小敘事與后現代性

摘 要：《所羅門之歌》創作于1977年，1993年獲諾貝爾文學獎，由此奠定了托尼·莫里森在美國黑人文學史上的地位。改革開放以來，由中國學者編撰的各類美國文學史按“性別、種族、階級和文化”體系，相繼將托尼·莫里森編入美國文學史。但國內有關托尼·莫里森的研究基本停留在思想與創作方法的研究上，很少觸及到文論研究。美國黑人文學創作是后殖民時代呈現出的文化碎片，筆者試圖通過《所羅門之歌》中的神話和民謠入手，從小敘事的敘述角度探討莫里森小說創作中的后現代性，這將有助于我們了解以她為代表的美國黑人文學對世界文學的貢獻以及對當代文論研究的價值。

關鍵詞：神話 民謠 文論 小敘事 后現代

20世紀70年代開始，美國社會出現了新一輪的動蕩和危機，信仰普遍失落，出現了一股反主流文化的浪潮，大多數年輕人對過去所信奉的科學精神，乃至持有的道德觀念產生了懷疑，對社會產生了極度不滿，美國理想受到了不同程度的影響。表現在文化上就是“整體性”被打破，原先的移民都希望被同化，各種新歷史主義思潮進入文化領域，影響到創作與研究，人們的觀念得到前所未有的改變，白人不再固守單一的民族文化，開始關注反思異族文化和其他邊緣社會問題。特別是語言受到了不同程度的影響，因為言說方式一直成為意識形態的對立面而存在的。為了尊重婦女的地位人們用不突出性別特征的中性詞，而用所謂“政治準確”的語言。歷史學家羅斯說：“20世紀最后30年，哲學、美學和政治爭論的中心常常是語言跟世界的關系。”① 很明顯這是一場自下而上的民權運動在文化上的折射。包括黑人文學、亞裔文學、婦女文學開始由邊緣狀態慢慢進入主流。

其中美國黑人文學成就最大。繼40年代和50年代的賴特、艾里森之后，托尼·莫里森將黑人小說創作引向一個新的高潮。

一、神話、民謠和敘事策略

神話源于一個國家或民族的原始信念與價值觀，利用超自然的力量解釋自然界事物，“是人類生活經歷隱喻式的表達”。人類進入文明社會以后，神話并沒有從人們的精神世界里完全消退，“神話的程式和藝術的演出具有類似的功能——使人的感情適應社會合作的需要。它們體現了一種對社會的混亂的感知，卻是一種精確的感覺”②。《所羅門之歌》中充分利用了黑人會飛的神話，講述了麥肯家族三代人在美國的奮斗史。第三代代表人物奶娃的曾祖父所羅門不堪“蓄奴制”時代的奴役，英勇反抗，終于英靈轉圣變成了黑飛人，飛回了故鄉，但是在飛行中丟下了他的妻子萊娜和第二十一個兒子杰克，后來杰克和一個叫興的印第安女性帶上滿載著被解放的黑奴，乘著馬拉大車陰錯陽差地來到了賓夕法尼亞。這些歷史都是奶娃后來到南方尋找金子的過程中發現的。正是靠著這樣一個神話譜系完成了主人公奶娃的精神成長。

小說中的神話基調貫穿了全篇，而民謠作為一種敘事手段，使得小說神性盎然。

法國文論大師拉法格對民間歌謠和禮俗有所研究，他說：“口頭詩歌是沒有文化的各族人民所知道和所采用的唯一方法，目的在于保存他們的日常經驗，保存給他們以深刻印象的事件的記憶。”③ 民謠喚回了美國黑人對于遙遠故土的記憶，也凝聚起黑人的精神訴求，“這是人民的各種信仰、家庭與民族歷史的儲存處”。至此，故事終于真相大白，有關所羅門的飛行與非洲的傳統作為一個回環封閉起來了，既完成了作為奶娃的精神探求，也使得小說敘事具有了超現實主義。莫里森在談到《所羅門之歌》中的飛翔神話時說：“如果對某些人來說它意味著伊卡洛斯神話，也未必不可；但我的意圖更具體：它是關于黑人通過飛翔的向往獲取自由的夢想，是我一生中所繼承的傳統的非洲民俗的一部分。通過飛翔獲取自由也是上天賜予我們的天賦之一，我不介意這看起來有多么的愚蠢。”④從創作主體性上說來，莫里森選擇神話是經過深刻構思的，她本人是黑人中難得的高級知識分子，對美國社會她有很深的了解和把握。當美國人普遍出現信仰問題的時候，“神諭的象征展現了人們無限向往的東西，這時人們的情欲和野心被視為神圣不可侵犯，仿佛也屬神■具有的品格，或干脆把它們反映到神■身上”⑤。非洲傳統、異域風情給美國白人閱讀帶來了全新的視角，因為非洲神話不同于古希臘神話，也不同于歐洲神話基督教背景下的悲劇和喜劇傳統，魔怪世界與經驗類比之間出現了很大的移位。在美國社會價值失衡的大背景下選擇這樣的素材足見她的遠見和膽識。

奶娃的姑母派拉特身上的超人色彩同樣寄予了神話功能。莫里森通過一群人觀照一個帶著神■色彩的人念著符咒的神態，以及有別于其他神話的儀式。廣博而深邃的黑人民族文化喚回了黑人的自信，以及白人對此的遙想。正如詹姆斯·奧·羅伯遜在《美國神話，美國現實》中寫道：“神話是非理性的，至少它不受邏輯的支配，有時基于信仰而不是理性，基于理想而不是現實。”⑥ 這些，為黑人文化進入白人主流文化奠定了基礎。

二、民族和小敘事

莫里森曾說：“每當黑人同胞要我解決那些以欺騙為前提的社會學問題時，我總會感到異常煩惱。”⑦ 莫里森說是煩惱而不是困惑，美國黑人的狀況一直是美國的社會問題之一，根深蒂固的種族偏見很難從白人傳統的社會里拋棄掉，黑人希望被同化的根源也在這里。

愛德華·賽義德（Edward Said）指出，種族主義與休謨和洛克的經驗主義有著密切聯系。⑧ 休謨的著作中有這樣的描述：“我常會覺得黑人，以及一般來說所有其他人種（有四個或五個不同的人種）天生就比白人低劣。除了白人外，其他任何膚色的人種中從未出現過文明國家，甚至沒有出現過任何在行為或思維上杰出的個人，沒有藝術，沒有科學。另一方面，最粗魯野蠻的白人，如古代的德意志人、現在的塔塔爾人，仍然在勇氣、政府形式或其他一些方面有著突出之處。……”⑨ 按馬克斯·霍克海姆的分析，現代哲學家以主觀理性的名義攻擊客觀理性：主觀理性是人的能力或工具，關心的是找到與目的相稱的手段。理性被形式化了：它不再關心結果或目的是否值得追求，它只關心手段。客觀理性被指責為教條的、專制的。主觀理性帶來寬容和對不同立場的尊重，因為不同的立場是否合法（validity）和值得追求（desirability）無法用科學來判斷。因此，主觀理性會接受所有為種族主義和奴隸制辯護的東西。對那些涉及絕對原則、價值或道德的問題，主觀理性無法作出判斷。休謨反對人類假裝用理性手段重新規劃社會現實。整個理性平臺都被相對化了。⑩ 在歷史主義哲學者看來，種族差異很小，而文化差異更大，事實上，任何過高估計文化差異性的理論也會陷入種族主義，德國謝林的哲學同樣也曾為黑奴制辯護。正如茨維坦·托多羅夫（Tzvetan Todorov）所說：“我們希望的平等不一定要一致，也應該包含不同，不同不應降格為優越/低等的劃分。”{11} 因此，按照Jorge Larrain的觀點：共存于現代性中的兩個主要話語（理性主義、歷史主義）都包含著種族中心主義和種族歧視色彩的特殊主義。

這些哲學傳統影響了有著根深蒂固西方傳統的美國社會。“在審視文化霸權下有色人種的形象時，我們幾乎不可能做到對表象、白人特權和言論自由等問題置若罔聞；（因為）對于非裔美國人、美洲土著、拉美裔美國人及亞裔美國人的形象而言，主流文化對其一直有著根深蒂固的偏見。”{12} 莫里森看到了這一點，《所羅門之歌》中一方面肯定了黑人優秀的傳統，同時也指出了黑人現實存在的問題，所以“她并沒有以落后的意識去對抗那種社會發展的復古情調”。莫里森既沒有沿襲賴特的抗議主題，也跳出了艾里森追求新奇的手法，她采用了一種渾然不同的“話語結構”來破解主流的“宏大敘事”。陶潔在總結美國20世紀七八十年代美國作家創作情況時說；“所有這些作家都喜歡探索歷史，不少人在小說里描寫真實的歷史事件和歷史人物，目的在于揭穿美國神話的迷惑性和虛幻性，他們幾乎都認為他們的小說深深扎根于現實，是對美國社會的一種政治性的表態。”{13} 《所羅門之歌》回避這樣一個宏大主題，小說追溯一個個體人的成長歷程，落腳于一個人的精神訴求，乃至一個民族的出路。從奶娃出生的前一天——1931年春天史密斯宣布飛越蘇必利爾湖開端，到奶娃成熟后縱身飛躍的剎那間結束，這飛翔既是勝利又是悲劇的尾聲，是新神話的體現。所有這些表明：“美國黑人還不能僅僅依靠理想的象征手段獲得民族的歸屬感，還需要從弘揚黑人文化遺產中獲得民族精神，糾正黑人群體在尋找自身出路上的認識誤區，進行一場價值觀念上的革命。”{14} 所以，莫里森的煩惱是有道理的，她只是“解除了文學價值的神秘色彩，消除了雅俗文化之間的界限”，重新確立了黑人的文學價值。從后現代文學批評觀點來看，她規避了傳統的“宏大敘事”，而是巧妙采用了“小敘事”，“一方面越加承認在民族傳統之內的多樣性和多種族觀點，另一方面，文學標準又退化到只敘述迄今尚未敘述過的那些身份的文學史，比如婦女文學的標準、同性戀文學的標準、黑人文學的標準等等”{15}。

阿扎德·謝伊汗（Azade Seyhan）說，移民文章在本質上幾乎全屬自傳體。{16} 莫里森的小說區別于一般的移民文學，她將零碎的小敘事提升為本土敘事這樣一種反策略手法，展現出一種攻擊的姿態（就像福柯系譜一樣），按照后現代主義大師利奧塔的說法：我們必須不以普遍規則作判斷，我們應當尋求差異，傾聽那些代表著差異的沉默各方的聲音；然后，我們應當允許緘默的聲音去講話，說出與多數話語相反的原則或觀點。這樣一來，我們就能夠突出并容忍差異，并且可以走向多元理性而非一元理性。{17} 顯然，莫里森《所羅門之歌》在一定程度上解構了現實主義小說賴以生存的理性人文主義基礎。

三、語言與后現代性

《所羅門之歌》中的語言意義是不言而喻的，全篇呈現出一種互文性，莫里森在獲得諾貝爾文學獎時的演說就是關于語言的問題——《被剝奪的語言和語言的被剝奪》，她說：“性別歧視的語言、種族主義的語言、宣揚有神論的語言——所有這些都是統治者典型的警察化語言，它們不允許，也不會允許產生新的知識，也不會支持思想的交流溝通。”{18} 《所羅門之歌》多次提到語言問題，比如，奶娃的祖父在他獲得自由登記時，一名喝醉酒的官員在詢問他的父親時，誤將他的回答“Dead”錯登為姓氏。于是，這一家便將錯就錯以“Dead”為姓。奶娃在失去身份的危機感中開始了對自我身份認同的追尋。按照后現代論者福柯的觀點：世界的語言就是隱喻。這里的“Dead”就正如瑞典文學院在給莫里森的頒獎詞中說的：“舊的痛苦死了，新的氣象來了。”奶娃就在狂風的挾帶下，飛越天空重新來到他祖先的故土黑非洲，所羅門的靈魂最終狂喜地使他超凡脫俗。小說的結尾：如果你把自己交給空氣，你就能駕馭它。同樣體現了一種身份認同后的文化自信。

作為奶娃精神領袖的派拉特特別在意語言，這是奶娃第一次見到派拉特的情形，首次遇到的是語言上的困窘。

在利奧塔看來，社會紐帶就是語言；言說就是戰斗。在沒有文字的時代，黑人把關于祖先的故事口口相傳，在講述前還有隆重的儀式，請求祖先保佑他們言語的真實無誤。禱詞是這樣的：“倘若我傳授時恰當而忠實的言語能得到護佑，我就要依照你們的話語向明天的人傳授。他們是我們的孩子，我們的孩子的后裔。我要向他們講述，從你們過去到我們今天，件件事情的起始根由。”{18}對語言的關切可以說是莫里森在《所羅門之歌》中的重點關切對象，包括民謠的使用都是具體的體現。所有的語言都指向一處：“認同祖先，認同集體，黑人個體可在精神上獲得圓滿和勝利。”{19}奶娃并不會唱歌，當派拉特誤中了吉他的子彈后，在彌留之際急切渴望奶娃歌唱，奶娃用沒有絲毫旋律的調子說著歌詞。

福柯說他自己是一個唯物主義者，因為他否認現實，他還認為現實是不存在的，只存在語言，歸根到底，這是我們給予語言的地位，它制約語言。語言即權力來源于此。我以為莫里森對語言的如此關切，暗合了福柯的后現代主義思想。在敘述上，“敘述者小心翼翼，避免直接肯定那些在歐洲經驗主義熏陶下成長起來的讀者眼里難以置信的東西。一方面，只要有‘奇跡’可講，敘述者就使用作者型敘述聲音進行猜度。……另一方面，敘述者又往往謹慎地采用自由間接話語，使自己或左或右總保持在事物可能性發展的周圍”{20}。莫里森身上的“雙文化”立場確立了自己獨特的權威聲音，使美國白人不得不刮目相看。用她自己的話說：“她自己的聲音

由于采用并借助非洲裔美國黑人社群而獲得權威。”{21} 可以說，莫里森在《所羅門之歌》中所創造的語言元素，以及對既有語言元素的開掘具有重要的意義，至少為我們今天的文學研究者提供很好的范本，從這個意義上說莫里森的意義是獨特的，也是極富個性的。

《哥倫比亞美洲小說史》在“20世紀下半葉文學”部分辟三章討論當代小說，其中在“后現代現實主義”（Postmodern Realism）作家中莫里森的名字赫然在目。{22}綜上所述，稱莫里森是后現代現實主義小說家是比較恰當的。

結 語

莫里森作為黑人作家的代表在文體和語言以及敘事方式的開拓，一方面開創了美國黑人文學的先河，豐富了世界文學，從文學史角度上說，莫里森對美國文學的貢獻是巨大的，黑人文學作為美國文學的一部分，理應得到主流的關注，特別是文學史的關注。筆者注意到，關于“重建美國文學史”的呼聲日漸增高，在這樣一個大背景下，重視邊緣文學，尊重少數族裔的文學經驗理應成為重建的一部分；同時莫里森的創作對當代文論研究提供了一個獨特的視角，理應受到文論家的相應關注。■

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① [美]唐納德·羅斯：《美國歷史與文化：從探險者到有線電視》，紐約：彼得·朗出版社2000年版，第544頁。

② [英]考德威爾：《考德威爾文學論文集》，百花洲文藝出版社1997年版，第31頁。

③ [法]拉法格：《文論集》，羅大岡譯，人民文學出版社1979年版，第9頁。

④ Thomas Leclair. The Language Must Not Sweat： A Conversation with Toni Morrison. In：The New Republic. 21 Mar，1981，181：27.

⑤ [加拿大]諾思羅普·弗萊：《批評的解剖》，陳慧、袁憲軍、吳偉仁譯，吳持哲校譯，百花文藝出版社2006年版，第

224頁。

⑥ James O Robertson. American Myth，American Reality. New York：Hill And Wang，1980：15.

⑦ 見Anne Kirchheimer. Toni Morrison Has No Limits.轉引自胡允桓：《黑色的寶石：托尼·莫里森小說創作論》，《美國當代小說家論》，錢滿素編，中國社會科學出版社1987年版，第230頁。

⑧ [美]賽義德：《東方學》，倫敦：企鵝叢書1985年版，第13頁。

⑨ [英]休謨：《論國民性》，見休謨：《散文：道德、政治與文學》，T·H·格林和T·H·格羅斯編，倫敦：朗文、格林公司1875年版，第1卷，第252頁。

⑩ 見[英]Jorge Larrain：《意識形態與文化身份：現代性和第三世界的在場》，戴從容譯，上海教育出版社2005年版，第31—33頁。

{11} [美]T·托多羅夫：《征服美洲：他者的問題》，Jorge Larrain譯，墨西哥：1989年版，第259頁。

{12} Introduction： Culture Wars in Asian America. Garrett

Hongo. Under Western Eyes，5.（New York：Doubleday Anchor，1995）.

{13} 陶潔：《燈下西窗：美國文學和美國文化》，北京大學出版社2004年版，第88頁。

{14} 毛信德：《美國黑人文學的巨星——托妮·莫里森小說創作論》，浙江大學出版社2006年版，第65頁。

{15} [英]馬克·柯里：《后現代敘事理論》，寧一中譯，北京大學出版社2003年版，第120頁。

{16} “現代的移民文學本質上幾乎全是自傳體。它打破了并重新界定體裁之間的界限。”Azade Seyhan，“Ehyhan Selves/Ethnic Signs： Invention of Self， Space， and Genealogy in Immigrant Writing”，in Culture/contexture：Explorations in Anthropology and Literary Studies，ed.E.Valentine Daniel and Jeffrey M.Peck（Berkeley：University of California Press，1996），180.

{17} [美]道格拉斯·凱爾納、斯蒂文·貝斯特：《批評性的質

疑》，張志斌譯，中央編譯出版社2004年版，第221頁。

{18} 寧騷主編：《非洲黑人文化》，浙江人民出版社1993年版，第295頁。

{19} 王守仁、吳新云：《性別·種族·文化：托尼·莫里森的小說創作》，北京大學出版社2004年版，第99頁。

{20} [美]蘇珊·S·蘭瑟：《虛構的權威：女性作家與敘述聲音》，黃必康譯，北京大學出版社2002年版，第153頁。

{21} See Nellie Mckay 對Morrison的訪談錄，見Contemporary Literature，425。

{22} Emory Elliott. The Columbia History of the American Novel. New York：Columbia University Pree，1991：698.轉引自王守仁、童慶生《回憶 理解 想像 知識——論美國后現代現實主義小說》，《外國文學評論》2007年

第1期。

參考文獻：

[1] [美]托尼·英里森.所羅門之歌[M].胡允桓譯.北京：人民文學出版社，1987.

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作 者：李 潔，南京師范大學外國語學院碩士，南京工業大學外國語學院講師，主要研究方向為英語語言文學及英語教學。

編 輯：水 涓 E-mail：shuijuanby@sina.com