職業編劇游走在夢想和現實之間

本刊記者 徐豪

第62屆戛納電影節上，導演邁克爾·哈內克憑借影片《白絲帶》斬獲金棕櫚大獎，中國導演婁燁執導的影片《春風沉醉的夜晚》收獲最佳編劇獎。圖為《春風沉醉的夜晚》主創人員亮相后臺。

在好萊塢編劇行業中，工業化很強大，劇本的生產是流水線式的；而國內的編劇多是以“小作坊”的方式進行創作。

最近改編自作家辛夷塢同名小說的影片《致我們終將逝去的青春》票房一路飆升，上映不到20天就累積了6.4億的票房。5月17日，創業傳奇電影《中國合伙人》全國上映，截至19日，票房已超過了1億元。根據同名小說改編的電影《小時代》，還未上映就先“火”起來。

說到這些大紅大紫的劇片，很多人首先關注的是演員、導演。其實，在影視娛樂產業鏈中，編劇是至關重要的一環。

逐字“摳出來”的劇本

國家一級編劇高滿堂，從1983年開始電視劇編劇創作，至今創作電視劇900多部（集）。高滿堂擅長用普通百姓的小人物生活去反映和折射歷史的大局變遷，他所塑造的一個個平民人物形象總是散發著向上的精神力量，飽含激情和活力。這些鮮活人物的背后，并不只是創作者的想象力在起作用。

在動筆創作《闖關東》之前，高滿堂走了7000公里，橫跨東北三省，直至膠東和魯西南，采訪了上百人，搜集了大量的珍貴資料。在創作《溫州一家人》時，他三次駐溫，深入群眾、鄉鎮農村、工礦企業等，遠赴法國、意大利、荷蘭等地采風，僅劇本第一稿大綱就達60余萬字，歷經三年創作。

5月15日，高滿堂“闖關東”系列電視劇收官之作——《闖關東前傳》新聞發布會在北京梅地亞中心舉行。回首創作，高滿堂直呼“寫得過癮”。該劇涉及的歷史環境相對自由，是他寫得最自由、過癮的一部劇。為精益求精，他深入山東、東北、內蒙古一路采風，采訪了200多人，翻閱了很多史書，攜手編劇楊北星、劉躍利，歷時兩年多精心打造出劇本。按照他正常的創作速度，他一年能寫兩到三部戲，可這部《闖關東前傳》破了他創作耗時的紀錄。不但如此，開機前，高滿堂還閉關46天，對劇本逐字逐句地進行了最后的修改和提升，包括對某些橋段進行顛覆性的改寫。

高滿堂告訴記者，一個有出息的劇作家應該有境界、有情懷，他的劇作應該和國家的命運和社會的現實緊密地聯系在一起，“中國電視劇長廊里應該多一些經典的人物，要把民族英雄的精神力量融入到創作中。”

不只是高滿堂，對于大多數編劇來說，劇本就是他們的藝術品，一遍一遍精雕細琢是必不可少的環節。

對影視界而言，最缺的就是好劇本。與此同時，不少中國編劇的生存狀況卻并不樂觀，版權糾紛、待遇差異大等問題在編劇界很常見。

背后的酸甜苦辣

對影視界而言，最缺的就是好劇本。與此同時，不少中國編劇的生存狀況卻并不樂觀，版權糾紛、待遇差異大等問題在編劇界很常見。據業內人士介紹，國內編劇行業的收入相差很大，“我所知道的，有些編劇一集電視劇要價30萬，而有些不知名編劇甚至‘槍手’一集可能只有幾千元。”《匹夫英雄》編劇馬英龍對記者說，“這個差距非常大，簡直天壤之別。”

不少編劇處于無單位、無保險、無保障的“三無”狀態。編劇在中國沒有職業化，還處于作坊式，影視的資產權益體現不到編劇身上。《北京愛情故事》、《家有雙妻》、《十指連心》等多部電視劇的編劇都曝出了與出品方的版權糾紛。

編劇的生活很不規律，有些人會和一些公司簽訂長期合作關系，而更多的人則是“有活就干，沒活閑著”。馬英龍在忙的時候，一天只能休息四五個小時，常常忙到凌晨才能休息。

對于很多年輕編劇來說，做“槍手”恐怕不是陌生的事情。“槍手”是大家默認的行業規則。但“槍手”這個界定是相當模糊的，情況大概分為以下三種：第一種是代筆，只收稿酬，這是真正意義上的“槍手”；第二種參與討論和執筆，由成熟編劇定二稿；第三種則有一些文字功底，提供一些創意和劇本某些地方的潤色加工。現在很多編劇成名后就成立工作室，搞“團隊作戰”，一年接很多個稿約，然后分頭寫，一人寫幾集，然后由成名編劇來統稿。一些編劇的主要工作就是做“槍手”，幫一些成名編劇寫稿，好的能拿到幾萬塊錢一集。

《小兒難養》編劇陳瓊瓊2011年畢業于北京電影學院，她說“槍手”不管對影視行業還是編劇本身都是傷害，“對于‘槍手’來說，他們不可能一直都做這個工作，在有能力之后，要獨立走出來工作，就要擺脫原來的思維框架，清除原來痕跡。”

還有一個問題，就是編劇的地位不高。著名編劇海巖就曾表示：“不要說與導演和演員相比，編劇現在就連一些技術人員都不如。比如我簽約時，會特別在合約中注明，我的臺詞、細節都不能修改。但是現在很多編劇如果跟人家提出這樣的要求，人家很可能就不用他了。”

改編自作家辛夷塢同名小說的影片《致我們終將逝去的青春》票房一路飆升，上映不到20天就累積了6.4億的票房。

2008年9月12日，編劇高滿堂與導演侯詠、演員王茜華在《闖關東》（中篇）的“山東大院”里。

《瘋狂的石頭》編劇岳小軍說，這其實和市場需求與投資方要求有關。如果一個編劇具有很強的市場認知度，那他就會有很大的話語權，不知名編劇可能權限就小得多。如果投資方有要求，編劇就得根據“出錢人”的意思來。另外，電影和電視劇的編劇話語權也會有一些區別。

與好萊塢的差異

“好萊塢編劇行業和國內的編劇行業有很大的差異。”《武俠故事》原執行主編、編劇陳漸告訴記者，“在好萊塢編劇行業中，工業化很強大，劇本的生產是流水線式的，負責具體寫作的各編劇獨立工作，有的人可能只是加幾個配角角色，有的人只寫臺詞，有的人專門構建人物關系，分工很細。”而好萊塢電視劇劇本生產雖同樣是群體創作，但相較電影編劇之間的合作和互動更強，往往是以一兩位核心編劇為主，整個編劇團隊同時參與創作。而國內的編劇，多是以小作坊的方式進行創作。

在好萊塢，編劇參與項目通常很深入，也能夠與制作、營銷團隊密切合作，很多美劇的作者就身兼其中幾集的導演，責任越大權力自然也就越大。而這樣的全面能力恰是內地很多編劇缺乏的。

幾年前好萊塢編劇大罷工已經讓全球了解到了美國編劇協會的強大，美國影視產業發展多年，相關配套體系比較成熟。而相比國內，雖然各種各樣的編劇協會有很多，但是真正能發揮作用的卻沒有多少。

“一方面需要市場環境的改善，另一方面也需要相應的保障體制建立。”岳小軍對記者表示，目前國內編劇行業還沒有成熟的配套體系，市場環境也不是太好，所以編劇的權益經常受到侵害，維權也十分困難。實際上，美國的編劇工會組織同樣經歷了一個漫長的發展過程，經過數次維權才形成了現在的效應。

談到中美編劇體系差異時，報酬差異很受關注。但業內人士指出，有幾點需要弄清：首先是中美消費水平的差異；其次，中美影視制作模式存在很大差異，尤其是電視劇方面，北美電視劇以周播劇為主，相比之下集數要少得多，分攤至每集的成本自然更高。近日，旅美作家、編劇嚴歌苓就直言“中國編劇的待遇要超過好萊塢編劇”。不過，對于大多數未成名的編劇來說，這遠遠不是現實。

改編文學名著很難

從去年開始，好萊塢先后有十余部名著改編的電影在大銀幕放映，既有歐洲經典文學名著《呼嘯山莊》、《安娜·卡列尼娜》、《悲慘世界》的翻拍之作，也有美國文學名著《在路上》、《了不起的蓋茨比》的電影版。但國內根據名著改編的《白鹿原》、《一九四二》等電影似乎并未取得預期的成功。

“文學名著改編成電影、電視劇很困難。文學作品和影視作品的話語體系不同，在轉化的過程中容易丟失文學的東西。”《小兒難養》的編劇韓天對記者說，“另一方面，觀眾對名著改編的影視作品期待很高，也容易造成心理落差。”

5月17日，創業傳奇電影《中國合伙人》全國上映，截至19日，票房已超過了1億元。

中國影視改編文學名著素有傳統，魯迅、茅盾、老舍、巴金的小說名著都曾搬上過銀幕。上世紀八九十年代，第五代導演改編當代文學名作，推出了一批經典影片，如張藝謀的《紅高粱》、《活著》和《菊豆》分別改編自莫言、余華、劉恒等作家的名作，并在國際上為中國電影贏得了聲譽。但進入新世紀，很少有國內導演改編當代文學作品，倒是不少人熱衷于改編古代文學名著或經典題材，改編自蒲松齡小說的《畫皮》，改編自《西游記》的《西游降魔篇》、《大鬧天宮》，改編自傳統題材的《白蛇傳說》、《趙氏孤兒》等影片，“有些在市場上取得了高額票房，但口碑普遍不好，沒有一部稱得上是改編成功的作品。”

“現在影視作品在商業化的大環境下，既要考慮市場，又要考慮藝術價值，是很難的，整個影視產業鏈都在為商業片服務，要像上世紀80年代那樣拍《紅樓夢》、《西游記》幾乎是不可能的。”韓天說，“現在的大環境變了，而且改編名著也需要整個創作團隊的技巧。”

韓天改編的《小兒難養》脫胎于一部網絡同名小說，“我被原著的育兒話題所吸引，因為之前鮮有拍攝，我便決定在此話題基礎上編寫一個新的故事。”韓天說，“《小兒難養》以育兒為切入點，融合了當下80后年輕人在贍養父母、婚姻情感及撫養孩子等壓力下引發的一系列社會話題。”從《蝸居》到《裸婚時代》，再到《小兒難養》，觀眾更關注與生活相關題材的影視劇。

編劇的渴望

4月11日，盛大文學編劇公司在北京宣布成立，并與諾貝爾文學獎獲得者莫言授權的《紅高粱》劇組、深圳文交所及網絡作家唐家三少等簽署了劇本定制、劇本拍賣、建立個人編劇工作室等合作意向書。

盛大集團總裁邱文友代表盛大董事長陳天橋宣布將以十億資金規模成立基金會，助推編劇公司開展業務。對于簽約編劇的作品，基金會將以主投或跟投的方式進行投資拍攝，為簽約編劇提供生活與創作方面的保障，包括實行薪水制，按月支付薪水，并提供各種社會保險。此外，基金會還將借鑒美劇編劇的創作模式，對簽約編劇實行工作室制。

不少業內人士期待，編劇公司能夠為中國編劇市場提供優質的編劇資源。中國電視藝術家協會副主席歐陽常林非常支持編劇公司的成立，“現在影視劇生產的多，受歡迎的少，其中一個原因就是忽視了編劇的價值。不要小看網絡文學和這些網絡寫手的力量。”但也有不少人對此持保留看法。

“編劇公司的簽約目標主要是盛大文學旗下的寫手，但是劇本的規則性很強，編劇要把文學創作變成商業文字，這和網絡小說有很大的差異。”陳漸表示，“但編劇公司的成立，對編劇產業的發展會有探索和促進作用。”馬英龍則認為，編劇公司不會成為編劇行業的發展模式，編劇是個人行為，是個性化的創作。要想編劇行業更好地發展，還是應該減少管制，管制要有度。

“不管外部環境是怎樣的，我們編劇最重要的是做好自己，踏踏實實做好戲。”年輕的陳瓊瓊對未來充滿樂觀，“編劇賣的不是文字，而是文字背后的思想。編劇不只是做出文字劇本，更要做好從廣度到深度的工作，尤其是年輕編劇，要從‘寫手’蛻變成‘編劇’。”陳瓊瓊常常半夜爬起來記下一閃而過的“想法”，但是很多人卻對這些“想法”并不重視。“在文化創意產業，這些‘想法’是很珍貴的，但是不少人認為‘想法’是零成本的，這些創意沒有得到應有的尊重。”

好萊塢編劇名師羅伯特·麥基說：“對于年輕編劇，作品比名利更重要。只要能養活自己一輩子，只要還在寫，這就是成功。”現在國內有很多年輕人想成為電影編劇，他們中的一些人一夜成名，更多的人仍默默無聞，但他們還在寫。