地域女人——電影中的香港女人

在剛剛過(guò)去的第32屆香港電影金像獎(jiǎng)中，香港電影節(jié)的影片質(zhì)量又被媒體、評(píng)論集體調(diào)侃、奚落一次，最佳影片的評(píng)比中一屆不如一屆的呼聲，甚至不乏停辦之聲。

香港電影，當(dāng)導(dǎo)演們絕大多數(shù)參與到與內(nèi)地電影人的合拍合作當(dāng)中，這一條路還需要走多久，融合之路的前方到底會(huì)窺見(jiàn)些什么新的影像，難以預(yù)測(cè)。但是從當(dāng)下《毒戰(zhàn)》等影片的良好走勢(shì)來(lái)看，兩地電影從業(yè)者，漸漸掌握風(fēng)向，合拍、合流之路，漸趨明朗。

今年，是港導(dǎo)北上10年之際，香港導(dǎo)演的影片也悄然在發(fā)生著變化。在這一屆金像獎(jiǎng)參賽的影片中，《志明與春嬌》已經(jīng)將男女主角的愛(ài)情發(fā)生地點(diǎn)，悄然放置在了北京。

政治、經(jīng)濟(jì)因素的改變遷移，決定著該地域的子民，他們的生活、意識(shí)、工作、情感價(jià)值、生存態(tài)度，等等。港人北上，又或?qū)?dòng)新一輪的地域格局、文化沖突與相融。

本期，特此10年之機(jī)，推出系列地域女人之“電影中的香港女人”篇章，記載60年來(lái)，不同政治、經(jīng)濟(jì)時(shí)期銀幕上的香港女人，因不同時(shí)期社會(huì)的時(shí)勢(shì)變化，她們靈動(dòng)多姿，纖巧精致的形象，包括現(xiàn)實(shí)生活中香港女人的生活方式，精神世界，交友、婚戀觀的變遷。

“雙城”爭(zhēng)艷'

影片《花樣年華》：

相信即便是一個(gè)對(duì)王家衛(wèi)電影并不了解的非影迷來(lái)說(shuō)，也多少會(huì)對(duì)《花樣年華》這部有個(gè)女人穿了幾十套旗袍走上走下的電影有些許印象。無(wú)需贅言，故事講述上世紀(jì)60年代的香港角樓，男女主角周慕云、蘇麗珍二人同一天搬到一座樓房比鄰而居，后來(lái)各自的配偶卻發(fā)生了婚外情，主角二人為了理解他們是怎樣開(kāi)始的，也在戲中排演這種婚外的感情關(guān)系，卻慢慢地愛(ài)上對(duì)方。由于礙于社會(huì)的道德規(guī)范及人言可畏，雙方竭力壓抑彼此的感情，最終以分手收?qǐng)觥?/p>

蘇麗珍，其實(shí)是一個(gè)來(lái)自于上海的女人。上海女人，喜歡穿旗袍，軟儂的腔調(diào)，生活講究，飲食多清淡、甜食風(fēng)味，日常家居熱鬧，舊式上海的生活情調(diào)常常充滿(mǎn)五顏六色的鮮亮裝飾、開(kāi)在大花瓶里奪目的劍蘭、油彩一般富有質(zhì)感的花紋墻飾。在這種貴氣別致的生活環(huán)境下，女人著一襲旗袍，便有仙逸的靈魂飄在空中的柔媚感。

《花樣年華》中，蘇麗珍這位公司小職員，嫁作人婦，有著嚴(yán)肅保守的價(jià)值觀，不愿意破壞傳統(tǒng)的樊籬。克制不住愛(ài)時(shí)，只用花式美艷、妙麗奪目的旗袍讓感情在壓制中表達(dá)。

因?yàn)樯鐣?huì)戰(zhàn)亂等原因，40年代起，中國(guó)內(nèi)地大批上海人移居香港，以生意人居多。1949年以后，從上海逃往香港的商人、中產(chǎn)階級(jí)組成了當(dāng)時(shí)香港社會(huì)的中堅(jiān)力量。

上海人將老上海精致的海派文化帶到香港，形成與港式生活相互沖突、相互溶解的整體社會(huì)氛圍。

香港素來(lái)以繁華和龍蛇混雜文明，也正是因?yàn)檫@種典型的中產(chǎn)階級(jí)趣味的濃烈氛圍，處在歷史轉(zhuǎn)折時(shí)期的香港生活，四處縈繞著上海旗袍、女人高跟鞋的韻味。也為大時(shí)代背景下的香港女人抹上了一層舊上海底色。

這一特殊時(shí)代記憶，也為香港60年代的生活留存下了影像憑證。香港80-90年代活躍在銀幕的導(dǎo)演，在這個(gè)年代，還在童年期，也正是童年時(shí)期深刻的海派文化與香港氣息的交鋒，給這些壯年成才的創(chuàng)作者們留下了永久的記憶。

導(dǎo)演關(guān)錦鵬回憶，在他的記憶中，幼年時(shí)有很多上海的生意人都搬到了香港，他們對(duì)香港的經(jīng)濟(jì)產(chǎn)生著重大的影響——看的電影是老上海的，雜貨鋪里貼著老上海的月歷海報(bào)，上小學(xué)時(shí)周?chē)耐瑢W(xué)也很多來(lái)自于上海。

“記得小時(shí)候常常會(huì)去一些搬家來(lái)香港的同學(xué)家里玩，每次都能看見(jiàn)同學(xué)的媽媽身穿旗袍、腳蹬高跟鞋，衣著筆挺地在家里喝著茶聽(tīng)音樂(lè)的樣子。

王家衛(wèi)的父母早年遷居于香港，對(duì)于父親常年在夜總會(huì)工作的區(qū)域，一個(gè)男孩子經(jīng)常被禁止入內(nèi)，兒童好奇心同樣在童年的記憶中發(fā)酵。

不難發(fā)現(xiàn)，關(guān)錦鵬的《阮玲玉》、《長(zhǎng)恨歌》、《胭脂扣》，都是反映上海女性的影片。而在王家衛(wèi)的電影里，有著上海元素的影片幾近占據(jù)他所有的電影作品。

如關(guān)錦鵬所說(shuō)，那個(gè)年代的香港一直被濃重的舊上海風(fēng)情籠罩著，就算放到現(xiàn)在來(lái)看，也沒(méi)有誰(shuí)能分清這兩個(gè)城市在那時(shí)的區(qū)別。“在香港居住的上海人，讓我對(duì)上海有了最初的印象。如果說(shuō)我在用電影拍舊上海的故事，不如說(shuō)通過(guò)舊上海來(lái)講述香港，或者對(duì)兩個(gè)城市的感情早就融在一起，分不清彼此。”

透過(guò)香港女人看上海，這是許多香港本土導(dǎo)演慣用的視角。王家衛(wèi)曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，電影《花樣年華》選擇在1966年結(jié)束，是因?yàn)檫@個(gè)年份是香港歷史的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，代表了一些東西的終結(jié)和另一些東西的開(kāi)始。如影片結(jié)尾處，把電影結(jié)束的場(chǎng)景帶到法國(guó)總統(tǒng)戴高樂(lè)以殖民者的身份訪問(wèn)柬埔寨，也是為了隱喻香港的殖民歷史。

浸潤(rùn)于香港的海派文化，讓這位自稱(chēng)“上海制造，香港加工”的導(dǎo)演，在成年后的電影作品中不知疲倦地述說(shuō)著根脈里的“雙城”情結(jié)。

“六七暴動(dòng)之后”，港英政府又實(shí)施了一系列的政治及社會(huì)改革，試圖舒緩民眾的反殖民情緒。另外經(jīng)濟(jì)持續(xù)平穩(wěn)的增長(zhǎng)，香港在踏入70年代以后，便開(kāi)始朝向“大都會(huì)”的模式發(fā)展，舊有的價(jià)值更進(jìn)一步分崩離析。從這段往事看，《花樣年華》追思的，不獨(dú)是一段流逝的感情，也是一個(gè)年代失落的記憶和光影。

而作為地域文化的集中體現(xiàn)，女人自然成了導(dǎo)演刻畫(huà)的重心。這一時(shí)期的香港女人身上，處處皆?xún)?yōu)雅、精致。她們腳踩高跟鞋，手挎精致小皮包、厘士手套，別致靚麗的絲巾挽在頭上，格外嫵媚。那時(shí)的香港女人還沒(méi)有買(mǎi)衣服的習(xí)慣，而是去裁縫店定做。

她們有閑情，喜歡到?jīng)霾桎伜葲霾瑁_(kāi)蓬轎車(chē)兜風(fēng)、到郊外野餐，約友人齊聚餐廳跳跳舞。

評(píng)論文章曾這樣講到，當(dāng)時(shí)香港時(shí)尚風(fēng)向的主流，便是像《花樣年華》里蘇麗珍與周慕云的中產(chǎn)階層。他們關(guān)心自己勝于關(guān)心社會(huì)、關(guān)心時(shí)裝勝于關(guān)心時(shí)事、關(guān)心愛(ài)情勝于關(guān)心戰(zhàn)爭(zhēng)；講求品位優(yōu)雅、趣味幽默而不流俗于粗鄙。

“97”前：

‘玻璃城’曼影'

影片《玻璃之城》：

港生（黎明飾）和韻文（舒淇飾）是70年代港大的大學(xué)生，原本是人人羨慕的金童玉女，后來(lái)黎明參加政治抗議運(yùn)動(dòng)被囚，最終兩人分手。不料事隔多年，當(dāng)兩人已各自結(jié)婚之后，卻意外重逢，在往事與舊情揮之不去之下重續(xù)前緣偷偷幽會(huì)，最后死于異鄉(xiāng)英倫街頭。表面上是20年的生死戀，悲歡離合，及兩對(duì)男女的恩怨情仇，實(shí)際上聯(lián)系著香港的歷史變遷。黎明與舒淇這對(duì)戀人讀書(shū)時(shí)學(xué)校里的一棟女生宿舍“何東大樓”是見(jiàn)證，數(shù)十年后，這棟大樓因老舊要拆除重建，大樓印證幾十年間人世變化與滄桑。

1966年，是香港歷史的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，40年代不少內(nèi)地人移居香港，經(jīng)歷20年的安定和新生活之后，他們要再度面臨新的經(jīng)濟(jì)、政治形勢(shì)的改變。

隨后，香港作為“四小龍”之一，經(jīng)濟(jì)向現(xiàn)代化多元化快速發(fā)展，同時(shí)經(jīng)濟(jì)的現(xiàn)代化又引起了香港社會(huì)、港人思想意識(shí)的現(xiàn)代化，集中表現(xiàn)為經(jīng)濟(jì)騰飛后的80 — 90年代，香港電影、文化、音樂(lè)等方面的四處開(kāi)花。

而銀幕中的香港女人則后無(wú)來(lái)者地凝聚了那個(gè)繁華熱鬧時(shí)期的所有階層對(duì)女性、女孩的想象：鐘楚紅、張曼玉、舒淇、關(guān)之琳、王祖賢、周慧敏、朱茵、袁詠儀、張敏等等面容嬌好、明眸纖指、身姿風(fēng)韻的美麗女明星。

而當(dāng)時(shí)的香港普通女性生活，也絕不含糊疏漏。

時(shí)尚觀念在這個(gè)彈丸之地不斷擴(kuò)散，時(shí)尚相關(guān)商品在90年代大增，女性穿衣注重“個(gè)性差異”，而褪去了在80年代風(fēng)靡的跟隨名人或者名設(shè)計(jì)師風(fēng)格。

工作機(jī)會(huì)增加，加上有著比過(guò)去更寬松的穿衣態(tài)度，帶有彈性之地的舒適穿衣風(fēng)氣大盛。尤其在80年代大量消費(fèi)的現(xiàn)象后，90年代甚至興起一股極簡(jiǎn)主義的心態(tài)，服飾線條趨向簡(jiǎn)潔，珠寶飾品搭配重要性也跟著消退。

然而，在政治意識(shí)形態(tài)的影響下，“97回歸”，一直是香港人的一塊心病。九七問(wèn)題對(duì)香港所造成的沖擊，影響深遠(yuǎn)，是它對(duì)香港人的精神生活所形成的長(zhǎng)期壓力。

于是在80 — 90年代，誕生了一批像《秋天的童話》、《非法移民》、《玻璃之城》這樣的講述香港人移民美國(guó)、加拿大等國(guó)家發(fā)生的年代故事。

在《玻璃之城》中，舒淇扮演的韻文，是一個(gè)天生麗質(zhì)，明眸皓齒的女大學(xué)生，因?yàn)楦赣H去世母親孤單而無(wú)法與戀人共赴巴黎。

該片在1998年上映，《玻璃之城》的導(dǎo)演張婉婷說(shuō)，“就是我那個(gè)年代，他們也不可能離開(kāi)香港。回歸之前，很多香港人不知道前面是什么路，于是電影里黎明就移民到了法國(guó)，舒淇和她老公移民到了加拿大，后來(lái)丈夫留在加拿大，舒淇回港發(fā)展。這就產(chǎn)生回歸前一段時(shí)間特有的 太空人 ，發(fā)生了很多聚少離多感情的變化。

香港是個(gè)商業(yè)社會(huì)和金融中心，從20世紀(jì)60年代開(kāi)始，經(jīng)濟(jì)迅猛發(fā)展，但殖民統(tǒng)治的歷史使大部分香港人缺乏歷史感。又因特殊的地域位置，令香港人缺乏國(guó)家、民族觀念和歸屬感。

在《玻璃之城》這部影片中，通過(guò)獨(dú)特的歷史視野和個(gè)人情感，對(duì)往昔港大校園生活的描繪，透露出殖民地精英對(duì)于過(guò)往的無(wú)限懷念，有種自縛感傷情結(jié)。影片青春的風(fēng)華蜜意里，一幕幕變遷串聯(lián)起香港人的往日情懷與離愁別緒，貴族式的學(xué)校教育堅(jiān)定地表達(dá)了港人的自我意識(shí)。

而隨著香港大眾文化的普及、西方女性主義的盛行開(kāi)始，女性參與社會(huì)工作的機(jī)會(huì)增多，逐漸在傳統(tǒng)的束縛與觀念中脫離出來(lái)，以至于她們也擺脫男尊女卑、男性當(dāng)?shù)赖挠耙曅蜗螅_(kāi)始不再作為附屬品出現(xiàn)在電影中，而成為主要?jiǎng)?chuàng)作對(duì)象。

在現(xiàn)實(shí)生活當(dāng)中，不少人都稱(chēng)，“香港女人很現(xiàn)實(shí)，賺錢(qián)能力強(qiáng)，不夠溫柔”。這是香港女人給人最深的印象。

閭丘露薇曾在文章中這樣寫(xiě)道：一名新移民說(shuō)，她差不多用了10年的時(shí)間，才可以理直氣壯地告訴自己，“我是一個(gè)香港人”。我很能理解她的感覺(jué)，因?yàn)槲易约阂彩腔顺^(guò)10年的時(shí)間融入香港。

香港并不是一個(gè)對(duì)移民包容的社會(huì)，甚至有的時(shí)候覺(jué)得很勢(shì)利。如果不能夠說(shuō)一口純正的廣東話，往往會(huì)從對(duì)方的眼神中看到一絲輕蔑，或者是一種疏離。

而在黃真真的紀(jì)錄片《女人那事兒》中，有記錄梁文道、倪震等人對(duì)于香港女人的評(píng)價(jià)。

梁文道說(shuō)，香港女孩子自由、隨意，和她們相處沒(méi)有任何負(fù)擔(dān)。而另一位被訪者則表示香港女孩子獨(dú)立、自主，尋找配偶要求較高。

新世紀(jì)：

“春嬌”一代

影片：《志明與春嬌》

電影《志明與春嬌》講的是自2007年1月1日開(kāi)始，香港實(shí)施室內(nèi)全面禁煙，于是廣大煙民都被迫從office走至后巷抽煙。自此，來(lái)自不同背景職業(yè)的男女抽煙族，在后巷開(kāi)辟了一個(gè)插科打諢、聊天交友的特殊場(chǎng)所。廣告公司職員張志明與化妝品店員余春嬌，便因抽煙結(jié)緣于骯臟又狹小的小巷，一段捉摸不定、曖昧難測(cè)的戀愛(ài)情愫，由燃點(diǎn)香煙的一瞬間氤氳開(kāi)來(lái)。春嬌會(huì)因?yàn)橹久鹘o她點(diǎn)燃一支煙就默默對(duì)之有好感。大齡女青年余春嬌與態(tài)度含糊不清的張志明的心理交戰(zhàn)最終釀成一件情意美事。

余春嬌是一個(gè)代表香港普遍女性的大齡女青年。踏入2000年，香港女性角色以O(shè)L形象最為人所注目，大都是傻大姐、平凡得可以、絕對(duì)普通的形象出現(xiàn)在銀幕上。新時(shí)代的香港女人，在銀幕的形象似乎總是一種被削平了的角色。此形象的典范，首推鄭秀文、楊千嬅。

拿鄭秀文的銀幕代表形象來(lái)講，類(lèi)似影片有《孤男寡女》。鄭秀文飾演的只是一鄰家女人形象的女子，善良、神經(jīng)質(zhì)、還帶點(diǎn)傻氣。但是她的形象，平庸得討人喜愛(ài)，平凡得像你我身邊任何一個(gè)女友。

然而傻有傻福，最后有情人終成眷屬，又是女性找得美好良緣的美好結(jié)局。這種最討現(xiàn)代女觀眾歡心的美麗童話故事，有著其賣(mài)座的道理。在一定程度上也折射了香港女子在擇偶與愛(ài)情觀念上的擇優(yōu)價(jià)值。

在《志明與春嬌》這部電影里，相同的故事情節(jié)也有投射。在余春嬌決定提著行李箱離開(kāi)男友的家時(shí)，如果張志明開(kāi)來(lái)的不是一輛landrover，春嬌會(huì)那么快的決定離開(kāi)前任男友而轉(zhuǎn)投志明懷抱嗎？這是彭浩翔留的一筆關(guān)于香港女人不需言明的基本感情共識(shí)。 影片里的余春嬌，除了傻大姐、隨性的個(gè)性，對(duì)待愛(ài)情的態(tài)度多了幾分閱歷與世故之外，骨子里的勇敢直率并未暗淡消退。

從鄭秀文、楊千嬅兩代平胸、神經(jīng)大條女性的銀幕流行來(lái)看，也是香港總體的審美趨勢(shì)與大眾群體喜好品位的顯現(xiàn)。

而在現(xiàn)實(shí)生活中，如梁文道、倪震等知識(shí)男性所言，香港社會(huì)安居、醫(yī)療各項(xiàng)建設(shè)比較完善，相對(duì)競(jìng)爭(zhēng)沒(méi)內(nèi)地大，所以大多數(shù)的女生想法都比較簡(jiǎn)單，喜歡不喜歡很容易知道，也就比較隨性。

香港女人在生活和工作上的獨(dú)立，決定了她們的性格和生活習(xí)慣。她們愛(ài)打扮也善于打扮，打扮的標(biāo)準(zhǔn)常以個(gè)性與氣質(zhì)結(jié)合為主。風(fēng)格上有的入時(shí)、有的樸素韻致，有的典雅高貴。衣著定位符合自己的個(gè)性和身份，自然和諧，各種款式的服裝與首飾在她們身上總是搭配得恰到好處，既不過(guò)分簡(jiǎn)單，也不奢侈拖沓。

對(duì)于一些較有性格的香港女性，那些簡(jiǎn)潔能體現(xiàn)她們個(gè)性的裝飾最受歡迎。

在很多方面，香港女人與上海女人頗為相似，既有古典的氣質(zhì)，又有現(xiàn)代的摩登氣派。只要有時(shí)間，香港女人就愛(ài)逛街。走在香港的大街上，那些中西合璧的仿古式建筑，使得中西兩種風(fēng)格的建筑物共處于同一街市，相得益彰。在香港的仿古式樓群中，住著一戶(hù)戶(hù)居民，她們身處鬧市，卻頗有田園意趣，生活得悠閑舒適而恬淡。許多久居鬧市的香港女人很喜愛(ài)這種居住環(huán)境。

香港男人總是埋怨香港女人不像臺(tái)灣女人、大陸女人那么溫柔，但是香港男人又十分敬重香港女人，敬重她們?cè)谏钌县?fù)起的經(jīng)濟(jì)責(zé)任，敬重她們逆境求生存的本領(lǐng)，敬重她們的不添亂。

在香港本土作家亦舒的筆下，常常描述一個(gè)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的香港，通過(guò)男女關(guān)系的博弈展示給讀者一個(gè)冷漠現(xiàn)實(shí)的都市社會(huì)，以及這個(gè)社會(huì)帶給人們的心理異化。

而身處這樣的社會(huì)環(huán)境中，香港女性漸漸地學(xué)會(huì)了保護(hù)自己，她們對(duì)男女感情有著清醒的認(rèn)識(shí)，并不認(rèn)為嫁個(gè)好男人就是女人最終的歸宿，對(duì)愛(ài)情雖然有憧憬但即使遇不到亦不強(qiáng)求。

結(jié)語(yǔ)：

新世紀(jì)的今天，從無(wú)數(shù)香港電影中的女性形象中，我們發(fā)現(xiàn)，香港電影中的群體女性形象早已不再隱藏在男性陰影之中，她們?nèi)缯渲榘愕纳⒙洌餐瑯吁r活地詮釋和記錄著香港社會(huì)的變遷及女性的生存狀態(tài)。

她們?cè)陔娪爸械挠耙曶扔埃l(fā)出動(dòng)人而明媚的光芒，不失為香港電影中難得的集體影像記憶。她們的風(fēng)采，也會(huì)一直游走于國(guó)際都市高樓的街道，留下靚麗的一抹倩影。