不合時宜的“還原”

20世紀80年是一個特殊的十年。本文把80年代詩歌看成一個整體“文學場”，相對于90年代以來的詩歌的單一性、中心化的寫作現象而言，80年代這十年詩歌是如此豐富、令人激動。因此，80年代詩歌每一次流派與詩歌觀念的變革，都意味著詩歌話語的一種“轉義”。本文重在轉義理論的修辭學實質的同時，把這種話語四種轉義理論看作是一種“原型結構”。按照認識論中“必然的”“轉義”思維，海登·懷特分為：隱喻、轉喻、提喻、反諷四個階段。顯然，把80年代看作一個歷史階段，而每一次話語除了語言特征的較相似外，也兼有其他話語存在，以此來考察話語背后復雜的意識形態。海登·懷特認為：“話語，即探究的意識設法把有問題的經驗領域置于認知控制之下的語言運作，則可以定義為一場運動。”① 他把“話語”理論看成“運動”的理論，這種通過“語言”的詩歌“運動”剛好吻合了80年代詩歌話語發展的四個階段。

“第三代詩”提出的拒絕隱喻、冷抒情、詩到語言為止等詩學主張很大程度上是受到西方現象學等理論的影響，它們不斷清除與還原“朦朧詩”的美學規范與詩歌精神，顯然，通過前面的分析，這類“還原”也多少有牽強、甚至有些強詞奪理的成分。這種“還原”不過是他們搶奪“話語權”的一種書寫策略。本文認為轉喻作為概念思維的書寫話語多少有些失效，除了有些文本實踐性、探索性的理論價值外，多少體現出“機械論”的詩學特征。口語寫作，本著解構、顛覆一切的主張，對一切傳統詩學與詩意精神都給予了徹底地懷疑與消解，“還原”“拒絕”成了他們不可改變的詩學“公式”。從詩學意義來講，這種“還原”與“拒絕”的公式，也顯得有些生硬與機械，從詩學效果來講，“口語寫作”經常表現出無效性、失效性。

本文以海登·懷特的“后現代歷史敘事學”理論為基礎，分析了中國80年代詩歌中朦朧詩、第三代詩、反諷敘事的詩歌寫作，他們分別代表了80年代詩歌寫作的不同階段，由此，可以看出詩歌中的“轉喻寫作”表現型寫作的話語特征，這對于當代詩歌寫作表現出積極的建構意義與積極影響。

一、“朦朧詩”轉喻

轉喻思維注重詩歌話語之間的連接關系，闡釋模式上注重“還原”性，論證模式上體現出“機械論”特征。可見，“本質上的外在關系在所在的轉喻性還原中被假定用來描繪兩種現象秩序……轉喻表明，在按部分與部分關系的解釋的現象之間存在著區別。被看成是‘結果的經驗‘部分以還原的方式與被看成是‘原因的經驗‘部分相關聯。”②

我們先看“朦朧詩”的“轉喻”寫作。

“朦朧詩”以“隱喻”為話語轉義的主要策略，但是“朦朧詩”也體現出某種“連接性”與“還原關系”，即“機械式”轉喻寫作關系，它主要體現在由“文革”以前的“集體歌唱”的“頌歌”轉換成“感性主體”為歌唱的“抒情詩”，由虛假的政治烏托邦式的“假唱”轉換成人道主義中人性與審美的反思與批判式的抒情，顯然，這里面體現出某種“連接關系”與“還原性”。

“文革”結束后，“朦朧詩”這一批作品很大程度上創作于“文革”結束前后，在話語策略上不得不選擇一種曖昧的、模糊的話語修辭，這樣擺脫了以前“頌歌”與“戰歌”過于淺顯的、直白式的抒情，使得詩的意蘊更顯出深沉與含蓄，從而回歸詩性、詩意。但是，“朦朧詩”的許多作品都創作于“文革”中，“文革”中“頌歌”思維影響仍然是潛在的，“朦朧詩”本質上是政治抒情的，但因為其人道主義與政治過于糾纏，使得他的“人性”宣言也表現出直白的、淺顯的抒情特征。

我們以北島的詩歌為例，他寫道：“卑鄙是卑鄙者的通行證/高尚是高尚者的墓志銘”（《回答》），“以往的辛酸凝成淚水/沾濕了你的手絹/被遺忘在一個黑漆漆的門洞里”（《雨夜》），“那是自由寫在大地上/殉難者圣潔的姓名”（《黃昏：丁家灘》），“在沒有英雄的年代里/我只想做一個人”（《宣告》），“以太陽的名義/黑暗在公開地掠奪/沉默依然是東方的故事/人民在褪色的壁畫上/默默地永生。默默地死去”（《結局或開始》），可見，這類抒情顯然依據“人道主義”這一哲學背景，他們試圖建立“一個自己的世界，這是一個真誠而獨特的世界，正直的世界，正義和人性的世界”。③ 但是，我們分析北島詩歌時，認為他的寫作仍是一種“政治型寫作”，話語中表現出來的也是政治抒情詩，如果隱藏“文革”這一歷史背景，僅從詩學意義來審視，北島的詩歌話語的理論價值中的經典地位顯然有許多值得商榷與討論之處。

北島的詩歌中也充斥大量的直白式、浪漫化的“大詞”，比如自由、苦難、人民、殉難者……這種詞匯很大程度上與“文革”中郭小川等人的詩歌中宏大敘事相似，都著眼于政治圖景的建構，或者說通過這類“大詞”呈現出某種光明的政治前景。大詞化的抒情特征，明顯受到“文革”政治型寫作思維的“影響”，與“頌歌”中的“意象”也有著內在的近似性。語言來自一個語言系統，在一個階級斗爭為綱的“文革”時代，審判、宣告、剝奪、控制人性，往往都是以一些宏大的“人民”的名義所作出的審判，而這個時代的“人民”往往表現出來的是一個空洞的、浮游的“詞語”的“烏托邦”。

如果說“頌歌”寫作是失效的，那么與“頌歌”相似的“朦朧詩”的“大詞化”“崇高化”寫作，在詩學意義上存在問題，被人詬病，這一類詩句往往構成了80年代詩歌早期“朦朧詩”的話語主要特征，在多多、芒克、江河等詩歌中也出現其相似的詞匯與語法，如舒婷的《一代人的呼聲》《獻給我的同代人》、顧城的《一代人》，江河的《紀念碑》等。

因此，在抒情線索上，“頌歌”到“朦朧詩”體現出某種“連接關系”，在論證模式上，“頌歌”中的集體意識“還原”到感性的活生生的感性個體。這里面的轉換關系，體現出某種“機械論”的話語特征。

二、“第三代詩”轉喻

“第三代詩”，被大眾迅速接受并被當代詩歌史描述的最明顯話語特征是“轉喻”。“第三代詩”中“口語寫作”一脈提出“拒絕隱喻”，“詩到語言為止”等主張，解構了“朦朧詩”的精英主義、宏大敘事、崇高的英雄主義等抒情話語，他們主張用日常語言代替文學語言，把詩歌還原到日常生活，建立以“冷抒情”“語感”等文本策略的“轉喻”寫作，最主要的是，由以往的“書面語”轉向了對“口語”的重視。“對隱喻的拒絕意味著使詩重新具有命名的功能。這種命名和最初的命名不同，它是對已有的名進行去蔽的過程。在這一過程中，詩顯現。詩不是一個名詞，詩是動詞。詩是語言的‘在場，澄明。”④ 在從“朦朧詩”向“口語寫作”的轉換中，這里面也體現出某種“連接關系”與“還原性”。這種“還原性”，從某種意義上講，修正了“朦朧詩”隱喻寫作中意象冗長、暴力抒情等失效的詩歌話語。而這種連接關系，也體現為拒絕的還原關系。具體表現為：

首先，是“語感”對“朦朧詩”中“語義”寫作的清除與還原。“口語寫作”，極力推崇“語感”，在他們看來，就是用語言自動呈現一種生命的感覺狀態，合目的又無目的地展現詩人精神本能的言說方式。

諸如楊黎的《撒哈拉沙漠上的三張紙牌》：“一張是紅桃K/另外兩張/反扣在沙漠上/看不出什么/三張紙牌都很新/新得難以理解/它們的間隔并不算遠/卻永遠保持著差距/猛然看見/像是很隨便的/被丟在那里/但仔細觀察/又像精心安排/一張近點/一張遠點/另一張當然不遠不近/另一張是紅桃K/撒哈拉沙漠/空洞而又柔軟/陽光是那樣刺人/那樣發亮/三張紙牌在陽光下/靜靜地反射出/幾圈小小的/光環”（楊黎：《撒哈拉沙漠上的三張紙牌》），詩是純粹客觀日常狀態的顯示，詩的張力也在于這沉靜、無語義能指的敘述中構成了詩的獨特意味，與以往詩歌著重想象與抒情相背離，在“語感”的持續滑動下，我們感受到不同于“朦朧詩”時期的另一種表達情感的方式。楊黎的《高處》也依靠“語感”取勝：“A/或是B/總之很輕/很脆弱/很微弱/也很短/但很重要/A，或者B/從耳邊/傳向遠處/傳向森林/再從森林傳向上面的天空。”它明確地體現“非非主義”“回到聲音”的主張。“語感”是生命感的外化，“語義”變得無足輕重，語感構成了語義自身，成為自足的語言本體。音響形象的建構，就是語義信息的完成。而這一切離不開最終超越繁雜想象、超越語義上的“語感”。這一點頗似以“表音”為語言基礎的西方詩歌，聲音的傳誦本身構成了“語義”自身，相反，中國以“表意”為中心的漢字更多的是“象形思維”，“口語寫作”打破了這種形象思維，顛覆了思維背后嵌入的等級、專制思維，讓詩歌回到語言，重返生命的在場。

口語寫作，把高雅的生活“還原”到日常的生活，口語呈現了紛繁多姿的日常生活，擴大了詩歌的表現領域，“我在街上走/其它人也在街上走/起初我走得慢/走快的超過了我/走不快的沒有超過我/后來我想走快點/走快了就超過了/一些剛才超過我的人……”（斯人：《我在街上走》），“回憶某個日子不知陰晴/我從樓梯上摔下，傷心哭泣/一個少年的悲哀是摔下樓梯/我玩味著疼痛、流血、摔倒的全部過程/哭泣的時間很長哭到天黑/直到遍地月色改為了我的處境/直到我用心解了這一天的大便/才安然無恙，動身回家”（丁當：《回憶》），即便是一些帶有嚴肅意義的客體與人物，也被還原日常活生生意義上人的情態，而不加以夸大，誠如梁曉明提到的“魯迅”：“魯迅坐在我面前/魯迅把手/放在我的手上/魯迅的手很重/那是一個陰云的下午/魯迅坐在藤椅里/他依然抽他的大煙斗/他皺著眉……”（梁曉明：《讀魯迅書》）。

韓東是堅持“還原主義”“日常主義”的“口語寫作”的代表詩人之一，韓東的寫作是從接受“朦朧詩”的影響開始的，這里面有著重要的傳承與連接關系，正如韓東本人所認為，“直接激起我寫作欲望的就是《今天》，北島。應該說這些人是我文學上的父親，也不過分。”⑤但是，他本人卻經常“以非常刻薄的言辭談到北島，說他已‘江郎才盡。實際上，這不過是我的一種愿望，愿意他‘完蛋，以標榜自己的成長”。⑥“朦朧詩”的“影響”轉成了“口語寫作”詩人書寫“焦慮”，為了迅速地與“朦朧詩”“隱喻寫作”劃清界限，他們轉換成“還原性”與“連接關系”的“轉喻寫作”

韓東提出了“詩到語言為止”，他以鮮活的日常口語取代了具有詩性的書面語，不斷用清新、樸素、簡潔、明了的“口語”直接、具體地抵達生命個體的在場，通過日常生活的呈現，來探索詩與真理、生活與詩意的關系，韓東寫道：“有關大雁塔/我們又能知道些什么/我們爬上去/看看四周的風景/然后再下來”（韓東：《有關大雁塔》），“月亮/你在窗外/在空中/在所有的屋頂之上/今晚特別大/你很高/高不出我的窗欞/你很大/很明亮/膚色金黃/我們已經認識很久了/……在空中/靜靜地注視著我/無論我是平躺著/還是熟睡著/都是這樣/你靜靜地注視著我……”（韓東：《明月降臨》），“大雁塔”，僅是一次觀光中的“物”，這種“物”顯然通過語境的轉換，來抵消與還原“朦朧詩”對“大雁塔”的過度抒情，以日常生活中真實的“月亮”來抵消過去文人墨客對“月亮”的唯美化、詩意化的隱喻處理。韓東《你見過大海》也以“口語化”的語言拆解了舒婷中《海濱晨曲》中的“大海”，朦朧詩人所賴以寫作背后的深度話語模式被解構，人為賦予的文化內涵與象征意蘊也被還原。大雁塔、月亮、大海都僅是大雁塔、月亮、大海，平平淡淡的日常口語形成了一種原生態的語言，踐行了韓東本人提出的詩歌觀念：“詩到語言為止。”對語言隱喻的拒絕顯然“有其特定的積極意義，比起朦朧詩對意識形態寫作的反抗，它對普遍美學的反抗當然是一個進步。但反抗永遠是局部的，是目的的，它們都是針對一個時代的，而且有著20世紀西方現代藝術的影響——把藝術等同于革命。”⑦

韓東在《山民》中直接敘說：“小時候，他問父親/‘山，還是山/他不做聲了，看著遠處/山第一次使他這樣疲倦/他想，這輩子是走不出這里的群山了/海是有的，但十分遙遠/他只能活幾十年/所以沒等到他走到那里/就已經死在半路上/死在山中/他覺得應該帶著老婆一起上路/老婆會給他生個兒子/到他死的時候/兒子就長大了/……/他不再想了/兒子也使他疲倦/他只是遺憾/他的祖父沒有像他一樣想過/不然，見到大海的該是他了”（韓東：《山民》），語言中的平淡、甚至近于冷漠的陳述語調、對形容詞、修飾語的清除、重視生活的瑣屑、平庸的“日常性”對以往“朦朧詩”崇高體、宏大敘事進行話語解構，開始了輕松、簡潔的美學效果與書寫趣味，在論者看來，“韓東有一種策略，有一種心機，他其實心機很深，他與語言一道密謀策劃，以冷眼旁觀的方式，在字里行間東闖西蕩，然后冷不防地揭穿我們已經習慣了的生存景況背后的一些空洞和悖謬……或者像現象學所做的那樣，把它們懸擱起來，放進括弧之內，視而不見，來個眼不見為凈……”⑧

“口語寫作”還提出了“反詩”（或稱為不變形詩）的主張，使用日常口語進行零度抒情與敘事，主動使用“拒絕隱喻”等修辭方式，“還原語言”（如“非非主義”）、“回到事物中去”（如“他們”詩派）。“第三代詩”通過語言狂歡與能指拆解游戲，不斷對傳統、中心、整體性、宏大敘事等思維進行解構，不斷消解他們內心深處“影響的焦慮”，試圖逃避“語言”的牢籠，“在狂歡節那真正的時間慶典，生成、變化與蘇生的慶典里，人類在徹底解放的迷茫中，在對日常理性的反叛中，在許多滑稽模仿詩文和諧摹作品中，在無數次的蒙羞、褻瀆、喜劇性的加冕和罷免中，發現了它們特殊的邏輯——第二次生命。”⑨ 但是，這種“反詩”的話語實驗過多重視“還原”，使得詩歌的語言變得極為繁雜與玄虛，猶如一個深刻的語言學家自我堆砌一種語言的迷宮，這種語言探索與實驗在周倫佑詩歌《想象大鳥》等詩篇中表現最為明顯。顯然，這種探索在讀者接受與欣賞方面存在很大問題，即便就從事專業詩歌研究的研究者也感覺到闡釋的困難。

從語義到語感，從宏大敘事到日常生活、從書面語到口語，這種種“還原”，顯然在轉義中是一種轉喻話語為特征的“機械論”寫作。無論是否完全有效，但從詩學意義上來講，這種探索與文本實踐，也自有其理論價值的同時也夾雜著某種寫作的誤區。

三、“反諷敘事”轉喻

反諷詩歌的“轉喻”最為重要的階段是從“第三代詩”“冷抒情”“零度敘事”轉向徹底以“反諷”為特征的“反諷敘事”。詩歌“正話反說”的“冷抒情”，比起“反諷敘事”的“還原性”后者來得更為徹底。“反諷”是一種“較成熟狀態”的話語轉義，因而，由“冷抒情”轉向“反諷敘事”的“口語寫作”，也成為90年代以來有著重要影響的詩歌話語。

我們姑且把“第三代詩”中“口語寫作”看作“冷抒情”，這種口語顯然再現了直接的、可感的“日常生活”，“你和我……/我們各人各喝各的茶/我們微笑相互/點頭很高雅/我們很衛生/各人說各人的事情/各人數各人的手指/各人發表意見/各人帶走意見/最后/我們各人走各人的路……”（梁曉明：《各人》）；“你躲在房子里/你躲在城市里/你躲在冬天里/你躲在吃得飽/穿得暖的地方/你就在命里注定的地方/拿一張很大的白紙/拿一盒彩色鉛筆/畫一座房子/畫一個女人/畫三個孩子/畫一桌酒菜/畫幾個朋友/畫上溫暖的顏色/畫上幸福的顏色/畫上高高興興/畫上心平氣和/然后掛在墻上/然后看了又看/然后想了又想/然后上床睡覺”（丁當：《房子》），這類日常生活介入生命的個體存在，對“朦朧詩”的宏大敘事進行了某種語義置換與消解，起到很好的“反諷”效果。

“口語寫作”不斷對語言施強暴力，強化詩歌的“反諷”效果。“莽漢主義”是“口語寫作”另一重要群體，“莽漢主義”尤以李亞偉為重要的實踐與書寫者，對“語境論”中的歷史人物與崇高特征的“大詞”進行了日常意義上的置換與消解，他寫道：“時間還早得像荷馬時代/他理理舊得發光的外套/一只不知什么時候跟著他的狗失望地看他一眼/朝小巷走去，搖晃著空虛的身子”（李亞偉：《高爾基經過吉依別克鎮》）；“我的青春來自愚蠢，如同我的馬蹄來自書中/我的內心的野馬曾踏上牧業和軍事的兩條路而到了智慧的深處”（李亞偉：《寺廟與青春》）；“清晨，陽光之手將我從床上提起/穿衣鏡死板的平面似乎/殘留著老婆眼光射擊的彈洞/掃帚正在門外庭院的地面上急促呼吸”（李亞偉：《星期天》）；“我的歷史是一些美麗的流浪歲月/我活著，是為了忘掉我/我也許將成為一個真正的什么/或不成為真正的什么//我活著，只能算是另一個我/濃茶烈酒女朋友/我成為一個向前沖去又被退回來的斗士/我也許是另外的我、很多的我、半個我/我是未來的歷史，車站另一頭的路/我是很多詩人和臭詩人//我是文學青年/我是假冒的大尾巴驢/我有無數萬惡的嘴臉/我絕不是被編輯用鉗子夾出來的臭詩人……”（李亞偉：《我是中國》）；“不要用手摸，因為我不能伸出手來/我的手在知識界已經弄斷了/我會向你遞出細微的呻吟”（李亞偉：《給女朋友的一封信》）。這些詩歌通過對歷史、人物進行語境置換與生活還原，表現出強烈的“反諷性”。

墨西哥詩人帕斯說過：“詩歌創造是以對語言施加暴力為開端的。”⑩ 李亞偉深諳其中的意味，“莽漢詩歌最明顯的傾向就是粗暴語言，其誘惑力一邊來自撒旦，一邊來自上帝，它既是美神又是魔鬼，而且更多的時候是和魔鬼亂來，因為美神已在酒館、樹下被徹底地親夠了，因為莽漢主義并不主動扎根于某一特定的人文景觀，它扎根于青春、熱血、疾病以及厚臉皮中，莽漢主義的最大愿望就是要翻山越嶺，用漢字拆掉漢字，要大口大口吃掉喜馬拉雅山。”11 在李亞偉看來，“那是一種形式上幾乎全用口語，內容大都帶有故事性，色彩上極富挑釁、反諷的全新的作品。”12 李亞偉的《中文系》用近乎現實的手法，對“語言”施加“暴力”，強化“反諷”效果。詩中有把“把魯迅存進銀行，吃利息”的大學老師，也有“老師說過要做偉人/就得吃偉人的剩飯背誦偉人的咳嗽”的學生。80年代的中國大學，相對比較保守，他們反對正統以外的一切“異端邪說”，當時中文系的老師只尊崇革命激進的高爾基、鮑狄埃，對現代派文學嗤之以鼻。“蠢鯽魚和傻白鰱在期末漁汛中/挨一記考試的耳光飛躍出門外”，中文系的學生無非是應試教育的祭品。而老師與學生是什么樣的關系呢？“老師命令學生思想自由命令學生/在大小集會上不得胡說八道”，前后矛盾，為人師表的形象著實令人發笑，但這是80年代中國大學的寫實。“淺灘邊，一個教授和一群講師正在撒網/網住的魚兒/上岸就當助教，然后/再去撒網”，這是體制化、平庸化的大學象征。什么樣的老師就有什么樣的學生，以后由這些老師教出來的學生再當老師，同樣誤人子弟、害人不淺。“中文系是一條撒滿釣餌的大河”，它“就這樣流著”，教育悖論，也是生存的悖論，學生的困惑，也是教育的困惑。這首詩剝離了大學的啟蒙與擔當的理想形象，大學的世態百相囊括其中，猶如“一條青藤”鞭打我們的生活，鞭打出丑陋、腐朽、消極與頹敗，詩歌讓我們觀看，也令我們憂患。李亞偉的《中文系》通過詩的形式，表現了大學生活的滯后一面。大學生活中詩意與焦慮、理想主義與醉生夢死、進步與墮落并存。這成了80年代大學中文系體制化的真實寫照。詩歌在一種反諷性的語境中呈現出“中文系”的精神缺失與教育弊端。

“口語寫作”中的轉喻話語充滿了“戲謔”“調侃”、荒誕與黑色幽默，這推動了“反諷”成為中心話語的詩歌書寫。張峰的《本草綱目》：“一兩馬致遠的枯藤老樹昏鴉/三錢李商隱的苦蟬/半勺李煜的一江春水煎煮/所有春天喝下/都傳染上中國的憂郁癥”，在富有語言智慧的“拼貼”中呈現了荒誕感、戲謔、調侃、黑色幽默的“反諷”詩意。這種寫作趨勢，成為90年代以來“反諷敘事”的主要修辭方式。這種反諷詩歌的背后滲透著強烈的否定性、批判性，不斷揭示出文化多元背景下泛濫的“虛無主義”。80年代末的“世紀末”焦慮，也是“文化現代性”一直以來的焦慮與思考。

結語

20世紀80年代詩歌是中國當代詩歌發展的最為重要的十年。轉喻思維，成為80年代詩歌的重要轉義，在話語轉義中，形成了80年代詩歌的運動性、探索性。80年代不同階段的代表詩人的詩歌表現出來的“轉喻”特征，呈現了這些詩人“影響的焦慮”，多少表現為機械性、短視眼光，其詩歌著重于“還原”現場與“現實”介入，這影響了90年代以來以“敘事”為特征的詩歌寫作，不斷讓口語寫作走向了中心化、秩序化的寫作誤區。

【注釋】

①②[美]海登·懷特：《元史學：十九世紀歐洲的歷史想像》，陳新譯，彭剛校，15、46頁，譯林出版社2004年版。

③北島：《我們每天的太陽》，載《上海文學》1981年第5期。

④⑦于堅：《于堅詩學隨筆》，13、109頁，陜西師范大學出版社2010年版。

⑤韓東：《韓東訪談》，見楊黎主編：《燦爛：第三代人的寫作和生活》，296頁，青海人民出版社2004年版。

⑥韓東：《長兄為父》，載《作家》2003年第8期。

⑧李振聲：《季節輪換：“第三代”詩敘論》，48頁，復旦大學出版社2008年版。

⑨[美]伊哈布·哈桑：《后現代景觀中的多元論》，見王岳川主編：《后現代主義文化與美學》，130頁，北京大學出版社1992年版。

⑩[墨西哥]奧克塔維奧·帕斯：《帕斯文集》（上卷），趙德明譯，275頁，作家出版社2006年版。

1112李亞偉：《豪豬的詩篇》，219、222頁，花城出版社2006年版。

（董迎春，廣西民族大學文學院副教授，復旦大學博士后。本文系2011國家社科項目“朦朧詩以來現代漢語詩歌的語言問題研究”階段性成果，批準號：11BZW096）