壁畫《劉秀禮贊圖》的構(gòu)思與文化思考

蔡子諤

（河北省社科院 語言文學(xué)研究所，河北 石家莊 050021）

壁畫《劉秀禮贊圖》的構(gòu)思與文化思考

蔡子諤

（河北省社科院 語言文學(xué)研究所，河北 石家莊 050021）

我在河北省高邑高鐵站貴賓廳繪制壁畫《漢光武帝劉秀禮贊圖》的構(gòu)思時，遇到諸如構(gòu)圖的歷史時空非“同一性”，劉秀的“美須眉”、戎服、補(bǔ)色的“對比”效應(yīng)、留白的妙用等一些歷史文化和藝術(shù)文化方面的問題。現(xiàn)將我的思考和實踐寫出來，以就教于領(lǐng)導(dǎo)，專家和讀者朋友。

壁畫；歷史文化；藝術(shù)文化

我的一些朋友，都知道我最近在編輯、錄制、出版30卷的《蔡子諤文集》，雜務(wù)叢脞，忙得不可開交。但當(dāng)聽說我在為高邑高鐵站貴賓廳繪制巨幅壁畫，都有點不敢相信，在他們的印象里，我是一個學(xué)者、作家——把時間和精力都傾注在了著述上，說是偶染筆翰是可能的，也是可信的，但要畫巨幅壁畫，怎么可能？且已年逾古稀，實難想象。

然而，這確是事實。

京廣高速鐵路在高邑設(shè)了一個站，貴賓候客廳要繪制一幅壁畫。畫幅高3米，寬5米。題材自然是要與高邑歷史文化相關(guān)的內(nèi)容。高邑歷史悠久，人文薈萃，然而首推東漢光武帝劉秀。因他便是在鄗登基的，并改鄗為高邑，以此表明他要繼承漢高祖或曰高皇帝的漢室大統(tǒng)。此畫曾邀請了當(dāng)?shù)睾褪?nèi)一些包括專業(yè)畫院在內(nèi)的畫家應(yīng)聘并作草圖和彩樣。但都不甚理想，未得通過。其時我正在撰寫《劉秀賦》，無暇旁騖。俟《劉秀賦》定稿之后，縣委李錫海書記、宣傳部蘇瑞部長等便屬意于我，請我擬個草圖看看。于是，我便進(jìn)入了《漢光武帝劉秀禮贊圖》（簡稱《劉秀禮贊圖》）的構(gòu)思與諸方面的文化思考。

一、關(guān)于《劉秀禮贊圖》的構(gòu)思與草圖

歷朝歷代對于劉秀的評價是極高的。眾所周知，于此不贅。重要的是如何來表現(xiàn)他，塑造一個怎樣的劉秀的視覺形象呢？按照高邑縣委、縣政府領(lǐng)導(dǎo)的思路，他們當(dāng)然愿意畫“劉秀登基”——因這是劉秀與高邑密不可分的首選題材。如果按照這個思路畫，一是劉秀只能是一個著冠冕蟒袍的帝王，或則抱拳拱手、燔燎告天，或則端坐龍椅，接受文臣武僚山呼“萬歲”地九叩三拜。這樣的劉秀形象，大抵很難畫得器宇軒昂，氣韻生動。再說，正在撻伐征戰(zhàn)之中登基的劉秀，跨地連州，擁兵百萬。故登基的場面無疑聲勢浩大，整飭肅穆。這樣的場景也極難表現(xiàn)，蜂聚蟻附如同算盤珠子一般，排列成陣、操戈肅立的百萬將士場面，很容易畫成《康熙南巡圖》或《乾隆南巡圖》而呆板僵滯、了無生氣。而劉秀居于其中，體量蕞眇，渺如蜂蟻，怎能表現(xiàn)其雄才偉略的風(fēng)貌氣概？

所謂壁畫，是指繪制在土磚木石等各種質(zhì)料壁上的圖畫。起源很早的中國壁畫，按其所繪場所，古代可分殿堂、墓室、寺觀、石窟等壁畫。如東漢王充《論衡·訂鬼》云：黃帝時“門戶畫神荼、郁壘與虎。”即是。值得言及的是，壁畫在現(xiàn)代建筑設(shè)計中繼續(xù)發(fā)展，并在內(nèi)容和形式上不斷推陳出新。我想這必須打破寫實場面的“時空同一律”，呈現(xiàn)出歷史時空的多樣性乃至重疊性。“昆陽之戰(zhàn)”是中國軍事史上，以少勝多的奇跡。而此戰(zhàn)起關(guān)鍵作用的統(tǒng)帥，則是在綠林軍中任太常編將軍的劉秀。他是在馳騁沙場，征戰(zhàn)撻伐了十余年，才消弭戰(zhàn)亂，建立了穩(wěn)固的東漢王朝的，集“定鼎帝王”和“中興之君”于一身的一個皇帝。身著戎裝，躍馬挺劍的劉秀，當(dāng)更能體現(xiàn)“最會打仗的”帝王（筆者按：毛澤東評價劉秀為最有學(xué)問、最會打仗，最會用人的皇帝）的威儀赫震、弘毅神勇的本質(zhì)特征。其左邊，三分之二面積，畫“昆陽大捷”戰(zhàn)馬馳驟、刀光劍影場面。劉秀騎雪鬃青驄馬，似從漫天兵燹中奮蹄躍出，振鬣嘶鳴。馬頭、右前蹄和右后蹄向所形成的楔形空白的尖角，正插向蕓蕓黎庶，簞食壺漿以迎王師的人群，旌旗蔽天、戈矛林立的甲胄將士和列陣整飭，橫槊跨馬并一字排開的騎士。正中劉秀頭頂有獵獵飄舞的繡著赫然“劉”字的大纛。纛左便是劉秀燔燎告天的登基“聚焦鏡頭”。劉秀前面三個香爐，風(fēng)襲篆煙，裊裊如縷。身旁是牽帶褰裙的娉婷嬪妃，謂之陰麗華、郭圣通之屬亦無不可。身后是千秋臺下跟隨他打天下的輔宰元戎們，熙熙攘攘，拱手肅立。這便是我的構(gòu)圖設(shè)想。

今年4月3日高邑縣委李錫海書記（現(xiàn)為石家莊市人大副主任）、楊國芳縣長（現(xiàn)為縣委書記）等縣委、縣政府主要領(lǐng)導(dǎo)審定并批準(zhǔn)了這一構(gòu)想的草圖。

二、關(guān)于劉秀的形象問題

歷史文獻(xiàn)了無劉秀形象資料傳世。細(xì)讀《后漢書·光武帝紀(jì)上》，發(fā)現(xiàn)一處罕見的有趣文字，言及劉秀形象：那是王莽的“大司徒王尋，大司空王邑，將兵百萬，其甲士四十二萬人，五月到潁川，復(fù)與嚴(yán)尤、陳茂合。初，光武為舂陵侯家訟，逋租于尤，尤見而奇之。及是時，城中出降尤者言：‘光武不取財物，但會兵計策。’尤笑曰：‘是美須眉者邪?何為乃如是。’”正史中的珍貴記載，有幾點值得我們注意。其一，是光武帝劉秀的相貌是相當(dāng)出眾的，竟使初次見到他的大司馬嚴(yán)尤“奇之”。其二，這“奇”里面，訴諸視覺感官的主要外部特征，則是“美”。故這“奇”，便可理解或詮釋為當(dāng)今所謂的“驚艷”。而這“美”里，既有“深目隆準(zhǔn)、骨象應(yīng)圖”的帝王相貌和威儀（風(fēng)貌）之美，同時更有既合于普世審美觀念，又更具外在直觀形象的“美須眉”。這“須眉”有二義：一是胡須和眉毛；另一是男子的代稱，所謂“巾幗不讓須眉”即是。而于劉秀說來，顯然是兩者兼?zhèn)涞摹Ｆ淙捎谝V諸視覺感官，既要將這“美須眉”表現(xiàn)出來即畫出來，就不得不更具體地探究一下這個“美須眉”究竟是怎樣的。“須眉”稱之為“美”，就是說，其胡須和眉毛——其實這是一個偏正結(jié)構(gòu)的詞，主要是指胡須，故還有“須髯”一詞。“美須眉”實際就是“美髯公”。其稍后三國時期的關(guān)云長，便是眾所周知的“美髯公”。這個“美”，便是“須髯”長得濃黑、稠密和修長。直白地說，便是“大胡子”。然而，這“大胡子”又是迥然有異的。有一個描述“大胡子”的成語叫“須眉如戟”或“須髯如戟”。此成語出自《南史·褚顏回傳》，謂須髯包括眉毛長得又長又硬，怒張如戟。這“須眉如戟”的“大胡子”便不是關(guān)云長，而是張飛和《水滸》里的李逵、魯智深了。顯然，劉秀的“美須眉”，應(yīng)是像“美髯公”關(guān)云長那樣的“大胡子”，則是確切無疑的了。

至于說到劉秀的帝王骨象之美，也是在畫時要注意到的。“深目”，便是目光深邃有神或曰目光如炬。“隆準(zhǔn)”，就是鼻梁高聳且挺直。還有什么“天庭飽滿、地角方圓”即額頭寬展，下巴頦兒豐厚等等也是要注意到的。如此，才符合傳統(tǒng)的審美習(xí)慣。

三、劉秀的軍戎服飾

服飾文化的外在形式特征，即劉秀的軍戎服飾也是一個重要問題。由于是在壁畫中表現(xiàn)其形象，故涉及的服飾既要與歷史真實相符，還要與人們審美習(xí)慣的藝術(shù)真實相符。不然，雖符合歷史真實，但其形制、質(zhì)料等使人們感覺過于陌生乃至于怪異，這便成了一個不容忽視的問題。我由于曾撰寫過 180萬字并榮膺第十三屆中國圖書獎的《中國服飾美學(xué)史》，于此稍有知識，故似有一點選擇、辨識的可能。

首先便是劉秀頭載之“胄”，秦漢之前謂“胄”，其后稱“兜鍪”，即戎裝中的頭盔。眾多的形象資料表明，漢代軍人的冠飾基本上是平巾幘外罩武冠。關(guān)于幘，《晉書·輿服志》記述很清楚：“漢元帝額有壯發(fā)，始引幘服之。王莽頂禿，又加其屋也。”東漢時期，武吏還有在平巾幘外加紗冠的習(xí)慣。這“平巾幘”，其直觀形制就是淺淺的平頂帽子，從偃師東漢墓壁畫和沂南畫像石中可見一斑。即便是后者，如王莽以頂禿加了“屋山”的平巾幘，也是淺淺的，并無峨冠高聳的威武之象。而“紗冠”呢，根據(jù)長沙馬王堆三號漢墓出土的“漆 武冠”即“紗冠”，其質(zhì)地與當(dāng)今時髦女性的“面紗”無異——當(dāng)然是麻質(zhì)髹漆的，具有防護(hù)頭顱遭刀槍劍戟砍斫的作用。這便殊不可取。畫中劉秀所載之胄，頗類東漢初期吉林榆樹縣老河深鮮卑墓出土的鐵胄與 1985年撫順高爾山城出土的高句麗鐵胄，這雖為少數(shù)民族和深受中華文化影響的高句麗鐵胄，其形制與北京白浮西周槨墓出土的銅盔和遼寧寧城出土的戰(zhàn)國銅胄殊為相似。只不過后者為銅鑄，前者為鐵片綴屬而成，并有“鹖尾”。劉永華著《中國古代軍戎服飾》謂：鹖冠的問題。漢代以降，武冠使用面很廣，《晉書》的記載就講得很清楚。為了區(qū)別武官與侍臣的身份，武官戴武冠時要插鹖尾，所以《隋書·禮儀志》說：“鹖冠，猶大冠也，加雙鹖尾，豎插兩邊，故以名焉。”《通志略·器服略》在“趙惠文冠”條下說得更直接明了：“又加雙鹖尾植左右，名鹖冠。”很清楚地表明鹖冠是武冠的又一種稱呼。故劉秀便是載著這種插有“鹖尾”的“鐵胄”或曰“兜鍪”。還要提及的是：與秦代一樣，漢代軍士也梳有發(fā)髻和發(fā)辮的。有陜西咸陽楊家灣出土的發(fā)髻俑為證。為了區(qū)別于劉秀的漢軍，在昆陽之戰(zhàn)的場面中，莽軍便有梳發(fā)髻者，謂其以發(fā)髻為戎飾也可，言其兵敗時“丟盔解甲”者亦無不可。

再就說到“甲”了。西漢時的鐵甲，其時多稱“玄甲”。史乘乃至文化典籍多有記載。如《史記·衛(wèi)將軍驃騎列傳》說：霍去病“元狩六年而卒，天子悼之，發(fā)屬國玄甲軍，陳自長安至茂陵。”曹丕的《廣陵作》中，也有“霜矛成山林，玄甲曜日光”的詩句。其被稱作玄甲有兩種可能：一是指鐵甲上涂的黑漆，一是指鐵的顏色本來就是黑色（古時稱玄）。玄甲從陜西咸陽楊家灣出土的西漢彩繪兵馬桶上也能見到。“玄”是“黑色”無疑，但“青”也是“黑色”，又可釋為“藍(lán)色”。如果是不上黑漆的光亮鐵片，它在畫中所表現(xiàn)出來的，自然是深淺不同的藍(lán)色調(diào)。唯有藍(lán)灰或近乎白色的灰藍(lán)，才能表現(xiàn)鐵甲沐浴天光、熠熠發(fā)光的質(zhì)感。根據(jù)四川省博物館收藏的執(zhí)刀俑推測，漢時已有“髀裈”。呼和浩特二十家子古城出土漢代鐵鎧，據(jù)推測便是“髀裈”（即護(hù)腿的鐵甲）。因此劉秀亦著“髀裈”。漢代時武士還使用帔風(fēng)，帔風(fēng)古時簡稱“帔”。《說文》曰：“帔，披也，披之肩背不及下也，蓋古名帬，弘農(nóng)方言曰帔”。1992年在云南江川李家山漢墓中出土一座精美絕倫的鼓座銅俑，身上的服飾和衣服上的繡紋圖案刻勒得十分清晰，肩上披了一件帔風(fēng)，帔風(fēng)的下緣束入腰帶內(nèi)，特征與《說文》所說十分相符。劉秀披了一襲艷紅的帔風(fēng)。也是全畫最為艷麗奪目的視覺中心，起到了定色彩調(diào)子的重要作用。劉秀形象接近完成時，又在其飄逸翻飛的腰裙上，添了一條金飾銀帶。根據(jù)即是陜西咸陽楊家灣兵馬俑和河南偃師杏園東漢墓壁畫形象，以增加劉秀戎服的華貴美感和帝王威儀。

四、《劉秀禮贊圖》的補(bǔ)色

關(guān)于《劉秀禮贊圖》的色彩，是我樂于探討的一個藝術(shù)表現(xiàn)的問題。壁畫表現(xiàn)技法多種多樣，白描、勾勒設(shè)色、水墨寫意、青綠重彩等靡所不有。并有堆金瀝粉的特殊方法。顏料多用礦物質(zhì)，色澤經(jīng)久不變，具有鮮明輝煌的色彩藝術(shù)效果。《劉秀禮贊圖》的色彩主調(diào)無疑傾向明艷鮮麗而又喜慶祥瑞的紅色調(diào)。但怎樣才能畫出明艷鮮麗的色彩效果來呢？我主要采用了或者說遵循了互補(bǔ)色或曰對比色和類比色進(jìn)行“對比”和“類比”的色彩規(guī)律。劉秀的斗篷即披風(fēng)，是全圖中最為艷麗凝重的紅色，其上的“劉”字大纛著緋紅，與其“類比”，顯其紅更為濃艷；又有纛后的旌旗和牙邊著粉綠，以及嵌于披風(fēng)內(nèi)的雙袖著嫩綠，既與大纛淺淺緋紅產(chǎn)生了鮮明的“對比”，復(fù)與披風(fēng)的濃濃艷紅強(qiáng)烈的“對比”。這樣的幾個大色塊的“對比”，奠定了全畫明艷鮮麗的色彩基礎(chǔ)。此外，在局部上藍(lán)與橘黃、紫與黃的“對比”，亦所在多有。如所有將士戎裝的甲胄均為藍(lán)紫，受藍(lán)天或綠樹影響的泛藍(lán)，受旌旗與火光影響的呈紫，與昆陽之戰(zhàn)的兵燹與燔燎告天的祭火里，均不時閃現(xiàn)著橘黃與黃，加之腳底的土黃大地和空中的黃色旌旗等所產(chǎn)生的“對比”均或強(qiáng)或弱、或大或小、或隱或現(xiàn)地存在著，使整幅畫面保持著鮮明生動的色彩感覺。

孟子在《告子章句上》說“目之于色同美焉”。這個“同美”是貫穿古今與文學(xué)、藝術(shù)各個門類的。千年前的古代詩人通過想象中的意象，也是喜尚色彩的“對比”，并以此得到鮮明而奇妙的色彩效應(yīng)的。白居易《紫薇花》：“獨立黃昏誰是伴，紫薇花對紫薇郞”（“黃”與“紫”互為補(bǔ)色）；范成大《石湖詩集·立秋后二日泛舟越來溪》：“行人鬧荷無水面，紅蓮沉醉白蓮酣”（荷為“翠”，蓮為“紅”；“翠”與“紅”互為補(bǔ)色，并用“白”來襯托）；韋應(yīng)物《游開元精舍》：“綠陰生晝靜，孤花表春余”（“孤花”當(dāng)為“紅”，與“綠陰”互為補(bǔ)色）；方岳《燭影搖紅·立春日柬高內(nèi)翰》：“笑語誰家簾幕，鏤冰絲紅紛綠鬧”。大抵是由于詩人格外偏愛于“紅”與“碧”這一對互為補(bǔ)色的字眼所造成的視覺互補(bǔ)的強(qiáng)烈審美效應(yīng)，以致于在詩詞中形成了“暖紅”與“寒碧”相對的兩個詩詞套語。詩人詞人于互補(bǔ)色彩及后象效應(yīng)造成的審美享受的強(qiáng)烈偏愛及視覺后象或后象效應(yīng)（筆者按：后面還有論及）的普遍性的證明，由此可見一斑。

那么，這些對比色和類比色的對比，為什么沒有產(chǎn)生明顯的“花”或者“怯”的色彩感覺呢？因為這些“對比”，大多是變化了的“色度”即色彩明度或純度的原色與間色乃至復(fù)色的“對比”，不是那種“原色”與“間色”之間的純度很高的“對比”。因此，這種“對比”的色彩效果是柔和、溫婉的，并不使人感到“花”和“怯”。意在追尋音樂里變調(diào)和弦的微妙與曼妙。

五、畫面留白的妙用

畫面的留白是有作用的。一般來說，優(yōu)秀的裝飾性年畫，往往十分善于運用畫面的空白，壁畫亦然，因為鮮明生動的色彩需要“白”來襯托。孔子說的“繪事后素”，其中便包涵著這個道理。《論語·八佾》：“子曰：‘繪事后素。’”朱熹集注：“繪事，繪畫之事也；后素，后於素也。《考工記》曰：‘繪畫之事后素功。’謂先以粉地為質(zhì)，而后施五采，猶人有美質(zhì)，然后可加文飾。”后因以“繪事后素”比喻有良好的質(zhì)地，才能進(jìn)行錦上添花的加工。清曾國藩《抄〈朱子小學(xué)〉書后》：“仲尼曰‘行有余力，則以學(xué)文’，繪事后素，不其然哉？”這當(dāng)然是它的引申意義了。也就是說白的上面，不僅可以“繪事”（意同“繪畫”），而且能將“繪事”襯托得更加鮮明生動，取得更好的審美效果。此外，還有一解，即著名畫家、畫論家艾中信先生說（大意）“繪事后素”就是畫繪之后，要用“素色”即“白色”勾勒。使其輪廓分明，色彩鮮艷。這便與我們所說的意思完全相侔了。從審美直覺心理學(xué)的角度來說，眼睛先看白而亮的東西后，再看顏色深濃而艷麗的東西就會覺得其更深濃而艷麗，反之亦然。《劉秀禮贊圖》在劉秀縱馬的右方即馬頭，右前蹄和右后蹄的前進(jìn)方向，都留出了類似五角星的三個角一樣的楔形空白，它不僅起到了突出主題亦即主體劉秀形象，使之色彩更為鮮艷生動而引起人矚目，還增加了構(gòu)圖的形式美感和裝飾美感。

此外，在格式塔心理學(xué)里，白色還會產(chǎn)生一種神奇、微妙的“視覺后象”來“延續(xù)對比”色彩感覺。格式塔心理學(xué)家魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ吩凇端囆g(shù)與視知覺》一書中指出：“有時候還能看到下面的現(xiàn)象：當(dāng)一種色彩出現(xiàn)在眼前面時，眼睛就會自動地看到它的補(bǔ)色。這就是說，這種色彩會自動地呈現(xiàn)出它的完成狀態(tài)。舉例說，我們先盯住一片紅色表面看上一會，然后再迅速地把眼睛轉(zhuǎn)向另一片白色的表面，這時，我們看到的將會是藍(lán)綠色而不是白色。藍(lán)綠色就是紅色的補(bǔ)色——這就是說，這種所謂的視覺后象產(chǎn)生出了眼睛一直盯著的那種色彩的補(bǔ)色。”[1]495-496他還指出：“歌德在描述這種現(xiàn)象時曾經(jīng)說過，互補(bǔ)色總是‘相依為命’的，之所以如此，主要是眼睛需要看到完整的東西。”[1]495-496這里所指出的視覺主體的“視覺后象”產(chǎn)生出了眼睛一直盯著的那種色彩（紅色）的補(bǔ)色的藍(lán)綠色，正是我們常說的蘇軾詩中的“一朵妖紅翠欲流”中的“翠”。而這種被歌德描述為“互補(bǔ)色‘相依為命’”的特殊視覺現(xiàn)象便是“視覺后象”。或稱“后象效應(yīng)”。由于這種“視覺后象”或“后象效果”，都是通過兩種互為補(bǔ)色的關(guān)系，而使視知覺的彩色感趨于完整的心理現(xiàn)象。這種趨于完整的彩色感便是以“視覺后象”產(chǎn)生的補(bǔ)色與視覺主體久久盯視的色彩以對比的形態(tài)呈現(xiàn)的。故“視覺后象”或“后象效應(yīng)”又分為“延續(xù)對比”和“同步對比”。布魯墨在《視覺原理》中指出：“在后象（譯本作‘后像’，為了不致引起歧義，遂統(tǒng)一為‘后象’——筆者）效應(yīng)中強(qiáng)烈顯示出一種色彩，會引起在此刺激撤消后感官上的補(bǔ)色出現(xiàn)。因此這種補(bǔ)色的相感受是在色彩刺激的知覺后出現(xiàn)的，可以把它稱作‘延續(xù)對比’（successive contrast）”[2]124她還指出：“補(bǔ)色作用不僅在看過以后出現(xiàn)，在看的過程中便已經(jīng)出現(xiàn)，刺激色同時引起了與之相反的微妙感覺。……紅色把藍(lán)色襯托得顯出了綠盈盈的顏色。……因為這種知覺上的色彩在刺激暴露過程中就出現(xiàn)了，所以稱作‘同步對比’（simultaneous cont-rast）。”[2]124關(guān)于上述互補(bǔ)色的“視覺后象”或“后象效應(yīng)”及其“延續(xù)對比”和“同步對比”的有關(guān)理論。在約翰·赫爾伯特·巴蓀所著的《色彩學(xué)導(dǎo)言》（劍橋1924年版）、羅伯特·S·華德華茲所著的《試驗心理學(xué)》及鮑瑞英所著的《試驗心理學(xué)史上的感覺和知覺》等心理學(xué)著作中均有詳賅的論述。華東師范大學(xué)心理學(xué)系編著的《心理學(xué)》也有專節(jié)論述。并明晰扼要地討論了視覺后象的延續(xù)時間與刺激強(qiáng)度的正比關(guān)系：“視覺后象延續(xù)時間的長短與刺激的強(qiáng)度和作用的時間有關(guān)。一般來講，刺激的強(qiáng)度越大，作用的延續(xù)時間越長，后象的延續(xù)時間也越長。”[3]68延續(xù)視覺后象的時間，也就意味著“對比”產(chǎn)生的鮮明色彩感覺能夠有效時間中得到保留。由此可見，留白的妙用，是有現(xiàn)在心理學(xué)研究的成果作為依據(jù)的。

如果說對比色或曰互補(bǔ)色的強(qiáng)烈“對比”，帶來了色彩明艷鮮麗的審美“刺激”的話，那么類比色的較為溫和“對比”，便帶來了色彩明度、純度乃至冷、暖色性的個性顯現(xiàn)的審美“撫慰”。如緋紅大纛與艷紅披風(fēng)、漫天火焰與蔽天旌旗的各種明度、純度乃至冷、暖不同的多層次，多方位“類比”，則給具有嘉慶祥瑞的艷麗色彩，帶來了“撫慰”般的柔美、溫婉的色彩感覺。

明艷的原色如紅、黃、藍(lán)以及互為補(bǔ)色如紅與綠、藍(lán)與橘黃、藍(lán)與黃的“對比”，及其所產(chǎn)生強(qiáng)烈鮮明的色彩效果，在畫面上，不是孤立、單一和獨有的，而是相互之間形成了均衡關(guān)系、呼應(yīng)關(guān)系和富有節(jié)奏感的韻律關(guān)系。這樣，從色彩感覺上便消弭了一邊是旌旗蔽天、鐃鈸震地的暖熱，一邊是翠袖依竹、孤月冷暉的清寒；或一邊是跪拜如儀、曳朱紆紫的熱鬧，一邊是形單影只，煢煢孑立的孤寂。它們的均衡分布，彼此呼應(yīng)，仿佛形成了富有生命韻律的節(jié)奏感。帶來了生機(jī)勃勃、氣韻生動的活力和美感。

六、關(guān)于“千秋臺”燔燎告天

“千秋臺”燔燎告天，古鄗城樓和千秋亭的補(bǔ)畫。《劉秀禮贊圖》上較細(xì)致地描繪了劉秀登基在“千秋臺”上燔燎告天的情景和場面。《后漢書·光武帝紀(jì)上》中記載的，所謂“燔燎告天”，即是燃燒柴禾以稟告上天。《爾雅》云：“祭天曰燔柴。天高不可達(dá)，故燔柴以祭之，庶高煙上通也。”原先擬在“千秋臺”下畫幾堆燃燒的柴禾的。如此，亦無不可。但想到既是“燔燎告天”或曰“燔柴祭天”的，將柴置于禮器的大鼎中“燔燎”，似更合情理，更莊重肅敬。三個敦實威重的大鼎一字排在千秋臺下，騰飛起烈焰青煙，雖無歷史文獻(xiàn)如此描述，但它應(yīng)該是一種符合于藝術(shù)真實的表現(xiàn)。

現(xiàn)在高邑劉秀公園的千秋臺，是“三疊”或曰“三級”的，呈金字塔狀，基座寬大而上端稍顯窄小，一疊（級）甚于一疊（級）。階梯兩旁均有漢白玉護(hù)欄。而唐代宰相畫家閻立本畫的《光武登基圖》中的千秋臺無護(hù)欄，似更合于劉秀戎馬倥傯的歷史真實。故《劉秀禮贊圖》中亦作如此描繪。閻畫中有古鄗城樓和千秋亭，均在千秋臺左近，且有綠樹環(huán)繞。我在《劉秀禮贊圖》中也畫了古鄗城樓和千秋亭并蔥蘢綠樹。“鄗”是劉秀將它改成“高邑”，以昭其紹其遠(yuǎn)祖即漢高祖?zhèn)チ掖髽I(yè)的重要標(biāo)志建筑。而“千秋亭”及綠樹，皆有“千秋”、“萬古”的寓意存焉。因此我也都較為醒目地畫上了。高邑有一位文化人在會上于“千秋亭”提出異議，謂“千秋亭”的“亭”，不是樓閣亭臺的“亭”，而是漢時的一級行政組織。漢高祖劉邦微時不就是亭長嗎？我認(rèn)為此說當(dāng)“是其是而非其非”。“亭”有一義，確系秦漢時鄉(xiāng)以下，里以上的行政機(jī)構(gòu)。《漢書·百官公卿表上》載：“大率十里一亭，亭有長。十亭一鄉(xiāng)，鄉(xiāng)有三老，有秩、嗇夫、游徼（巡查）。”他認(rèn)為的“是”是對的，故曰“是其是”，而他認(rèn)為的“非”卻是錯的，故曰“非是非”。《后漢書·光武帝紀(jì)上》：“光武于是命有司設(shè)壇場于鄗南千秋亭五成陌。”清沈濤：《瑟榭叢談》卷下：“今柏鄉(xiāng)光武廟，千秋亭遺址，廟有二石人半身，俗傳光武斬石人處。”正史和野史俱言其有，且有遺址為證。非其所非，當(dāng)是無可辯駁的。因此畫上，讓這美好的歷史寓言，或者說歷史遺韻，在人們和我的心中永遠(yuǎn)迴蕩吧！

畫中還出現(xiàn)了為數(shù)不多的幾個漢字：如“王”、“劉”、“漢”、“千秋亭”和“昆陽”等。在畫昆陽之戰(zhàn)的鏖戰(zhàn)場面時，畫了一個似從城門或城樓墜落下來的匾額。一來表現(xiàn)戰(zhàn)爭的激劇酷烈，更重要的是要點明這描繪的，是時為太常偏將軍的劉秀起了關(guān)鍵作用而成為中國軍事史上奇跡的“昆陽大捷”。匾額畫竣，提筆便在匾題寫了“唐楷”模樣的“昆陽”兩字。后來一想，這不對，要寫“漢隸”，并要從右至左排列。別的漢字都用了“秦篆”，消弭了這一疏虞。整整一月，我完成了這一頗有意義的繪制工作。

我在繪制《劉秀禮贊圖》的過程中，除了參考唐閻立本的《漢光帝登基圖》外，還在群眾人物造型、場面設(shè)置上參考了王緒陽先生的《黃巢起義軍入長安》、李季先生的《牧誓》。劉行柏先生參與了前期繪制。于此說明，并致謝枕。

[1]魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ? 藝術(shù)與視知覺[M]. 成都：四川人民出版社，1998.

[2]卡洛琳·M·布魯墨. 視覺原理[M]. 北京：北京大學(xué)出版社，1987.

[3]華東師范大學(xué)心理學(xué)系. 心理學(xué)[M]. 上海：華東師范大學(xué)出版社，1982.

Composition and Cultural Reflection ofA Praise Picture of Liu Xiu

CAI Zi-e

(Research Institute of Language and Literature, Hebei Academy of Social Sciences, 050051 Shijiazhuang, China)

In the composition ofA Praise Picture of Liu Xiu, Emperor Guangwu of Hanfor the high-speed railway station of Hebei Gaoyi, I encounter a series of historical and art problems such as the non-identity of historical space and time in the mural composition, Liu Xiu “the handsome guy”, military uniform,the contrast effect of complementary colour and the magical effect of white space. Now I present the thoughts and practice to the leaders, specialists and readers for your comments.

fresco; history Culture; art culture

J218.6

A

1673-2030(2013)03-0104-05

2013-06-20

蔡子諤（1943—），男，湖北武漢人，國家社會科學(xué)基金評審專家，河北省社會科學(xué)院文學(xué)研究所研究員，復(fù)旦大學(xué)、河北大學(xué)文學(xué)院兼職教授，河北省老教授書畫研究院院長。