自我的探求與接受——對十九世紀法國作家參與翻譯的思考

許一明

（華東師范大學 外語學院，上海200241）

一、前言

在史學界，十九世紀向來被視為現代社會的開端。工業革命帶來的不僅有科學技術上的進步，也改變了人們的生活方式，而生活方式中包括的方方面面當然沒有理由不包括文學。在這一時期，法國文學大放光彩，各種流派層出不窮，時至今日，我們提到法國文學最先想到的一定是十九世紀的作家和作品。

文學的繁榮，既是語言系統日益完善的表現，也是語言發展的動力。我們注意到，無論是在法國，還是在中國，都經歷過一個文學盛產、語言長足發展的時期；而在這樣的時期中，翻譯活動和創作同樣活躍：大量的作家主動參與翻譯，在某種程度上拉近了翻譯和創作的距離，并受到后世的認可，例如夏多布里昂翻譯彌爾頓的《失樂園》；波德萊爾、馬拉美對愛倫·坡作品的翻譯等。

這使得我們不禁有所思考：為什么在這樣的時期，會出現這么多的作家參與翻譯？這些作家參與翻譯，又各自持了怎樣的立場和態度？翻譯對于作家創作的影響體現在哪些方面，程度又有多深？長久以來，我們關注的是翻譯活動對于文化生活其他方面的影響，甚少關注翻譯活動對于其內部要素的影響。本文試圖通過兩個具體個案分析，尋找名作家參與翻譯的共同動機及翻譯給他們帶來的共同影響。

二、作家——譯者的自我探求

自誕生之日起，翻譯便是一個具有目的性的、能動的活動，而譯者是翻譯的主體。由于翻譯的產生是源于交流的需要，因此人們向來看重的都是翻譯活動在交流過程中的“橋梁”作用。同時，由于原作先于譯作存在，人們常常將譯作——甚至譯者——置于一個次于原作的位置：作者、原作是自由的，而處于服務地位、以“仆人”身份存在的譯者，則被加以了各種條條框框。以18世紀法國巴特的翻譯理論為例，對于一個好的譯者的要求一共有12條之多。①巴特的翻譯思想主要處理的是翻譯中的語序問題，但是其觀點仍然立足于翻譯相對于原作的“奴仆”關系上。詳見譚載喜，《西方翻譯簡史》，p98－100。由此可見，盡管“不忠的美人”的時代已經過去，但是一直以來翻譯活動背負著的紅字依然未被洗脫。人們對于翻譯似乎有種天生的不信任。與此同時，隨著語言文化的發展，譯者本身作為翻譯的主體、一個具有主觀能動性的存在，已經不再甘于這樣一個“橋梁”的定位，其地位也隨著時代的發展有所提升。作為文學家同時又是翻譯理論家的歌德認為，翻譯往往是不完全的，但無論人們怎么揭短，它仍是世界事務中最重要、最有價值的活動之一，譯者是“人民的先知”，因此人們應當重視翻譯。［1］法國翻譯家安托瓦納·貝爾曼更是在其遺作《翻譯批評論：約翰·唐》中為譯者的主體地位振臂高呼，提出了在翻譯批評中應“尋找譯者”，通過譯文思考“譯者的翻譯立場、譯者的翻譯規劃、譯者的翻譯視域”。［2］

那么譯者究竟應當將自己置于怎樣的位置？從主體間性理論角度來看，“翻譯”既是原作者與譯者主體間共在的場所，也是他們主體間相互交往的方式。原作是他們對話的契機，也是他們對話交流的平臺。從對話的角度看，原作是作者和譯者對話的議題，翻譯是他們的對話過程，譯作就是他們交談的結果。正是從這種意義上說，譯者和原作者都是翻譯的主體，他們共同完成了翻譯的任務。因此，原作者與譯者之間，就不應是主次主仆關系，而是平等的主體間對話關系。［3］當譯者本身具有作家這一雙重身份時，由于其作家身份與原作者身份的一致性，這一平等的對話關系更為明顯，也更易出現“惺惺相惜”“相見恨晚”“心心相印”的情況。

既然翻譯是一種對話關系，那么在這個“對話”的過程中，處于主動地位的譯者希望從中得到什么？作為作家，在創作的時候實際是在探求自己的內心世界，并通過語言敘述自己、表達自己。由于文學翻譯的特殊性，文學翻譯本身也是一種創作。所以，在這個以作品為環境的譯者與原作者的“對話”中，譯者可以獲得的是另一種探求自己的方式。

下文中所述的例子只是十九世紀法國文學與外國文學互譯高潮的冰山一角。在這一時期，通過翻譯，各國文學相互促進、共同繁榮，而對于作為譯者的作家自己的創作生涯，也帶來了重要的影響。

三、奈瓦爾和波德萊爾各自的翻譯實踐

奈瓦爾翻譯德語文學，是翻譯史上一個頗具特點的例子。他在年輕時期便翻譯了歌德的《浮士德》。根據其傳記記載，奈瓦爾“是在1827年夏天和秋初翻譯歌德的《浮士德》的”。［4］這一譯文，夾雜散文和韻文，而且還存在一些錯誤。但是，這比他之前發表過的詩歌更使他名聲大振。在新版《浮士德》的譯序中，他承認了自己翻譯上比之前人的差別：“之前的譯本數量上和質量上都已然足夠，但是我希望展現給公眾一個與眾不同的譯文。……我必須承認，我的譯文天分充盈而不盡準確。”①原文為法語。〔法〕熱拉爾·德·奈瓦爾，譯者序言，收錄于《浮士德》，歌德悲劇作品，以散文體和詩歌譯成的完整新版本，由東代－迪普雷出版社出版，1828年。然而，他同時又寫道：“我希望通過這樣一篇譯文，讓世人更好地理解這部德國人自己未必能理解的作品。”

顛覆我們一直以來對翻譯的認知的事實是，奈瓦爾并不是德法雙語的精通者。作為母語，他對法語語言掌控的天分自然毋庸置疑；但是對于譯出語——德語，他的掌握程度只能用“粗通”來形容。但是，他的譯文受到了原作者歌德的認可。這源于歌德自己對翻譯理論的認識：用散文譯詩，更易保留詩歌的精髓。按照歌德對于翻譯，特別是詩歌翻譯的理解，奈瓦爾的翻譯“比他自己的原文還要好”。

翻譯的成功給奈瓦爾帶來了名聲和信心。在《浮士德》之后，他又陸續翻譯了很多德國作家的作品，以散文詩為主。在他看來，萊茵河的對岸是“一片比政治諷刺詩提供給他的還更為廣闊的文學地平線，也更具有個人色彩。”［4］在傳記中，特別提到了他堅決地、固執地翻譯畢爾格的敘事詩《蕾諾爾》，“仿佛他一定要把他自己的所有秘密全部歸還給這部德語作品一般”。這一固執的源頭是和他的個人經歷密不可分的：奈瓦爾的母親的經歷和畢爾格詩中所敘述的非常相似。［4］②“［我母親］二十五歲時死于戰爭的疲憊，死于她染上的一次感冒，當時，她要穿越一座上面躺滿了尸體的橋，她的車差點兒都翻了。”《漫步與回憶》，第三卷，p680。轉引自《奈瓦爾傳》，余中先譯，p76.盡管他自己并不一定認同這一點，它賦予了他一副浪漫主義信徒的外表，給了他從一個陣營走向另一陣營的通行證。今日提到奈瓦爾時，我們對他的評價是“天才加瘋子”，更是一個浪漫主義者，甚至已經走向了象征主義。他在年輕時期做的工作，正是成熟期的他始終縈繞心頭的“夢”的根源。

如果按照今天我們對于翻譯立場的簡單分類，奈瓦爾的翻譯可以說是偏向意譯的；這種不完整的、改換文體的譯文在今日看來也許并不能被稱作“翻譯”，更確切的定義應是“編譯”。這一現象和他的年齡也是有關系的：他畢竟是一個年輕的譯者，對于德語的理解又非常有限。倘若在數十年之后，奈瓦爾重新翻譯《浮士德》，或許和他年輕時的譯文會有很多出入，會更偏向直譯——借鑒下文對波德萊爾翻譯的事例，我們可以做出上述大膽的猜想。

波德萊爾對于愛倫·坡作品的翻譯，成就矚目。在1847年，波德萊爾接觸到愛倫·坡著作的一些片段，閱讀了小說《黑貓》之后，他立刻就被征服了。在以后的十幾年中，波德萊爾不斷地翻譯出版愛倫·坡的短篇小說。波德萊爾翻譯愛倫·坡的動機，簡單看來是出于“熱情”。他曾對好友、里昂批評家阿爾芒·弗萊斯毫不諱言地說：“（在愛倫·坡的著作中）我發現了一些我腦中想寫的詩篇和短篇小說，但很模糊、很不清晰，沒有秩序，而坡則完美地把它們組合起來，并撰寫出來。正因如此，我才產生了如此強的熱情，才會有我后來長長的耐心的工作。”［5］這的確是長長的耐心的工作：他的譯文從1852年底才開始出現，到1865年在布魯塞爾完成了《好笑與嚴肅的故事》這一集子為止，這十數年間，波德萊爾全神貫注于翻譯愛倫·坡的著作，以至于他本人的創作深深受到了影響。

但是，在“熱情”與“渴望”的背后，也有波德萊爾自我解救的需要。在那一時期，波德萊爾正面臨創作的瓶頸。發現愛倫·坡的作品，對于波德萊爾來說，就好似發現了一片新大陸一樣欣喜若狂。由于兩者的相似，在翻譯時更容易心心相印。而波德萊爾也借翻譯對自己的美學觀點進行再思考。他接受了愛倫·坡哀傷憂郁的美學原則、重視想象力，這些特點在他的代表作《惡之花》中都有所體現。

愛倫·坡能被法國大眾接受，波德萊爾功不可沒，可以說是波德萊爾成就了愛倫·坡。然而任何作品的出現都面臨著褒揚和批評——依然有人對其翻譯的策略提出質疑。由下面的列表中，我們可以看到一些改寫，這也是他被詬病的一點。他的翻譯無疑讓愛倫·坡作品中晦澀難懂的部分變得易懂，而這被精通英語原文的批評家認為是在“操縱譯文”，“違背了愛倫·坡的本意”。［6］

表1 ［6］

為什么會有這樣的改寫呢？在1864年《散文作品》（Euvresenprose）的譯序中，波德萊爾寫道：“總之，我非常榮幸、非常開心地向尚不認得埃德加·愛倫·坡的法國民眾傳播一種新的美學；同時，我必須坦白一直以來支撐我工作的動力：那就是向公眾介紹一個在某些方面和我有些相似的人，或者說，他就是我的一部分，這一工作給我帶來了無上快樂。”［7］我們注意到波德萊爾的用詞：“un homme qui me ressemblait un peu”（和我有些相似的人），在這樣一個偏正結構的短語中，處于主體位置的是“我”，強調的是愛倫·坡與他——波德萊爾——相似，而并非波德萊爾與愛倫·坡相似。雖然愛倫·坡年長于波德萊爾，但是波德萊爾依然把自己置于一個先決存在的位置。很顯然，在無意識的狀態下，波德萊爾將自己置于一個和原作者平齊，甚至更高于原作者的位置。他之所以翻譯，是為了幫助他的“美國兄弟”為世人所了解、所理解，從而讓他自己被民眾所理解、所接受。事實上也是如此。波德萊爾的譯文受到了民眾的歡迎，特別是在英語國家，他作為愛倫·坡的法語譯者被人們熟知；波德萊爾的作品也因此而大賣。

翻譯亦是創造。譯本的出版，給波德萊爾帶來了名聲和財富，這便是對他那“長長的耐心的工作”的肯定。然而，在翻譯的過程中，無論位置高低，是他自己首先接受了愛倫·坡，并且受到其風格甚至思想上的影響，［8］用愛倫·坡的方式來表達自己，實現自我探求與接受。

四、作家——譯者的自我接受

綜上所述，對于原作，波德萊爾和奈瓦爾選擇了不同的立場和處理方式：粗略的看來，波德萊爾采用的方式是“存在改寫的直譯”，奈瓦爾則采用了偏向意譯的方式。但是有一點兩者是共通的，那就是他們都和自己翻譯的作品有“心心相印”之感，都在翻譯活動中通過閱讀原作、用自己的話再現原作的方式表達了自己，而后不但使原作被公眾接受，自己的創作也受到翻譯活動的裨益。對于兩位作家來說，翻譯活動無疑是值得的，是對自身能力的提升，而不是內耗。從上述兩個作家參與翻譯的例子也可以看出，譯者對于原作的處理方式是多元的，方式的不同源于對自我定位的不同。之前我們有談到，隨著語言文化的發展，譯者逐漸從帷幕的背后走向了舞臺的前端，和原作者一樣成為了這一活動的主體，在對話的過程中用另一種方式探求自己的內心。

探求最終是為了接受。在這一意義上，我們是否可以認為，譯者是最初的翻譯受眾？作為原作的讀者，譯者首先接受了原作，進而用翻譯的方式、用自己的語言“重建”原文所傳達的含義，既成為了譯作的作者，也是譯作的第一讀者、最初的接受者。翻譯的過程，是一個接受和表達同時存在的過程。接受和表達的對象除了先決存在的原作這一“準線”，也有譯者自己。由上面的事例我們也看到，無論是奈瓦爾，還是波德萊爾，都通過翻譯完成了一個自我探求——接受——表達——被公眾接受的過程。

所有的文本都不是獨立存在的，都或多或少與其他的文本相聯系。也正因如此，在閱讀的時候經常會有“似曾相識”的感覺，那么對作家譯者來說，借助翻譯，表達的實際是一個存在于世界另一角的“另一個自己”，在翻譯的過程中接受自己。既是翻譯活動的主體，又是與普遍意義上的“受眾”相區別的、主動的“受眾”，這一雙重身份也使得作家譯者比普通的、被動接受譯作的受眾——讀者——對于原作品有更深刻的體會與思考。

五、結語

名作家參與翻譯，是十九世紀法國翻譯實踐的一大特點。由于作家自己就是母語的熟練掌握者，那么處理起譯文來自然得心應手，譯者在翻譯活動中的主體性也因這一雙重身份而體現得更加明顯。這樣的傳統延續到今日，使得作家、譯者、編輯等文字工作者往往具有雙重甚至多重的身份。

然而在文學盛產時期，作家參與翻譯根本上是出于自我表達的需要。而在翻譯過程中對于自身定位的不同，占據的立場不同，具體處理譯作的方式也有所不同。譯作是譯者和原作者共同的心血結晶；原作者提供了最初的范例，而譯者在翻譯在創造的過程中融入了自身的體會，達成了一個“借他言我”的效果。同時，一部譯作，首先要被譯者自己接受，才能夠面世。譯者的地位不僅僅是一個傳遞者，也是一個接受者：接受自己，也接受世界。通過翻譯，譯者經歷了一個自我探求和接受的過程，讓自己也受到裨益。

［1］譚載喜.西方翻譯簡史［M］.北京：商務印書館，2004.

［2］〔法〕安托瓦納·貝爾曼.翻譯批評論：約翰·唐［M］.巴黎：伽里瑪出版社，1995.

［3］查明建，田雨.論譯者主體性——從譯者文化地位的邊緣化談起［J］.中國翻譯，2003，（1）.

［4］〔法〕皮舒瓦，布里.奈瓦爾傳［M］.余中先，譯.上海：上海人民出版社，2007.

［5］〔法〕皮舒瓦，齊格勒.波德萊爾傳［M］.董強，譯.上海：上海人民出版社，2007.

［6］〔法〕亨利·賈斯汀.波德萊爾：愛倫·坡“短篇作品”的翻譯者，還是“奇異故事集”的作者？［J］.Loxias，2010，（28）.

［7］〔法〕夏爾·波德萊爾.愛倫·坡散文作品·譯者序［M］.巴黎：伽里瑪出版社，1932.

［8］張麗群.愛倫·坡對波德萊爾的影響［J］.西安外國語大學學報，2009，（2）.