電影商業美學的人性回歸

摘 要：中國商業電影的發展取得了一定的成績，但是中國的電影商業美學發展的滯后制約了國產電影的發展。文章通過研究分析馮小剛導演作品的商業美學蛻變歷程，得出電影商業美學人性回歸的重要性，以期對中國電影的發展起到借鑒作用的意義。

關鍵詞：商業電影 美學 人性

中圖分類號：G02 文獻標識碼：A

文章編號：1004-4914（2013）07-011-02

電影作為現代工業化的產物，電影具有商業性、藝術性和意識形態性三種屬性。電影的制作、發行都需要相當的資金投入，這客觀上決定了電影首先應該被視為一種商品，在電影創作中，經濟因素成為了電影人不可回避且必須考慮的重要因素。但是電影這一商品的特殊性在于，電影所表現的是人類的情感，這種情感要打動人，就必須具有審美功能和文化價值。不具備審美功能和文化價值的影片，是無法吸引觀眾觀賞消費的，電影的商品價值自然也就無從體現。在這個意義上，電影是一種審美文化的商品，電影的消費則是一種審美文化的消費。電影是一種商品藝術，同時也是一種商業的藝術，也是電影商業美學的基礎。

一、電影商業美學在我國發展的現狀

美學是研究人類一般審美現象的學科，美學最重要的意義在于理解審美現象，而電影美學最重要的意義在于理解電影審美現象，這是電影美學不同于電影藝術學的最主要的特點所在。電影美學研究的對象包括：電影審美客體、審美主體以及主客體之間審美關系和規律。總的來說，電影商業美學是通過研究商業電影的藝術創作規律和審美體系，通過研究觀眾觀看商業電影的審美心理，揭示商業電影與觀眾之間的審美互動規律。

進入新世紀以后，我國的電影事業有了大跨步的提高，國產電影潛力巨大，商機無限。其中國產的商業電影的發展更是取得了顯著成績。以張藝謀執導的《英雄》開啟了中國電影的“大片時代”，此后還出現陳凱歌的《無極》、馮小剛的《夜宴》、還有張藝謀的《十面埋伏》、《滿城盡帶黃金甲》等一系列以中國武俠風為題材的商業大片。雖然這些大片取得了優異的票房成績，在視覺和特技效果上也取得了重大突破。令人惋惜的是，這幾部大片雖聲勢顯赫，其美學效果卻不盡如人意，在國外也未取得預期佳績。從中我們不難發現國產的商業大片體現和傳達的更多的是中式形式美而缺乏內在美，缺乏電影與觀眾之間的審美互動，也可以說是這些所謂的商業大片缺乏被人類普遍認可的價值觀和沒有起到深化內涵慰藉心靈的作用。尼古拉斯·米爾佐夫曾說過，電影的重要特征之一就是震驚。現今國內電影正趨向感官與心靈的雙重刺激，以滿足大眾審美需求的高投資、大導演、大明星、高回報的“高概念”電影占據著人們的主要視野，但是這些影片存在著一個普遍問題是缺少人文關懷。

中國電影要在全球性的語境中突出重圍，必須將“商業”、“美學”兩手抓，兩手都要硬，這是商業電影創作的最理想狀態，也是中國電影發展的必經之路。那么如何抓住電影商業美學的精髓就尤為重要，尋求一種既被國內觀眾接受又被國際認可的價值體系。

二、馮小剛的電影商業美學蛻變歷程及啟示

馮小剛是當代中國商業電影發展進程中具有標志性意義的導演之一。從1994年《永失我愛》首執導筒，到1997年《甲方乙方》初露崢嶸；從馮氏賀歲的“一枝獨大”，到喜劇悲劇正劇、邊緣主流的全面開花；無論稱之為“馮小剛品牌”，還是“馮小剛效應”，19年來，馮小剛電影在與當代中國電影互為鏡像的發展歷程中，走出一條獨特的馮小剛之路，呈現出獨特的價值建構和中國特色電影商業美學。馮小剛的作品，一直都被掛上了商業電影的稱號，他自己也從未否認過影片的商業價值。馮小剛的成功離不開他對電影市場的敏感反映和他對影片商業價值和藝術價值之間合理的平衡能力。但這不足以讓“馮小剛品牌”在中國當代影壇長久屹立，尤其在這個日新月異的時代，他區別與其他電影人重要標志是思變性。隨著個人閱歷的增加和歲月的沉淀，他認識到了作為一個電影藝術家的職責不僅僅是拍出一部讓觀眾捧腹大笑或者是留下的只有華麗宏大場面的作品，而是要拍出將社會價值、商業價值、美學價值融為一體的影片。給觀眾帶來的不僅是感官的震驚更是心靈的震撼和人性的反思的作品，做一個有良知的電影人。可以說馮小剛作品風格題材的變化，也是其電影商業美學形成的蛻變過程。

雖然《甲方乙方》不是馮小剛的第一部作品，但是馮小剛的名字卻是在這部片子出現后被大家熟知。《甲方乙方》開創了中國電影的“賀歲片”概念。某種意義上說馮小剛的賀歲片開啟了中國電影面向商業電影發展的第一步。以此為起點，到隨后的《不見不散》、《沒完沒了》、《大腕》、《手機》，馮小剛用賀歲片系列之作展開對市民通俗情感的本土化表達。但是喜劇賀歲的十年，馮小剛的電影價值卻在高票房和無獎項之間形成巨大反差。馮小剛的賀歲系列多以都市生活為題材，一定程度上造成了審美主體的局限性。

《天下無賊》也是作為賀歲片出現在觀眾的面前的，但是已經代表了馮小剛轉型意圖。《天下無賊》是中國第一次成功的借鑒了好萊塢情節劇的模式的盜匪類型片，其商業美學來自于好萊塢經驗。劇中傻根的真與善，喚起了盜賊夫婦王麗和王薄內心潛在的良知，為了守候傻根“天下無賊”的信仰，王薄最終與黎叔決斗失去了生命，王麗失去了愛人，懷著自己的孩子堅強地生活。《天下無賊》區分與以往的賀歲片不是它的好萊塢的模式，影片不再僅僅是為了博觀眾一笑而是開始向著人性的真與善靠攏，開始了人文關懷。《天下無賊》的整個故事正是基于傻根對于“善”的堅守而存在。馮小剛的作品《夜宴》是中國式國際化大制作影片。《夜宴》的大投入、大制作、大營銷、大市場，并沒有為馮小剛帶來大的收益。至今，大家在評價《夜宴》時多數會認為，它是馮小剛執導生涯的敗筆。一部影片最可怕的就是靈魂的喪失，《夜宴》的失敗究其根本是《夜宴》中思想的喪失，美學價值被商業價值所淹沒。

痛定思痛的馮小剛在2007年奮力地吹響了《集結號》，此前深陷分離困境的主旋律片元素、藝術片因素和商業片因素出現了新的交融，讓公眾受到中國大片的融合魅力。這部原本屬于馮小剛導演的個人轉型之作，在中國大陸當代電影史上產生深遠的轉型意義。《集結號》不再是單純意義上的商業大片，它區分于那些以前的中國式大制作的根本是其美學價值的構建。《集結號》將電影具有的商業性、藝術性和意識形態性三種屬性完美地融合在一起了。過去的英雄主義是無限度的，《集結號》里的英雄主義是有限度的，更加可信，更真實，符合當今觀眾的審美期待，更符合公眾對人性的認可角度。《集結號》拓展出一種讓公眾在愉快的觀賞中獲取情感激奮和精神感召的效果。這種效果無論是對于馮小剛個人還是對于中國大陸電影，在經過多年的徘徊或試探后，終于找到了一條把大眾娛樂與大眾感化交融起來的電影美學道路。

從《集結號》到《唐山大地震》，馮小剛的平民視角已悄然發生了質的改變。與之相映成趣的是，隨著馮小剛電影社會價值實現的不同，關乎其電影本身的價值評價也實現了質的飛躍。如果說《集結號》是一次華麗轉身，《唐山大地震》則是對馮小剛以往電影的現實主義創作范式和慣性的更大超越。在這次超越中，馮小剛直指人性深處，以23秒、32年沉淀的歲月情感，構建起一部中國人的心靈史詩。《唐山大地震》聚焦于地震發生后在破碎家庭成員心中的“余震”。借助災難大片的外殼闡述人心的故事。他背離了商業電影的常規，消解災難等奇觀元素，轉而訴諸觀眾對人物命運的關切和情感價值的體認。《唐山大地震》，愛與被愛、救贖與感恩、破碎與彌合，一段歷史的記憶，一場人性的掙扎。影片超越了災難片的通常意義框架，升華為對人生命運的哲學思考。《唐山大地震》為馮小剛贏得了不僅僅是票房、口碑，更是馮小剛人生價值的華麗轉身，從博人一笑到慰藉心靈。社會價值、藝術價值、商業價值又一次結合升華。馮小剛通過自己的一部部影片循序漸進的構建，踐行著自己的電影商業美學體系，人性作為整個體系的精髓慢慢地凸顯出來了。

如果說《唐山大地震》還是在災難片的軀體下來揭示人性的掙扎和升華的話，那么《一九四二》這部歷史片是直指人性最原始的生存欲望。1942年，一場天災人禍發生在中國，河南3000萬人飽受旱災之苦，1000萬人流離失所，300萬人被餓死。在當今這個經濟技術迅速發展的時代，我們所追求的早已不是溫飽問題。我們追求的更多的是人類膨化了的欲望，在這個追尋的過程中人性一點點的流失。很多人從不知道在我們祖輩們的時代里，曾經有過如此殘忍的事件發生，他們所追求的奢望的只是活著。影片中，在逃荒的過程中，老東家從一個衣食無憂的大地主到最后變成了一個靠賣女兒換來糧食以孫子的生存為希望的而繼續前行的逃荒者，最后孫子的離去徹底打垮了這個堅強的老頭，只身往回家的路上走為得只是離家近點。花枝在逃荒的路上，失去了丈夫，放棄了很多以前不肯放棄的東西，原因很簡單只是為了活著其實是為了讓孩子們活下去。她嫁給栓筑為得就是讓孩子有個爹，好把自己賣了換糧食讓孩子們能夠活著。栓柱為了踐行自己的諾言，為尋找孩子付出了生命。孩子在這里的化身其實就是生存的期望，生命的延續。在逃荒的過程中，人們的所有欲望行為都回歸到了人類最原始的狀態——生存。為了在那種極端的環境中生存下去，迫使人性在此暴露無遺。各種被大家所追尋的道德及規則都被丟失了，卻不讓你覺得骯臟，你也沒有任何指責的權利。因為大家追求的是被整個人類不可泯滅的權利——生存，也是所有人性的根源。《一九四二》告訴我們的不光是要正視歷史，了解歷史，更是要引發我們對人性的深究和對現有精神思想的反思認知。《一九四二》書寫了一曲中華民族與災難抗爭的韌性的悲歌，把中國大片的美學再現力推向中國現代歷史記憶的深處。《一九四二》再一次為馮小剛證明，他不再只是一個所謂的商業導演，更多的是一個有良知敢為社會承擔起責任的教育家。在《一九四二》里，已經克服了社會價值、商業價值、美學價值內在的悖論。使審美主體和審美客體形成互動關系和規律，成功地將審美客體的思想與審美主體的需求形成了共鳴，從而達到審美教育目的。《一九四二》中，馮小剛的電影商業美學的上層建筑精華——人性，被體現得淋漓盡致。

三、馮小剛的電影商業美學人性的回歸及其借鑒意義

從馮小剛影片的風格、題材的變化中和他的轉型突破中，我們發現題材并不是一部影片的成功與否它的決定因素。真正能定義一部影片的價值不是它的投資額和制作方式，而是影片內在的思想性和導演就其要表達的價值與觀眾之間能否產生共鳴。換句話說，審美主體與審美客體之間是否存在著互動。在馮小剛的電影商業美學構建過程中，我們發現馮小剛在踐行著一樣的藝術信仰——藝術必須傳達人類對于理想的渴望，必須表達人類朝向理想的歷程；藝術必須予人希望和信心。藝術憑借其超越歷史、超越現實的普遍真實，訴諸的就不只是某一特定階級的情感，而是超越特定階級的普遍人性。其實就是電影商業美學的人性回歸，馮小剛轉型之所以能成功也在于此。

馮小剛電影商業美學構建的成功，對于中國商業電影的發展有著重要的借鑒、指引意義。電影的商業美學發展應該是適用于多元化題材。中國商業電影的發展不僅只是依靠所謂的中國式武俠，在影片的選題上電影人大可進行多樣性的選擇。因為觀眾的審美疲勞特征，觀眾更愿意接受不同題材的影片，重要的是影片將要傳遞給觀眾的思想，是否達到審美互動和審美教育意義。電影的商業美學發展應該是適用于多元化題材。電影技術的發展，可以給觀眾帶來不一樣的視聽震撼，各種各樣的炫技化表演只能滿足觀眾的一時視聽享受，卻不能帶給觀眾心靈上的共鳴，所以終將被遺忘。電影的文化價值也會大打折扣，電影的美學價值也只能實現外在美部分。所以說影片的畫面感和視聽覺效果雖重要，但不能成為支撐影片的靈魂。在商業化的道路上昂首行進時，馮小剛其實從未放棄過對藝術性的追求，并在各種類型的影片中實踐著他的電影美學理念。王一川說：“一部好片子應當達到三級臺階，即感目、會心和暢神。也就是說，一要感覺愉悅，二要心智共鳴，三要暢神動魄。”馮小剛現在的作品成功地把主流意識、商業訴求和藝術個性融合在一起，在社會價值、商業價值和美學價值方面都取得突破性的進步。在馮小剛整個電影商業美學價值的構建過程中，人性的凸顯構建了上層建筑的支柱。這些價值能否實現，在中國電影新的“黃金十年”來臨時，仍舊是對每一個導演的巨大智力挑戰。

對中國電影界來說，馮小剛能夠為中國主流商業電影的形成建構起一種越來越成熟的商業美學。我們希望馮小剛的電影商業美學的成熟不僅是其個人的成就，更期望這種思想可以引導更多的中國電影能夠伴隨觀眾的成長、電影藝術的成熟和時代的變遷，達成電影的主流價值與娛樂價值、商業性與藝術性、本土性與全球性的動態平衡。商業與美學的結合，必然會成為電影的主流，甚至在新的時代背景下創造出了新的電影經典，如《集結號》、《唐山大地震》、《一九四二》。這些典型的電影范例，實際上都在證明商業電影的成功是離不開美學價值的凸顯的，也證明了電影商業美學人性回歸的魅力。所以電影商業美學中人性的回歸，對中國電影的發展有著深刻意義。

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（作者單位：西安電子科技大學人文學院 陜西西安 710071）

（責編：若佳）