臺灣改編劇作在大陸的文化傳播學分析

文‖趙一凡

臺灣改編劇作在大陸的文化傳播學分析

文‖趙一凡

近年來，由臺灣文藝工作者改編再創作的傳統劇作，在大陸演出后掀起觀看熱潮。原本鮮有人問津的劇場文化在新時代又重新聚積了能量、煥發了青春。本文嘗試對在大陸有著良好傳播效果的青春版昆曲《牡丹亭》和舞臺劇《暗戀桃花緣》進行分析，揭示這一現象產生的原因及其文化內涵。臺灣；改編劇作；文化傳播

近年來，對傳統“雅”藝術進行改編成為一種潮流，一系列傳統劇作被改編后再度推廣，如白先勇在原作基礎上改編的青春版《牡丹亭》，“表演工作坊”集體創作的舞臺劇《暗戀桃花源》。其創始人賴聲川在距首演20周年之時，第五次對此劇進行了再創作。經過改編和重新演繹的作品在大陸上演后引起了巨大的反響，掀起了觀看熱潮。

一、代表文本分析

1.《牡丹亭》之表現手段的革新

與傳統戲劇依賴唱念坐打、堅持含蓄美學的藝術傳統相比，“青春版”《牡丹亭》吸收了部分現代舞臺劇的表現手段，舞美、服裝、道具、聲效極盡精美，在有所突破的同時，創作者盡量保存原著的意旨內涵。這為較少有機會接觸到傳統劇目的年輕人在心理接近性上起到了一定的緩沖作用。

舊時昆曲一唱就數小時，辭藻華美溫婉，服裝長袍大褂，有著回避演員形體特征的審美情趣，保持它的一成不變是不太符合當代人觀賞心理的。在青春版《牡丹亭》中，創作者選用秀麗、俊朗的年輕演員，在盡量不改變湯顯祖原著精華的前提下，將新版本提煉得更加精簡和富有趣味。其脈絡清晰流暢，故事豐滿起伏，與青年人的欣賞習慣達成契合，用一種現代的方式全新演繹了這個經典的愛情故事。對女演員配以收腰白披，繡以蝴蝶點綴全身，既突顯了女子嬌好的身段，靈動的蝴蝶隨曼妙的舞姿起伏，又成為夢境的最好注釋。傳統的唱腔，配合新時代的審美情趣，使得保留了經典本身的創作不失情感底蘊。

青春版不是聲光電的種種堆砌，也不是只展示演員身段唱詞的舞臺格套，更不是擺脫了原著意蘊的誤讀錯解，而是用現代人的眼光、現代人的表達形式、體味、挖掘傳統的魅力，并使之與當代時尚恰當結合的典型。

2.《暗戀桃花源》之藝術語言的再加工

話劇《暗戀桃花源》于1986年在臺灣首次公演，取得巨大成功。1992年賴聲川又將劇本改編為電影獲得了諸多國際獎項。就話劇版本來說，經歷了五次創作演繹的《暗戀桃花源》，由于時代的變遷、演員自身詮釋的情感釋放，每一次演繹對觀眾、演員和創作者來說都有著不相同的內涵體驗。這也是創作者一次又一次將該劇搬上舞臺的內部動因之所在。時隔首演20年，在大陸上演的《暗戀桃花源》，擁有全新的演員陣容和演出空間，加之觀賞者的背景差異，使得整個劇作顯示出了與以往有所不同的氣質。

在臺灣演出的第四版《暗戀桃花源》，賴聲川參考了臺灣歌仔戲的形式，其中老陶進入桃花源是吊著鋼絲進去的，這是因為這個劇在臺灣有基礎，在大陸演出時候，不必玩什么花樣，呈現給觀眾一個原汁原味的《暗戀桃花源》就好。

在藝術語言的再加工上，演員針對導演的想法來進行無劇本排練，名字、形式等可能都是最后才確定。此劇創作的年代距今已比較遠，所敘述故事發生的時代背景對于年輕觀眾顯得較為陌生。因而，在大陸上演的此劇選擇了較為開放和兼容并包的姿態。在排練過程中，很多源于生活的、很市井的語錄被加入劇本。除此之外，在不同城市演出時，適當加入的地方方言與當地觀眾拉近了距離，把本來束之高閣的劇場文化一下子落回生活本身。如在溫州演出的《暗戀桃花源》，加入了的越劇元素；在重慶演出的時候，演員使用了重慶方言，并在不影響劇情的前提下替換使用了重慶本地的地名作為臺詞，引起觀眾的共鳴。

二、傳播效果的可能性分析

1．回歸的文化符號所帶來的差異化效果

對于有著一定媒介素養和知識體系，卻又接收了太多文化快餐的人們來說，對傳統文化的內在需求是客觀存在的。尤其是當傳統文化資源總量相對不足，文化精品的數量有限，甚至有一定信息虧欠的時候，一部承載了較為豐富傳統與現代文化符號的劇作必然會引起廣泛關注。觀眾希望從中獲得別樣的文化內涵和生命體驗。

“使用與滿足”理論將受眾放到傳播過程的中心地位，把受眾接觸媒介的活動看作是基于特定的需求動機來“使用”媒介，從而達到“滿足”的過程。因此，受眾主動性的選擇，對劇場文化自覺自發的體驗行為，是吸引部分觀眾的原始動力所在。

“劇場不光是一個沉重的身體場所，也是一個真實的聚會場所。在這里，審美建構與真實的日常生活獨特地交織在一起。與一切物體藝術與媒體傳播藝術不同，劇場內不光發生藝術行為本身（游戲），也發生接受行為（看戲），兩種行為都是發生在此時此地的真實活動，符號、信息的發射與接收是同時發生的。”

如果按照麥克盧漢對媒介“冷”“熱”的劃分，劇場藝術由于填充了舞臺、道具、燈光、布景、服裝等元素，引領觀眾進入情景空間，因而不需要動用太多的主觀想象力，即可較為容易地成為這個劇的一部分，因而我們把它暫歸為“熱”媒介。然而在另一方面，除卻必要的場景提示和裝飾性語言，舞臺藝術的布景在很多時候具備抽象的語意表達，即含有隱喻指向，因此又要求觀眾在欣賞時動用智性思考去進一步體會和感悟。舞臺布景的雙重性也是劇場藝術充滿魅力之所在因素之一。

2.準確的市場定位和受眾層

改革開放以來，中國經濟持續高速發展，連續十余年GDP超過7%的高速增長，人均收入超過1000美元；而再過十年，中國將有1/3的人口年收入在3萬元以上。目前，每年將增加1200萬的城市人口，2012年受教育人口將翻一番。由此看來，人們對于文化產品的需求在數量和質量上都會進一步增加。隨著資訊時代的到來，個人與大眾社會的關系需要媒介這個中介來加以定位。人口的流動、社會階級的分層、個體的喜好差異等諸多因素使得受眾更加細分，這就要求媒介所提供的內容也要有所調整，以適應大眾的欣賞趣味。

以上兩部劇作的主創人員將演出地點選在了北京、上海、南京、西安、重慶等城市化程度較高的大中型城市。其經濟發展水平、居民收入狀況、城市固有的文化內涵、市民的知識結構和媒介素養等諸多因素都是經過前期考量和調研的，而這些因素也恰恰為劇作的成功上演打下了基礎。

在目標觀眾的定位上，青年人被鎖定為主要的觀看群體。被譽為“昆曲義工”的白先勇說：“昆曲要打年輕牌，演員要年輕化，觀眾也要年輕化，大學生是最重要的觀眾。用年輕演員吸引年輕人，做一出為年輕觀眾度身制作的戲?！苯柚ヂ摼W、博客等現代媒介的前期宣傳，觀眾已較為明確地定位為白領、高校學生、文藝青年和其他有較高文化層次和一定經濟能力的年輕群體。在具體的演出地點上，除了劇院形式，還多次走進高校，掀起了多次“一票難求”的觀看盛況。在票價上，80元至1280元較大差距的價位設置，也充分考慮到了收入較低而又想進到劇場觀看演出的觀眾的需求。而事實證明，80元左右的低端票總是率先被搶購一空，而其購買者以學生居多。

觀眾群體和地緣環境的有機結合、票價的分層及人性化定位，為營造良好的媒介生態，產生積極的傳播效果，為劇作進一步向其他地區推廣打下了基礎。而利用現代媒介傳播范圍廣、速度快的特性又使得演出訊息在最短的時間內達到了最為有效和最為廣泛的傳播效果。

3．現代與傳統的超越與復歸

文化傳播促成了多元文化的生成與發展，對多元文化的承載度和包容度同時也檢驗著一個地區的文化底蘊?！熬滤囆g”與“大眾文化”在發展進程中都享有其獨立空間和受眾群，藝術創作不再拘泥于固定的模式，觀眾與之慣有欣賞的藝術形態也不再絕對的對應。青春版《牡丹亭》與表演工作坊《暗戀桃花源》、《寶島一村》等演出的走紅，有它所適應的新的傳播環境和土壤。當戲劇在新的民間語境中以新的理念、新的方式進行傳播的時候，人們所獲得的感受也是截然不同的。這種不同不僅體現在對傳播媒介、傳播內容的感受上，更體現在對現代氣息、對傳統藝術新的生命力的感受上。創作與再創作、保留與繼承并行不悖，現代與傳統的超越與復歸就必然達到和諧的統一。

三、為什么來自臺灣？

1．傳統與現代的融合

由于歷史、人文和社會環境等諸多原因，臺灣較好地保留了中國傳統文化的精髓和底蘊。無論是電影、舞蹈、文學或是其他文化形態，臺灣文藝工作者所創作的作品長久以來保留了較為純正的人文內涵，而并非一味向商業傾斜。較為開放和包容的人文環境，以及演出市場的成熟和受眾審美品位的長期培養，使得臺灣的文藝工作者具備了一個較為純粹的創作狀態，而不必過多擔心市場、觀眾口味等外因。

與此同時，臺灣的創作者善于向西方和亞洲其他國家學習取經，使得沉淀下來的傳統文化并不顯得保守。有著傳統文化的積淀做底襯，他們可以更加清醒和自信地引入西方元素。在內容和形式的運用上更為自如和靈活。對一悲一戲兩部戲劇放在同一個舞臺上交替進行的創作可謂“實驗”了，但其實這個構思是來源于賴聲川在美國求學的過程中，對希臘“悲”劇和日本“能”劇這兩種傳統劇的體悟，即“悲劇與喜劇似乎不是反義詞，而是一個演出中必備的兩種面貌。悲和喜這兩種被認為是相反的請局，居然推到極致會變成一種類似的感受。”這種獨特的表現形式影響了不但普通觀眾、一些專業人士也表現出了極大的熱情和驚詫。

在臺灣，很多創作者還自發承擔起了推廣東方傳統文化的使命，如李安、譚盾、馬友友、賴聲川、林懷民等?，F代文化與傳統文化的發展并行不悖，臺灣的文藝作品也就既保留了雅文化的藝術品位，又在吸收現代元素上下足功夫，使得作品典雅不失靈動、兼收卻不媚俗。

2．對創作者本身的好奇和關注

由于一些現實因素，人們對臺灣的認知多半來源于媒體以及其他的間接方式。對當代臺灣文化產品的創作較為好奇。賴聲川的“創意工作坊”所創作的一系列作品如《那一夜，我們說相聲》等通過網絡或光盤銷售等途徑來到大陸后，即刻吸引了不少的觀眾，觀看者被其用傳統相聲的技藝說現代事的新奇樣式和其中所蘊涵的思想所打動。于是很自然地對創作者接下來的作品充滿好奇和寄予希望。

作家白先勇早在多年前便以其作品中的“尋根”意象在大陸有著廣泛的知名度。他對藝術的執著追求和對傳統文化不遺余力的推廣經媒體報道后更是為他引來了廣泛的聲譽。

堅持創作和創新的臺灣藝術家還有很多，比如龍門舞集的創始人林懷民、電影導演侯孝賢、蔡明亮等等。創作者本身的知名度和個人影響力為新作的推廣還是有著潛在的號召力，大眾對其先前工作的認可便是持續地支持其當下的事業。

3．回歸細節、挖掘人性真善美

臺灣戲劇在題材和戲劇語言兩方面，有著自成體系的建構。無論是傳統劇目改編的《暗戀桃花源》，還是鋪陳與大的歷史背景下的《寶島一村》，以賴聲川為代表的臺灣戲劇工作者在劇本的選擇和創意上，摒棄了大而無當的宣傳式說教，也將為搞笑而搞笑的“泛低俗”創作擱置一邊，而是意在講故事，講好故事，講讓人笑中帶淚、回味無窮的故事。臺灣的藝術創作者有著極其鮮明的臺灣特色，什么都敢說，什么都可以說，從以傳統文化為藍本改編的青春版《牡丹亭》，到千秋家國夢的《寶島一村》，再到反映現代電視產業現狀的《瘋狂電視臺》，取材之廣、創意之銳，值得大陸的藝術工作者進行一番思索。在戲劇語言上，從普通人的真實情感入手，說尋常話，談尋常情，將細微之感動放大。這種對于人性和故事的處理手法對于現代的觀眾往往更有直指人心的效果，使他們在享受故事趣味的同時，對其進行深入的思索。

[1]王馗.不到園林，怎知春色如許——青春版《牡丹亭》：在現代與傳統中[J].藝術評論，2006(6).

[2]張樂冉.暗戀二十年，只為一個桃花源——賴聲川專訪[J].生活潮，2007(1).

[3]漢斯·蒂斯·雷曼.后戲劇劇場（節譯）[J].李亦男,譯.中央戲劇學院學報，2006(4).

[4]喻國明.拐點中的傳媒抉擇[M].經濟日報出版社,2007.

[5]http://culture.qianlong.com/6931/200 6/04/27/2501@3143991.htm.

[6]賴聲川.悲喜、快樂、忘我——《暗戀桃花源》的二三事[J].讀庫，2006(5).

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趙一凡，中國傳媒大學戲劇影視學院2011級博士。