揮灑漆性，彰顯生命之維度

文‖劉珊珊

揮灑漆性，彰顯生命之維度

文‖劉珊珊

文章從對(duì)生命的關(guān)懷角度，從漆性出發(fā)，分析探討現(xiàn)代漆畫(huà)作品的創(chuàng)作中，怎樣利用大漆古老質(zhì)樸的特性，通過(guò)意象形式的表達(dá)，來(lái)傳達(dá)藝術(shù)家對(duì)生命的神秘靈魂的內(nèi)在觸動(dòng)。漆性；意象表達(dá)；生命力；真實(shí)

引 言

漆，有如此之美妙和驚喜，乃托先祖之聰慧所賜，髹漆者也使藝從此生，性從此發(fā)。漆，乃流動(dòng)之物，也必須使其流動(dòng)，漆之性情或若生命皆在流動(dòng)中方見(jiàn)光彩。是為與身俱來(lái)之天性。后來(lái)者之“藝”，無(wú)不扎根于此,更令漆玉流瀉點(diǎn)造萬(wàn)千氣象，天外有天。

——李倫

大漆，獨(dú)特而厚重，雅致而深沉，一旦與之結(jié)緣便難以割舍。經(jīng)過(guò)漆人們的一代代努力和創(chuàng)新，漆畫(huà)不斷脫離傳統(tǒng)意味的束縛，在技法表現(xiàn)方面給人層出不窮的驚喜，尤其寫實(shí)能力，甚至可以同國(guó)畫(huà)、油畫(huà)相媲美。作為漆人一份子，怎樣恰如其分地使用大漆一直是筆者擱于心間、常思長(zhǎng)嘆的問(wèn)題。筆者認(rèn)為：真正的藝術(shù)家，不是停留于表面化的對(duì)已有物象的精致描摹，而是尋找生命力的本質(zhì)，挖掘最深處的神秘靈魂，使時(shí)空得以永恒。正如詩(shī)人艾里略所說(shuō)：“一個(gè)造出新節(jié)奏的人，就是一個(gè)拓展了我們的感情并使它更為高明的人。……莎士比亞的十四行詩(shī)并不僅是如此這般的一種格式或圖形，而是一種恰是如此思想感情的方式，……如此這般的詩(shī)，以至我們看不見(jiàn)所謂詩(shī)，但注意著詩(shī)所指示的東西。”

回想在南京成功舉辦的第三屆全國(guó)漆畫(huà)展，展出的作品風(fēng)格各異，題材萬(wàn)千，表達(dá)手法和形式語(yǔ)言姿態(tài)萬(wàn)千，精彩紛呈。雖思想深度和表現(xiàn)力良莠不齊，仍有很多作品讓人眼前一亮，過(guò)目難忘。例如，余潮松的《無(wú)法觸摸的傷逝》（圖1），李倫的《覓》（圖2），更是觸動(dòng)了觀者的心底所思。

《無(wú)法觸摸的傷逝》采用典型的意象型表現(xiàn)手法，展現(xiàn)了一個(gè)灰色空間，一人，一鳥(niǎo)。鳥(niǎo)兒似一片枯葉自上空墜下，雖奮力抬起頭還是改變不了墜落的命運(yùn)，頭頂上空的一小塊灰白色浮雕狀的有機(jī)形好似一聲嘆息，自身軀延展出的一塊殘缺又似一道無(wú)法抹去的傷痕。人面對(duì)著鳥(niǎo)，佝僂的站立著，向這只羸弱的生靈抬起手臂似乎想要接住它，卻又那么無(wú)力地停留在那兒。看不見(jiàn)人的眼睛和神情，被處理成剪影的人全身被斑駁陸離的殘片所包裹，整個(gè)空間沒(méi)有起點(diǎn)亦沒(méi)有終點(diǎn)，人和鳥(niǎo)之間縈繞著一種撲朔迷離的未知聯(lián)系。作者拋去一板一眼的寫實(shí)描繪的方式，剪影式的人物被剝離了一切象征身份的符號(hào)，和鳥(niǎo)兒一同停滯在這片未知的神秘空間，猶如電影的慢放鏡頭，時(shí)空跨度的有效延伸和畫(huà)面的傷感氣氛帶給觀賞者無(wú)盡的遐想：這只鳥(niǎo)兒為何墜落，它的墜落跟人有關(guān)么？抑或這并不單純只是一只鳥(niǎo)，而是對(duì)人的沉痛記憶的一種比興。

作品采用的技法都是漆畫(huà)表現(xiàn)較常用且地道傳統(tǒng)的幾種，如平涂髹飾、堆高描金、起皺、貼金銀箔、纖維織物入漆、潑漆等，豐富了剪影式造型的平淡無(wú)奇，自然的斑駁肌理將時(shí)間的概念和傷痛的情緒表現(xiàn)得淋漓盡致，深沉穩(wěn)重的色調(diào)沉靜著觀賞者的內(nèi)心，樸實(shí)無(wú)華卻又沁人心脾。

《覓》則是很明顯的象征主義，單純的背景中，一只長(zhǎng)臂猿猴優(yōu)雅靈敏地探身向前行走，卻在不經(jīng)意間向右方轉(zhuǎn)頭凝望，探究性的眼神不禁讓你浮想聯(lián)翩，它看到了什么?左手臂很小心地將一根銀灰相間且有彈性的枝條狀物攬于脖頸間，好似懷抱無(wú)價(jià)的珍寶。猿猴的身體簡(jiǎn)潔流暢，給人一種行云流水般的一氣呵成，卻并非完美無(wú)缺。腿、手臂及背部的撕裂與斷面向你述說(shuō)著這段旅程的坎坷與挫敗，與之強(qiáng)烈對(duì)比的是的猿猴自若的神情，這是一種靈性與神性交織的情緒。它似乎已然找到了，而它的新一輪的探尋卻可能會(huì)讓它遺失本該珍惜的東西。畫(huà)面上有一個(gè)很醒目的金色的符號(hào)，在猿猴的股間，像是欲言又止，仿佛懷揣著最本質(zhì)的美好，卻又苦苦追尋無(wú)謂的所在。

作品主要采用淺浮雕的表現(xiàn)手法，這種微妙層次的進(jìn)深使得猿猴躍然紙上，其頭部更成為目光所及的焦點(diǎn)，銀灰和金色的點(diǎn)綴突破了素色的沉悶，如小蛇般扭動(dòng)的獨(dú)特性標(biāo)識(shí)更是增加了作品的神秘性。圖騰般的形象給了作品最原始的生命傳遞感，具有濃厚的中國(guó)本土氣息。李倫談及其作品曾坦言：“我想要表達(dá)一種‘未知’。你可以把我作品中的線條看成任何東西，比如大自然的符號(hào)，河流、水、汽、龍、灰塵都可以。”

歷經(jīng)千年考驗(yàn)的大漆本是極具生命力的事物，海納百川，有容乃大，只要是固體的有形物，幾乎都可以拿來(lái)當(dāng)做入漆材料，這種極強(qiáng)的包容力成就了大漆的大氣。整合起來(lái)，大漆的基本技法并不繁雜，蔡克振老先生曾將其總結(jié)歸納為以下十種：描、罩、變、雕、堆、嵌、撒、印、蝕和仿。

描者，畫(huà)也。大漆雖不及水墨般流暢自若，揮灑自如，如果調(diào)配得當(dāng)，亦可綿長(zhǎng)遒勁、精細(xì)奇絕，或粗獷老辣、揮灑不凡，如圖3鳥(niǎo)兒的身軀和尾巴。

罩者，染也。透明漆的澄明和細(xì)膩，造就了漆層的豐厚透徹，隱隱如輕綃遮蔽。尤其在金銀地上罩染透明漆，可重現(xiàn)溶溶水色，煙云吞吐，幽姿秀色，盡收眼底，如圖3手部貼箔后的罩染。

變者，變涂也。通過(guò)層層堆高再研磨出豐富花紋，這是大漆技法中表現(xiàn)力比較豐富的一種了，充滿了未知和偶然性。其中隨形變幻，莫測(cè)端倪，可粗可精，可虛可實(shí)，層次斐然，豐富有致，如圖3人物的頭頂?shù)呢S富變化。

雕者，刻也。預(yù)先髹涂肥厚的漆層，雕后間色粲然，洋溢著深厚與圓潤(rùn)，猶如云藏丘壑，大氣間透析著細(xì)膩，婉轉(zhuǎn)間流露著質(zhì)樸，如圖4猿猴背部的雕琢。

堆者，塑也。如若浮雕，起伏渾然，跌宕間縈繞著蕩氣回腸，蠢蠢欲動(dòng)。其立體感和深度，頗值得推敲玩味，如圖4猿猴的臉部的刻畫(huà)及標(biāo)識(shí)的塑造。

嵌者，鑲也。不同材質(zhì)的本色參與，豐富了大漆性格，更使其生機(jī)勃發(fā)。或質(zhì)樸素雅，渾然高古，或綺麗炫目，含嬌蘊(yùn)媚，自然引發(fā)觀者自身獨(dú)有的感官和聯(lián)想體驗(yàn)，如圖3鳥(niǎo)兒翅膀的織物嵌入。

撒者，點(diǎn)也。亦稱“蒔繪”，可傳達(dá)逼真細(xì)致的明暗渲染效果，若煙雨霏霏，津途彌彌，遠(yuǎn)視蒼蒼，近似茫茫，草草點(diǎn)染，曲盡其妙。

印者，拓也。這是一種很直接的語(yǔ)言轉(zhuǎn)換方法，壓按成形，尤其適宜表現(xiàn)怪壁之橫披，枯木之奇崛，簡(jiǎn)單易施而自然完備，如圖4猿猴股間的起伏疊加。

蝕者，毀也。借鑒版畫(huà)技法利用稀硫酸或堿的腐蝕性，形成淺凹槽，填漆研磨，其形狀邊緣比起堆高罩漆磨顯的效果更加恣意，別有風(fēng)趣。

仿者，古也。重在模擬滄桑和時(shí)間感，如斷紋、剝落等的處理方法，可覷斷井之蕭條，荒村之冷落，微茫慘淡，崢嶸參差。如圖3突起白色塊的自然裂變肌理。

大漆的表現(xiàn)能力遠(yuǎn)非如此而已，恕不一一列舉，不同的技法抒發(fā)著不同的畫(huà)面訴求，洋溢著不同風(fēng)格，延伸著不同的表現(xiàn)維度，牽動(dòng)著不同的視覺(jué)神經(jīng)，震顫著不同的心跳頻率。既有對(duì)傳統(tǒng)精到漆藝的完美闡發(fā)，亦有對(duì)新材料的大膽嘗試，目光所到之處，元?dú)饬芾欤诶诼渎洌侦`清潤(rùn)，舒卷自如，神韻秀逸，渾然天成，充分展現(xiàn)了大漆的親和力。此種透迭生命內(nèi)質(zhì)的展現(xiàn)是難能可貴但可遇可求的。明代畫(huà)家李日華曾言：“性者物自然之天，技藝之熟，熟極而自呈。”說(shuō)的就是這個(gè)道理。回顧這些讓人印象深刻的作品，并不是靠技法的堆砌取勝的，善用大漆，曲盡其妙，方可揮灑自如，澄懷觀道，移神定質(zhì)，傳達(dá)生命之真實(shí)。

現(xiàn)代漆畫(huà)的創(chuàng)作正一步步脫離傳統(tǒng)漆畫(huà)或裝飾或?qū)憣?shí)的束縛，很多漆畫(huà)家的作品更多地旨在以畫(huà)面?zhèn)鬟_(dá)精神。筆者舉一兩例，程向君的《印痕》（圖5）在未干的漆灰上利用雕版進(jìn)行轉(zhuǎn)印，清晰的掌印，交織的佛像與經(jīng)文，人文的氣息撲面而來(lái)，如同歷經(jīng)滄桑的斑駁斷垣，娓娓訴說(shuō)著遠(yuǎn)古中土藏文化的神秘與凝重。李倫的《山行圖》（圖6）銀灰的主色調(diào)和醒目的中國(guó)紅更是充斥著中國(guó)傳統(tǒng)巫道文化的神秘甚至詭異的氣氛，蛇一般流暢的身軀穿行于遍布云氣、夜霧朦朧的空間里，展示著始于原初的古老生殖崇拜，這是自由和崇高的靈魂，人神共舞的境界，令人遐想不已。

一幅繪畫(huà)作品具有自身的獨(dú)立性和完整性，是一個(gè)留存于世間的有機(jī)整體，它不需要也沒(méi)必要模仿任何已經(jīng)存在的東西！相反，它應(yīng)該以自己獨(dú)有的觀念引領(lǐng)思想走進(jìn)富有想象力的領(lǐng)域，表達(dá)其自身的真實(shí)。把眼睛所能看到的當(dāng)做真實(shí)，這是一種多么膚淺的理解。真正有生命力的真實(shí)需要自我意識(shí)的推動(dòng)，藝術(shù)家不是畫(huà)匠，他應(yīng)當(dāng)有能力將自己從固有的桎梏中解救出來(lái)，在審美力量的驅(qū)使下自覺(jué)喚起觀者對(duì)美感和生命意味的感知。

宗白華曾說(shuō)，“常人”是古今一切文藝的最廣大的讀者和觀眾，常人的藝術(shù)觀也是一切藝術(shù)觀的基本形式。但這并不意味著藝術(shù)家要以大眾的審美標(biāo)準(zhǔn)和層次作為自己創(chuàng)作的標(biāo)尺。藝術(shù)家應(yīng)當(dāng)以一個(gè)引領(lǐng)者的形象和氣魄撕開(kāi)現(xiàn)實(shí)的表象，剝離虛假的面具，將頭腦中真實(shí)的強(qiáng)烈生命力陳列在受眾面前，感動(dòng)他們。

西班牙代藝術(shù)大師保羅克利曾用“樹(shù)”打了這樣的比方。樹(shù)根這一縱橫擴(kuò)張的行列是藝術(shù)家根植于自然生活的方向感，他通過(guò)這一方向感找到自己的路。汁液從樹(shù)根流向藝術(shù)家，通過(guò)軀體注入他的眼睛，藝術(shù)家就是站立的樹(shù)干，隨著汁液流動(dòng)的沖擊將自己的幻覺(jué)變成自己的作品。在全面觀察世界時(shí)，樹(shù)冠展開(kāi)，在時(shí)空中擴(kuò)張，其作品亦如此，樹(shù)冠可能會(huì)有樹(shù)根的形狀，但不可能一模一樣。這個(gè)比喻很是貼切，這種汁液的沖擊所引發(fā)的幻覺(jué)正是植根于藝術(shù)家內(nèi)心深處的真實(shí)，是顫栗的生命力，付諸了其下意識(shí)的情感。這種能量與表達(dá)材料產(chǎn)生的碰撞與融合給藝術(shù)作品應(yīng)運(yùn)而生的機(jī)會(huì)，而材料本身所具有的物理及情感特性又進(jìn)一步深化擴(kuò)張了作品的維度。從這個(gè)層面上看，好的藝術(shù)品是需要精湛的技術(shù)加以支撐的，特別是對(duì)于漆畫(huà)這種技術(shù)性很強(qiáng)的藝術(shù)形式。雖然現(xiàn)代漆畫(huà)創(chuàng)作的重心逐漸由傳統(tǒng)漆藝對(duì)技法的嚴(yán)格要求轉(zhuǎn)移到對(duì)畫(huà)面的重視，對(duì)大漆恰到好處的應(yīng)用才更能充分發(fā)揮其獨(dú)特而意味深長(zhǎng)的味道。

[1]李倫.漆性·漆藝·漆語(yǔ)[J].中國(guó)藝術(shù)，2007(3).

[2]宗白華.美從何處尋[M]//宗白華.美學(xué)散步.上海：上海人民出版社，1981.

[3]蔡克振.漆工基礎(chǔ)教材[M]//蔡克振.漆畫(huà)漆話——蔡克振自選文集別冊(cè).香港：香港文匯出版社，2010.

[4](明)李日華.六研齋筆記》（下）卷二[M].中央書(shū)店《國(guó)學(xué)珍本文庫(kù)》排印本，1936.

[5]宗白華.常人欣賞文藝的形式[M]//宗白華.天光云影.北京：北京大學(xué)出版社，2005.

[6]保羅克利.論現(xiàn)代藝術(shù)[M]//畢加索，等.現(xiàn)代藝術(shù)大師論藝術(shù).常寧生，編譯.中國(guó)人民大學(xué)出版社，2003.

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劉珊珊，福州大學(xué)廈門工藝美術(shù)學(xué)院。