畫家的畫冊為什么這么難看？

王犁 1970年10月生于浙江淳安。1996年畢業于中國美術學院國畫系人物畫專業。2001年至2002年參加中國美術學院書法系進修班學習。1997年12月至2004年9月任教于浙江藝術職業學院美術系。2009年9月至2011年7月從尉曉榕先生讀藝術碩士。現為中國美術學院美術教育系教師。出版文集《書桌畫案》，畫集《年度水墨——王犁》《當代青年藝術家叢書——王犁》，文集英文版《書桌畫案》。

任何時代的知識分子，總會對自己所處的時代發出感嘆——這不是一個好的時代！面對價值觀的不穩定，安全感的缺失，或許我們對這個問題的思考將更加深入。但這個時代有一點讓人欣慰，出版業由于科技的進步，而顯得特別的發達。我們可以找到一些以前覺得非常稀缺的書籍，比如中華書局那套《歷代史料筆記叢書》，從古代一直到晚清民國，成為正史閱讀的佐物。在人們太多的興趣點在野史軼聞時，去讀讀《資治通鑒》之類的正史，感受一下廟堂的正氣，也有很多吸引人的地方，更增加對傳統文化中弘揚正大光明精神的信心。于是我們會說：“真是趕上了一個好時代，有這么多好書可以閱讀。”

我揣摩古人出書的意圖：說低一點，是訴說者為著基本的交流欲望；說高一點，是“為往圣繼絕學”。現在人文類圖書多少還有點“為往圣繼絕學”的理想，畫冊估計大多數屬于“訴說者的交流欲望”罷了。如今，那些尋找美、發現美的畫家，會驀然察覺，自己的畫冊為什么這么難看？

在世的畫家出全集還不是太多，而“疑似全集”已經比較普遍。我為什么說是“疑似全集”呢？厚厚的幾大本，身體稍弱者或許扛不動。為了增加畫冊的厚度，其中與畫家有關的資料應有盡有，從童年的照片、中學的菜飯票、大學下鄉的火車票，到文代會的代表證等等，琳瑯滿目，自己給自己梳理半天，最后作品除了在當代可以賺點錢以外，其他真沒有供未來研究的必要。假如在我們這個時代可以想到未來這些“疑似全集”的用處的話，估計未來的社會學家會以此為文本，研究這個時代的社會現象——那個不遠的年代，畫家為什么急著給自己總結？我也試著想過，用如此大的財力和物力的意義：一、畫家強大的歷史使命感，問題是歷史的書寫不是有使命感就行的；二、畫家自己不自信，先編個疑似全集，讓它即成事實，問題是即成事實也不一定就是歷史；三、盲目的藝術品市場的利益驅使；估計第三種可能性比較大。為什么全集的編輯如書寫歷史一樣要留給未來？隔代修史有一個基本的判斷，究竟這位畫家留給歷史的意義是什么。有人會理直氣壯地說：“我花自己的錢關你什么事？”我會小聲說：“為造紙張而伐去的森林是人類共有的財富。”印一套扛也扛不動的“疑似全集”，就會砍掉一片森林，市場的誘惑總讓我們失去理智，做一些有悖常理的事。其實隔代修史的好處就是，假如真有值得為之編全集的畫家個體，由時間的力量去蕪存精，選擇和取舍會更加清晰，留下更為值得傳承的作品。

畫冊基本是由前言、畫家照片、簡歷、作品、后記組成。畫家出畫集流露的是基本的表達欲望，作品的好歹暫不去評論。現在畫家的畫冊為什么這么難看？問題都出在作品以外的部分，主要是前言和幾篇有關的評論，本來躲都來不及的名人抬轎子，領導捧場的俗套，經常會出現。看別人畫冊的時候，一眼就發現，自己還是要往這個套子里鉆。前幾年，有一位畫家朋友與我商量，畫冊的前言請誰寫？我提供了幾點建議，最有意義的是請自己的啟蒙老師，哪怕他沒有什么名氣，寫上幾句都會質樸而有力量，當然選擇的思路可以從啟蒙老師衍伸到中學美術興趣小組的老師，還有大學班主任或者是自己讀研究生時期的導師等等。假如大學班主任或者是研究生導師正好是院長，還是躲一躲為好，這時有點書生意氣，總不會太錯。還可以選擇熟悉你的同輩朋友，小學、中學或者大學同學，甚至同寢室兄弟，寫上一兩旬，哪怕不是那么切題，肯定有時問的力量直逼讀者的心靈。假如這個同學又正好是領導，最好也躲一躲，你的領導同學有更多重要的事要忙，你不要為一篇很多人可以寫的前言而麻煩他。

最近看《海上學人》（吳中杰，廣西師大出版社2005年10月第一版）附錄二，有一篇駱玉明寫該書作者吳中杰的文章，講吳中杰與老一輩學者蘇步青、周谷城等為“文革”牛棚的“棚友”，“文革”后周谷城給他寫了一張書法條幅“博大精深”四字，吳中杰看后覺得不妥，這個內容怎么掛得出來！周知道后給他重寫。隨后不久周谷老當了全國人大的副委員長，吳中杰先生覺得家里掛著一幅人大副委員長的字是一件令人尷尬的事，連同前一幅一起束之高閣。這則故事多少可以讓人感到書生意氣的可愛，士人風骨的可敬。而現在，作為追求美、創造美的畫家，反而在出畫冊時，又不把自己當成士人了，這也是當代畫家畫冊為什么“難看”的一個重要原因。

畫冊的前言有點像人的眉毛，眉目傳神，引人入內。若前言實在沒有人寫，其實可以自己寫。我蠻喜歡陸儼少先生給自己的《陸儼少課徒山水畫稿》（上海書畫出版社1985年9月第一版）寫的前言，由于不長，全文照錄：

一九五七年，我以大家知道的原因，在政治上跌了一跤。當時的感覺是眼前發黑，看不到將來。回想自己半生學畫，摸過一些胡同，知道一些甘苦，也有些心得體會，自問也就這樣與生俱滅了嗎？我有責任應該把它記錄下來。至于將來有什么用，一點也沒有考慮過。只是盡其在我，罔計其它。于每日勞動之余，抽出時間，畫些樹石稿子，逐頁注上解說。日子久了，得二百余頁，對中國山水畫基本樹石畫法，略具梗概。合成一秩，束之高閣，塵灰厚積，也就完事。不料隔了二十多年，事過境遷，想起了這套畫稿，朋友們勸我拿去出版。抽出重復的，也補充了一些，共得一百八十幅，這樣遂和讀者見面。

文化傳遞，承上啟下，不絕如縷。我在當時根本沒有別的想法，以為創立了新面目，相應的就有一些新技法。這些新技法，不必和別人相同，只是把我自己的一套告訴大家。對初學者也不敢說有啟蒙作用，只說明我是這樣走過來的，自認為還不是一條死胡同，穿過去可以直通大街。當然這也不是唯一的通道，我們提倡多樣化，應該各走各的路。如果初學者能夠穿過胡同到大街上去，也算盡了我一些微薄的力量。陸儼少，一九八四年二月。

全文不過400來字，言簡意賅，不躲不閃，不僅以最簡樸的方式告訴讀者畫稿產生的原因，哪怕是面對初學者，也流露了一點“為往圣傳絕學”的理想。唉！寫到這里，其實誰都知道“俗”和“不俗”也就離自己的選擇一步之遙。

話還是回到畫冊上。人民美術出版社是美術圖書出版業的老大，引進臺灣“錦繡”的“大紅袍”，最初是一個不錯的品牌，幾乎是以“個案”的形式展現近代美術大家的風貌，可謂一場閱讀的饕餮盛宴，特別是還有一些算不上大家，但仍然值得讓人們記住的民國前輩如汪慎生等，以如此規模的整理結集，方便研究者查閱，真是福澤后世的好事。雖然是品牌，但也有它的瑕疵，每一頁的作品圖片只有題目沒有尺寸和創作時間，閱讀一些有興趣的作品，還得自己從后面的目錄頁把尺寸和時間一一抄寫到作品頁，才可供比較。瑕疵總歸是瑕疵，但一個好品牌的沒落并不是瑕疵導致的，而是后來從近代走向現代，甚至當代，入編畫家把關不嚴魚目混珠造成的。記得小學語文課就學到“外延”和“內涵”的關系，當一個梳理近現代中國畫家的畫冊出版品牌，出現并沒有太多歷史價值的畫家名單時，再出現“大紅袍”之外的“小紅袍”，還有疑似“大紅袍”的“中國工藝美術大師鈞瓷作品集”，以及畫家以自費出版的方式套上與“大紅袍”一模一樣的假紅袍，不免為一個品牌的流失而感到可惜！當然這只是從出版的角度談論問題。站在畫家的角度，假如是喜歡這個紅色的裝幀，或者參考一下也就罷了，但如果煞有介事地壘成一摞，其中有齊白石、黃賓虹、傅抱石、潘天壽、李可染、陸儼少等，再加上一本自己的“紅袍”，拍成照片刊發在媒體的畫家版面上，不知道是欺騙自己還是欺騙老百姓。我相信假如有人當面跟他說：“您與齊白石、黃賓虹、潘天壽不分上下，已經是一個檔次的畫家了，”他肯定以為是面對媒體的鏡頭，“大腕”似的謙虛一下是肯定的——“哪里哪里，還有點距離！”其實這個“有點”，誰都知道豈止十萬八千里。由于利益的侵蝕，一個好品牌的流失或者被流失，豈止人美社的“大紅袍”。上海人民美術出版社1990年代就停刊的《美術叢刊》和被畫廊買斷一段時間因品質降低而淡出視線的《藝苑掇英》，已成遙遠而美好的記憶。

近年來翻讀畫家的出版物，我蠻喜歡北京畫家武藝在廣西美術出版社出的《巴黎日記》《大船》《逗留》等，其文其圖，從“基本表達欲望”開始，其實有所為繼，目看心讀，實在讓人喜歡。為什么喜歡？說簡單一點就是不俗，假如武藝也去印一本疑似“大紅袍”，肯定是一件比較幽默的事。

面對日益失落的社會價值體系，出版社究竟是責任擔當還是隨波逐流，是一個不容易的選擇。至少中華書局、商務印書館、三聯等有所堅持，還有廣西師大出版社這些年推出的人文類書籍，讓人們相信我們所處的還不是最糟糕的年代。在市場經濟的環境里，出版機構逐利無可厚非，而且是應該的，但面對價值判斷和價值選擇時，出版人在贏得利潤的前提下，對社會的公共責任應有最基本的思考；畫家是否又僅僅以商業宣傳為目的而夸大其詞，出本“大師”級的豪華裝幀畫冊來自欺欺人罷了？

記得一位偉人說過這樣意思的一句話：意志再堅定的革命者，沒有被打垮在艱苦奮斗的革命道路上，而是在革命成功后被來自資產階級的糖衣炮彈打垮。畫家在追求美、發現美的艱苦道路中沒有被打垮，而是在小有名氣后，面對并不正常的藝術品市場的陽光大道，溫柔地迷失了方向。