西方繪畫色彩的方法論研究

梅洛·龐蒂（Maurece Merleau-Ponty）在《眼與心》一文中談道：“在繪畫所誕生于斯的某種文明里面，在繪畫所包容的某些信仰與動機，某些思想與儀式中，甚至就在繪畫表現出是奉獻給別的事物之時，從拉斯科洞穴壁畫直到今天，無論純粹還是不純粹的繪畫，是具像還是不具像的繪畫，繪畫所頌揚的千古之謎只是可見性之謎?！倍薀o疑是繪畫可見性之謎中最難以言說的東西。

在古代，色彩現象就已被人類覺察到，只是因為它們太稍縱即逝而難以捕捉，色彩被放逐到幽靈的國度。因此，色彩是一種不被感知，而是被解釋的隱秘對象。原始洞穴壁畫多以象征著生命之色的紅褐色來描繪動物形象，用于他們咒術儀式的施法對象。色彩具有即物性的咒術性功用。古埃及人相信靈魂不朽的觀念，使繪畫成為一種展現來生全部生活的圖景。圖式性，平面化的色彩詮釋著靈魂不朽的完整與圓滿。而在中世紀，色彩的象征則奉獻給萬能的上帝，作為人與神溝通的媒介。在基督教的圣典——《圣經》中，訴說著關于色彩的理想天國。馬賽克鑲嵌畫、圣像畫、彩色玻璃畫被大量運用于教堂的繪畫裝飾，把基督教的色彩天國在人間具體化，營造出一個可體驗的神圣情境。在這里，色彩作為一種象征性的語言而神圣化了。色彩強調現實的功用性，不是在于模仿的真實可信度，而是突出文字性的描述功能，在乎說明的完整性和有效性。色彩表現是可見性色彩對不可見色彩世界的象征，它隔斷了人與可見世界鮮活的色彩感知。

古希臘的思想家對色彩現象的研究，使人與色彩之間的關系返回到可見世界。尤其是亞里士多德（Aristotle）的色彩理論一直影響了好幾個世紀。阿爾貝蒂和（Alberti）達·芬奇（Da Vinci）的色彩理論都是建立在亞里士多德對色彩的理解上。他們都把真正的顏色歸屬于自然的四大元素：土、空氣、水和火，而所有的色彩都是由這四種原色經黑或白衍生而出的。形體成為視覺的幻想之源，色彩完全受制于形體，趨向單色化。希臘的繪畫傳統在文藝復興得到延續和發展，這決定了整個文藝復興的再現性繪畫傳統，其色彩的實質是一種明度色彩表現。而文藝復興早期的畫家從一開始就強調素描與色彩一樣重要，這就給他們留下了一個懸而未決的問題：如何協調素描和色彩之間的關系？透視法則和明暗法要體現造型的精確性，而色彩表現顯然會破壞形體的立體感。再現的使命必然造成素描與色彩表現的矛盾。喬托（Giotto）在繪畫歷史上的開端性，其重要的意義就是體現在他在協調素描與色彩這一矛盾上的創見。阿爾貝蒂進一步完善了透視法則和明暗法，但仍不想丟掉“好的色彩”，他對色彩配置的研究，凸顯出色彩在構圖布局上的視覺美感。提香（Tiziano）的“色調法”不但繼承了阿爾貝蒂強調的多彩組合與配置，同時也保留了明暗造型的浮雕感。達·芬奇卻對陰影情有獨鐘，對色彩則視而不見，完全融化于絕對的明暗色調體系之中。由此，達·芬奇的“半調子”與提香的“色調法”在協調素描與色彩的關系中，形成兩種不同的色調化體系，這在歷史上第一次出現了素描與色彩之爭。實際上，他們之間的爭執完全沒有超出立體造型優先的再現使命。色彩本質上依屬于素描，只是為了增加模仿的相似性。在笛卡爾時代，皇家繪畫和雕塑學家就提香或普桑（Poussin）的作品所組織的討論中，我們仍可以找到關于素描的至高無上地位的肯定：“素描模仿所有現實的東西，而色彩只表現偶然的東西。因為大家一致認為色彩只是一種偶性……而且還可以補充說，色彩附屬于素描，因為色彩除去表現或畫出素描的布局外，不可能表現或畫出任何東西?！蔽覀儾粫?，人類識圖的本能是從輪廓開始的，洞穴壁畫的早期形式就是毫無賦彩的輪廓圖形。也就是說，我們的日常知覺并不習慣于通過顏色來認識物體，要識別色彩，必須有獨特的注意力和分析的意志。如同凱茨所提出的，“除非我們作出特別的努力，否則我們只感知到附著于物上的表面顏色，而顏色的其他形態，如光澤（Glanzen）、鮮明（Gluihen）和閃光（Lenchten）——則逃脫了我們的知覺。”

素描的使命就是作出越來越準確的再現。當畫家發現自然外光的豐富性，素描的精確表現轉向追求自然的真實。由達·芬奇與提香確立的兩種再現性傳統遭到了質疑。羅斯金（Ruskin）把這兩種色調都看作是對自然欺騙性的模仿。他看到了像達·芬奇這一體系的大師，在處理畫面中色彩與明暗之間的距離關系不符合自然的真實空間感和光感，并且這種絕對的明暗關系失去了色彩的表現力。而另一方面，羅斯金同樣抵制提香夸張色度所描繪的豐富色彩，這種色彩只是最低限度地模仿了自然的真實色彩，它也是以犧牲自然的真實性為代價的。視覺對自然外光的感知，指引著畫家追求自然光的真實再現，色彩從再現理想之光轉向自然之光。我們明顯可以在康斯太勃爾（Constable）、柯羅（Corot）等外光派畫家的畫面中看到棕色調的隱退，萬物的固有顏色得以呈現；但色彩仍是依托于自然的光度，并未改變其明度表現的性質。色彩要獲得它的解放，必須要有它自身的法則來轉譯光。早在文藝復興時期，達·芬奇就已經發現了陰影和反光的色彩，歌德（Goethe）在對有色陰影的觀測中看到了陰影色彩是光色的補色；但這種由光作用所產生的色彩對比效果未能在繪畫中加以應用，畫家沒有找到有效的辦法來解決色彩與光的諧調。只有到了德拉克洛瓦（Delacroix）從光照下的有色物體中分解出亮部、中間色和反光的三種色調，才使色彩的純度對比替代了明度對比，達到與明暗造型的統一。另外，謝夫勒（Chevreul）的色彩理論著作《色彩的和諧與對比規則》詳細闡述了色彩在視覺上相互作用的規則，總結出完美使用色彩的協調法則。正是在此基礎上，畫家發現了色彩純度表現的價值，完全以色彩自身的對比和諧調來直接表現光色現象。就此，色彩才從素描的法則中解放出來。

我們看到，當色彩可以就顏色而論顏色時，它就不用再考慮素描的調性了，它可以論點、線、面，就筆觸而論筆觸。但這些筆觸所并置、堆積起來的色彩之屏指向準確再現光色效果，其實質是再現性的，色彩仍未實現它自身的獨立性。印象派的色彩解放沒有脫離文藝復興以來繪畫對可見性世界的模仿。色彩在傳統繪畫中是再現理想之光，外光派反映自然之光，印象派畫家則將色彩交給了瞬息萬變的陽光。這種由色彩編織起來的眩目光感，只是感性的偶然瞬間，使繪畫失去了那古典式的永恒性結構。修拉（Seurat）為尋回那古典式的構架，借助科學的光色理論，以分色、色光、點描的手法，在感覺和理論的平衡中，把印象派的光色表現推向極致。而恰恰相反，高更（Gauguin）和凡高（van Gogh）則認為再現性的色彩是沒有生命力的，應該喚起色彩自身在感覺中的精神力量。凡高對日本繪畫藝術的執迷，看到了這種簡化的圖式性色彩的表現力，使自然夸張為他內心意向的色彩形態。高更則更注重色彩的主題性譬喻。他借助原始藝術的色彩象征，把色彩作為一種語言，構成一個有意義的純色平面形態。這樣，色彩從描寫轉向表達，它可以宣告精神本身的自由。馬蒂斯（Matisse）進一步強化了凡高那種作為內在需要的色彩表現，純粹的色彩平面裝飾性給予了色彩形態以絕對的價值；色彩“作為一種明確的需要”和“自己對空間的特殊感覺”，成為完全獨立于自然的情感參照的等值，色彩的表現價值獲得極大的肯定，造型則降為其次。色彩的純粹性表現所構筑的色彩平面等值體系，都源發于主觀意向對自然對象的確定性賦義。

塞尚（Cézanne）則完全不同，他在解決印象派的問題上，實現了色彩的獨立性：色彩一豐富，形式即完滿。如果說，在傳統繪畫中，光是色彩的零度；那么，塞尚即是把色彩變成光的零度，不再有那種好像來自外面的，投射在再現對象上的，這里有那里沒有的光線。即通過色彩自身，光無所不在；色彩真正脫離了光的投射而獨立存在。塞尚的視看之道是完全從自然出發，一切不確定，稍縱即逝的色彩現象通過視覺直觀里的智性組織，找到了色彩自身與自然世界的轉換邏輯，即色彩的感性結構代替了自然的秩序。色彩不再受制或依托于任何東西，自身即有效，再不須與模仿的世界作比較。色彩的獨立，贏得了它的自律，也同時引發了色彩表現自由度的危機。野獸派強調色彩的平面形態所組構的隱喻性表征，立體主義則對其作出矯正；他們反對這種色彩形態的“現實化”，追求造型的純粹性價值。立體主義在塞尚繪畫的建構中，看到了形與色在構成與解構上的表現價值。他們為了重新確定造型的深度，轉移了塞尚的形式構成，使形與色從個別、特殊的物象形態解構為抽象的、普遍性的形式符號。

這兩種體系都將色與形的純粹性表現引向主體意向的對象化表現，也使色與形重新陷入不可求全的矛盾境地；最終完全離開了自然世界，轉向不可見的宇宙世界。繪畫成為一種視覺音樂，它的全部主題的就是色與形所構織的節奏與旋律。正是在這個基礎上，色彩凸顯出它自身的音樂性精神?？刀ㄋ够↘andinsky）把色彩與音樂對位，而獨自發出“音響”，尋求一種絕對的精神存在。通神學的視覺聯感使色彩結合的無限可能性直接對應于純音樂的精神，指向一種不可見的生生不息的永恒體現。抽象藝術實現了色彩自身的超越性，卻給色彩表現帶來了危機，乃至整個純粹繪畫的終結。這種完全脫離自然形象的純粹色彩表現，只能通向無邊的宇宙和內心的回聲；它離開了存在的限定和在場的體驗，走向無邊的裝飾性，色彩的自由表現變成色彩的自由轉換和游戲。

“向顏色的回歸，有導致‘事物’更接近‘心’的功效?！钡?，現代繪畫色彩在這個回返的道途中卻是游離于色彩與軀殼之外，以強烈的自我意識不斷地改造和附加于軀殼，以致無以為賦。在復雜繁多的演變中，色彩表現出現兩種極端傾向：一是，把色彩視為表象，因其變幻無常的不穩定性，讓人不可捉摸，難以把控而將它否定。二是，一味地強化，確定色彩的表現價值，卻造成了自我欲望的無盡擴張和泛化。最終被完全削平，色彩則流于自由轉換的裝飾性。這兩種方向都是把色彩從可見世界中剝離出來。希臘語很多表示顏色的詞類并不是純粹表示顏色的詞，而是具有一種不確定性的含義。格萊斯頓（Gladstone）研究發現：“在荷馬史詩中一般被譯成色彩詞語的20多個詞，大多數根本不是表示顏色的詞語，而那些稱得上顏色詞語的詞中（格萊斯頓認為只有8個），則可以理解成主要是在亮度（或鮮艷性），而不是在色彩上來對事物加以描寫的?！?/p>

希臘文Chloros 這個詞在語義上有兩層含義：一是表示綠色，二是意指新鮮的（fresh），未成熟的（unripe）或是潮濕的（moist），飽含樹液的（full of sap）。而這個詞的典型用法是用來描寫鮮嫩的綠葉，因為在希臘人看來，對表示顏色詞匯的使用在于其作為屬性而不是作為所指。所以，亮度和光彩比顏色更為重要，并非是顏色語詞的貧乏和其語義界定的不確定性。色彩在其原初的意義上不是作為事物之表象而存在的，它與形狀、質地、線條、運動等都構成存在的分支，它們中的任何一個問題都能引導出整體來。色彩不存在真正對立和單純分離的解決途徑。保羅·克萊（Paul Klee）用作為存在物創造者的語言說：“色彩是我們的神經與天地萬物相會合的地方?！币虼?，視覺的色彩體驗包含了一切不在場的還原?？梢姷纳适澜绫旧頋摬刂豢梢娦缘碾[身，它把在場還原為某種不在場，實現了色彩的超越性體驗。

（作者單位：中國美術學院）

（本文為浙江省教育廳2010年度科研計劃項目成果，項目編號：Y201019128）