的，與好萊塢電影的現實主義美學截然不同。查特吉指出，這種論述有一個基本預設，即“實踐是觀念和信仰的外在表現，而這些觀念和信仰組成的意義系統界定了文化”。這種文化觀在人文科學里由來已久。查特吉認為，這種看法阻礙了我們對于后殖民流行文化的批判性理解。

那么，是不是只有論證這些大眾文化產品是創作者自由創作的產物，才能證明大眾文化具備美學價值？查特吉指出，我們沒有任何理由以準邏輯的方式去運用“自由”概念，將其視為先驗標準，去區分雅和俗、精英文化和大眾文化。大眾文化有著所謂的外在指向性，或者說有著自身的功利性質：對殖民者或后殖民時代本土民族精英統治權力和壓迫的反抗，并把這種反抗經驗轉換為可交流的藝術表達。這一點非常不同于精英文化所推崇的所謂“藝術無功利性”這樣一種價值取向。查特吉認為，以“創作自由”作為先驗標準來肯定精英階層雅文化，貶低甚至否定大眾文化審美價值的做法顯然是大眾文化研究應該首先避免的。

查特吉提出后殖民大眾文化研究與批判應該首先拋棄任何預設的概念和觀點，把關注的焦點轉移到大眾藝術品的生產、流通與消費環節。查特吉并不認為實踐是觀念的外在表現形式，而觀念構成的意義系統形塑了文化；相反，他提出，“大眾文化是由實踐構成的”，印度社會大眾反抗殖民統治和本土精英暴政的斗爭實踐形塑了大眾文化的表達方式。查特吉并沒有完全拋棄在藝術批判中與作品生產相關聯的“自由”與“規范”的概念。但是查特吉對于“自由”與“規范”有著自己的理解：一方面，“自由創作”的空間可以存在于特定的規范結構內；另一方面，“自由”也可以是對于既定規范的抵制。無論哪種情況，這里的“自由”概念都不具有普適性，它必須依賴具體體制內部的一系列的實踐。

所謂規范即一系列得到權威認證的實踐方法，也是文化產品生產的主要依據。在一個確定的文化生產、流通與消費的體制空間內，規范會定出權威的步驟、技術和手法、訓練模式、優良標準、文化產品和趣味判斷標準。但是，查特吉認為當代大眾文化產品的生產規范有著自己的特點：

首先，流行文化產品的生產者和消費者之間的關系可能要通過市場或媒體等機構體制做中介，而不是通過所謂權威規范。這一點其實描述了文化界的一種常見現象：獲得過國內甚至國際大獎的電影在電影市場無人喝彩甚至無人問津；相反的情況也不少見?？梢姶蟊娢幕a并不以所謂規范而是以市場作為導向。簡單地說，大眾文化生產者以大眾是否喜歡、媒體是否關注作為自己的出發點。

其次，后殖民國家面對“瀕危藝術和手工藝”的保護主義本能有其自身價值，可能為傳統藝人的真實生活帶來積極影響。但我們不能據此斷定傳統藝術生產的規范成功實現了自我更新，也不能進一步就斷定它適應了不斷變動的外部環境。比如許多東方國家對于本土傳統戲劇的保護，確實為傳統藝術的生存提供了空間，但這并不意味著傳統戲劇讓大眾喜聞樂見，從此走向了繁榮昌盛。這里傳統藝術與現代觀眾之間的疏離感并沒有因為政府的保護主義政策就消弭了。

最后，傳統藝術規范處于不斷變化中，因此我們必須更多地關注譜系，找出藝術實踐里具體元素為何、如何被修正或拋棄以及新的元素如何形成等的原因。我們研究的重點應該放在傳統大眾藝術自我更新以及舊體制、舊權威的衰落和新系統的建立。在這里，傳統/現代的總括性框架完全失效。查特吉認為，通過“近距離審視規范本身，而不是關注背后潛藏的美學觀念，我們可能會找到一種甄別流行文化產品的方式。

查特吉以加爾各答一個大眾節日中的若干文化生產活動為例，進一步闡發前文所述觀點。每年秋天，加爾各答都會舉行慶典，膜拜杜爾迦女神，印度人稱為杜爾迦節。經過過去一百多年的發展，杜爾迦節已經成為加爾各答最重要的文化慶典。節日期間遍布市內各個角落的一千多個社區會舉行為期一周的慶典。每個社區慶典還包含至少數萬人參加的相關活動，包括服裝、時尚、食品、旅游、音樂、戲劇以及對本文來說至關重要的神像瞻仰：社區民眾聚集在專門為節日搭建的亭子里，集體瞻仰杜爾迦女神像。查特吉對慶典做了一系列研究，考察了傳統藝術與創新、藝術與宗教、市場和媒體的作用、手工藝人和藝術家的區別，以及流行文化的美學評價等問題。

盡管杜爾迦女神崇拜的宗教意義與她使用神力消滅水牛怪的神話傳說相關，但在現代大眾生活里，這個節日的宗教意義減弱，更多與省親習俗聯系在一起：出嫁的女兒每年這一天帶著自己的子女回娘家看望自己的父母。傳統的杜爾迦女神像用陶土制成，身上則是絲綢和金屬片做的服裝和飾品，背后用竹子和麥稈做支撐。四天的儀式結束后還要將神像浸入水中，以便來年翻新之后再用。另外，在神像制作工藝以及和杜爾迦節相關的表演和慶?；顒臃矫妫€有許多具體規定。但是最近幾年以來，這些規定經歷了重大轉變。

根據查特吉的觀察，導致這些轉變的直接原因是過去四五十年間，加爾各答“不同社區的慶典活動逐漸形成了一種競爭關系”。四五天的節日期間，包括居民和游客在內，大約幾百萬人日夜穿梭于不同亭子（當地人稱為“潘達爾”），參加不同社區組織的活動。吸引到人數的多少是衡量“潘達爾，，受歡迎程度最明顯的指標，也是慶典活動是否成功最關鍵的衡量標準。

一方面，競爭導致景觀的重要性上升到第一位。在慶典舉行的幾天時間里，許多熟悉的街角和公園瞬間換了新衣，變成著名的歷史或考古現場，或者近期新聞頭條里的場景。所以，你會看到杜爾迦節的亭子被做成美索布達米亞的亞述宮殿、羅馬的圣彼得大教堂、莫斯科的克里姆林宮，或者傾覆的泰坦尼克號郵輪、哈里波特的魔法學校、燃燒的世貿雙塔。查特吉指出，“這個時候，加爾各答女神節上的空間是?？隆愅邪畹耐昝览C：真實與不真實混生，矛盾元素共存”。這里吸引人們前來的不是宗教的虔誠，而是景觀。查特吉認為，景觀本身也“可以產生神性的光暈，激發一種和宗教情緒同樣強烈的投入式反應”。但正因為景觀的效果要依靠新穎和超常元素，所以我們才很難將其與傳統藝術規范的轉變問題聯系到一起。再加上很多社區經常在亭子的建筑材料上求新求變以制造噱頭，問題就變得更加復雜。

查特吉研究最重要的部分是他對慶典活動的所謂“藝術”或“主題”的研究。在這個慶典活動中，為了能夠吸引更多的人到自己社區的亭子參觀，活動主辦方在景觀設計中爭相追求更高的美學效果。這樣，原有的工匠已經不能滿足需要，他們需要受過系統專業教育的學院派藝術精英來參與“藝術設計”或“主題表達”。參與活動的藝術家總體來說可以分為幾類：其中一類設計師來自中產階級家庭，大多接受過正式的美術學院訓練，他們通常會先想出一個主題，根據主題保證視覺風格上的統一，然后指揮幾組工匠分頭制作不同部件；另一部分藝術家則是工匠背景出身，接受的是傳統手工藝訓練，但也接觸過現代藝術，有的甚至上過美術學院，他們一般會跟一名藝術總監合作或者直接動用自己的團隊完成整個展示的設計和執行工作。當然，上述兩種方式中都有專門的技術人員/工匠，在設計團隊的帶領下

查特吉研究發現，在杜爾迦節的展示活動中，歷史記憶也可以被用來闡述與當下政治局勢相關的主題。幾年前曾出現過一個頗具意味的主題：宗教教派間的和諧。那一年，古吉拉特邦發生了大肆屠殺穆斯林的慘劇。同年的杜爾迦女神節上，一座“潘達爾”模仿了19世紀初孟加拉地區農民起義運動領袖蒂圖·米爾為抗擊英國侵略者建造的竹子堡壘。查特吉認為，在印度教女神的祭拜慶典上建造一個穆斯林農民領袖的竹子堡壘，構建了一個印度一穆斯林兩教和平共處的象征。同年，還有一座“潘達爾”的杜爾迦女神像采用了莫臥兒細密畫的風格。另一座亭子則模仿當時被毀的阿富汗巴米揚大佛。查特吉認為，這些亭子被看作一種空洞的能指，在不同的政治節點上可以被填入不同的內容與意義，來表達宗教間和平共處或者民族團結等民間愿望。

那么，此處宗教又扮演什么樣的角色呢？查特吉的研究發現，杜爾迦節上很多傳統宗教元素都已經消失，取而代之的是一系列與商業或政治相關的新內容。然而，其中總有些核心的宗教儀式始終不變，特別是與杜爾迦神像以及神像崇拜相關的宗教慶典活動。在慶典中，“向女神祈禱，觀看祭拜儀式上令人迷醉的吟唱、鼓點和舞蹈等活動為強烈的宗教崇拜開啟了生存空間”。而其他空間則留給景觀和藝術。

查特吉同時指出，“宗教和藝術與商業之間也出現交疊”，比如杜爾迦女神像的地位就走向了兩個完全不同的方向。按照宗教規定或者當地傳統，祭典結束后，人們必須把神像扔到水里浸泡，以備來年經過修繕之后可以重新使用。但如今，有些神像已經獲得了某種類似于藝術品的靈暈，以致有人建議把它們放到博物館收藏起來。桑那坦·丁達從小學習神像制作的傳統工藝，同時也在美術學院取得了學位，其本身就是一名職業現代藝術家。他制作的杜爾迦女神像既保留了傳統工藝的表現手法，同時又帶有明顯的現代主義風格。盡管不少買家提出了豐厚的條件，但他始終拒絕賣掉神像，而是堅持把它浸入河中。另一方面，同樣接受過傳統手工藝訓練并上過美術學院的巴巴托什·蘇塔幾年前用陶土制作了一座非常引人注目的杜爾迦女神像，卻被加爾各答一家豪華酒店購得，放置于草坪上作為永久陳列品。有人提議在加爾各答市內建造公園，專門展示那些可以稱得上是“藝術”的杜爾迦女神像。

可見，我們不能依據傳統“規范”將這些神像簡單歸類，也不能據此判定這些制作者是藝術家還是工匠。首先，這里的展示品與現實的宗教活動相聯系，并是民眾表達宗教和解與民族團結的一個媒介，它有著鮮明的外部目標指向。但同時，這些展示藝術也并不是完全追求所謂的實用性與功利性，它一樣有藝術上的追求，力求完滿，也就是追求藝術的審美價值，學院派精英藝術家被邀請參與活動反映了大眾展示藝術在這個方面的追求。其次，在這類大眾藝術的生產活動中，制作者可能本身也是一個矛盾體，他們既接受了傳統工藝的訓練，也接受了藝術學院的熏陶，吸納了不同的表現技法與審美趣味；或者是接受傳統工藝訓練的工匠與接受現代藝術系統訓練的精英共同參與了神像等展示品的制作。最后，由于流通渠道的差異，在展示品的最后消費環節，它可能被當做藝術品被展示，或者被作為商品被消費，也可能被當做偶像被膜拜。這樣不同矛盾面統一于一身，因此我們無法簡單認定這些制成品是大眾的還是精英的，是傳統的還是現代的，是低俗的還是高雅的。

查特吉指出，大眾藝術產品的規范變得如此復雜不明，這里關鍵的問題是，能不能用“提煉自不同甚至互相沖突領域里的某種或某些審美標準”。來判斷大眾文化藝術產品呢？現代藝術的評判標準常常與傳統工藝制作規范完全對立。這樣對立的標準以及對立的藝術規范現在同時滲透到了大眾流行文化實踐中，這樣的新變化為大眾文化研究提出了新的挑戰。傳統大眾藝術要適應新的環境、實現自我更新，就必須在吸取傳統文化養料的同時，不排斥甚至吸納現代藝術規范。作為大眾文化的研究者，必須要意識到當今大眾藝術的這些新變化，擺脫本質主義的思維方式，深入大眾藝術實踐活動中去觀察、去思考，才能最終提出新的概念、新的范疇，并最終建構能夠容納這些新變化的批評范式。

（責任編輯：周淑英）