《月蝕》：一部女性主義電影？

文‖王曉平

《月蝕》：一部女性主義電影？

文‖王曉平

王全安2000年拍攝的《月蝕》表面上是一個“雙生花”題材的女性主義電影。在影片里，90年代后的社會展現出階層分化進一步固化的現實，曾經處于相同階層的女性如今命運迥異，由此產生憐憫和惺惺相惜之情。因此它蘊含著對當前資本化、商品化時代的批判性力量。本文通過分析認為，它以“女性電影”為外表，以“藝術電影”的形式和“批判現實主義”精神，進行本質上屬于“現實主義”范疇的創作，雖然在表面上時時展露“后現代”的影像風格。這是它借用“雙生花”的情節，來展示90年代后中國情感和社會現實的時代的“真理性內容”。月蝕；王全安；女性主義；藝術電影； 批判現實主義

著名的第六代導演王全安編導的、迥異于中國電影以往的敘事風格的影片《月蝕》在2000年問世即獲得廣泛關注，先后參加二十多個國際電影節，并獲得多個重要獎項。它是中國新電影運動的標志性影片，其獨特的電影語言帶給中國電影界極大的震撼。表面上，這是一個兩個女人的故事，模仿了西方藝術電影常見的“雙生花”題材；同時因為反映了兩個女人的悲劇性遭遇和命運，是個充滿“女性意識”的“女性電影”。但細致的文本分析將發現，它是一個以別致的樣式，記錄了20世紀90年代以來固化的社會階層現實的精致的批判現實主義之作。

一、是雙生花，還是一個女人？

比起婁燁1999年拍攝的影片《蘇州河》，這部電影更給人一種中國版的《維羅尼卡的雙重生活》的印象，當被問到是否模仿基氏影片有意為之，導演給了模凌兩可的回答：

《月蝕》是我的第一部片子，拍這部片子的時候可以很自由地創作，資金也很自由。所以就想拍一個充滿想象力和創造性的片子，拍一部屬于電影的電影。像《維羅尼卡的雙重生活》里兩個角色是同一個人這種設定，這種假定只有電影能夠完成。所以當時就想拍這樣一部只有電影才能夠表達的電影。

實際上，影片與世界電影史的關聯不僅限于“兩生花”的題材。它的情節還讓人聯想到了20世紀60年代年青的波蘭導演羅曼·波蘭斯基拍攝的享譽世界的電影《水中刀》。的確，“影響的焦慮”是每個想樹立自己的風格的導演所顧忌的。是否導演在自己的創作中有所創新，取決于他是否能能力反映特定歷史情境下的現實所顯露的“時代精神”，或表達時代的“真理性內容”（阿多諾）。

上述這些電影的共同點是：“一個沒有任何邏輯上的、或者說現實主義意義上的聯系的兩個相貌相同的女人。而且她們之間某種偶然的和神秘的力量把她們聯系在一起”。這個影片似乎也由此主題敷衍演繹：從歌舞團辭職的雅楠一天和準備結婚男友李國豪到郊外游玩，偶遇“業余攝影愛好者”胡小兵，后者告訴說她與一個她曾認識的女人“長得一模一樣”。原來胡曾是面的司機，載客時偶然遇見了一個名叫佳娘、夢想成為一名演員的女人。兩人相互鼓勵為自己的理想而努力奮斗。胡因此對雅南很有好感，而雅南對那位未曾謀面的女人充滿好奇。但是在影片最后的幾分鐘，當雅楠約胡小兵為自己和李國豪拍攝結婚照而來到胡小兵鄰居開的照相館找他，觀眾才從胡小兵的鄰居那里得知佳娘的遭遇。原來佳娘被歌廳老板調戲，胡小兵逞英雄找他理論，不料不僅自己被打，佳娘也被歌廳老板強奸。佳娘無法忍受羞辱，在回來的路上從胡小兵的車上跳下，卻被過往車輛撞死。

在觀影的過程中，觀眾常會猜測這對兩生花之間是否有特殊的聯系（比如，是否她們是失散的孿生姐妹）。的確，兩人都由同一個演員飾演，長相一樣，但在階層屬性和氣質性格上互相區別。盡管如此，觀眾并不難認同這樣的觀點：佳娘“從某個角度上仍然可以看作在影射雅男可能衍化的另一條人生道路，另一種命運”，而這點“從倆人都是演員，都被迫中斷職業生涯，都潛伏著致命的先天疾病等相似性上暗示了出來”（甚至“‘佳娘’這個怪怪的名字也明顯是為了對應‘雅男’這個名字才起的”）。如同《維羅尼卡》以相距遙遠的、長相相似的兩個人交互之間有通感來象征她們的姐妹情誼一樣，這里雅男與佳娘的關系也如出一轍：

她們超乎相像相仿，表現為冥冥之中的暗合通感，例如雅男會感覺并捂住痛感的右眼（佳娘的右眼曾被毆傷）。特別是到了最后，雅男在目睹國豪偷情，在一個“神秘的人”的引導下來到了佳娘慘死的地點，深夜站立在曠靜的十字街頭感到痛楚莫名；在未得到他人指示的情況下，她居然能夠確定這里就是事發街口，以至確乎見到對方在死前的一瞬血流如注、步履蹣跚地向自己走來。

這種帶著神秘宿命論的感覺在糾纏著雅男，使她深為悸動。也使觀眾限于困惑之中。這種巧合意味著什么？種種巧合與《雙生花》情節頗為相似，以致外國影評家看了說“原來中國人和我們是一樣的”。如果我們不把這種“一樣”理解為單純意義上的模仿甚至抄襲，我們就必須找出它背后不同的意義來。

二、中產階級和底層的互動

影片的“主題”是什么？愛情？欲望？反叛？情感？還是如導演所說的“命運”？或者“想要把握自己不可知的命運的不愿放棄的努力”？與許多“藝術電影”讓人對“主題”莫衷一是、或者認為根本不存在主題不同，觀眾傾向于從有故事的情節方面理解。因此我們見到了下面這個解釋：

月蝕在中國人的傳統說法里叫天狗吃月亮，王全安用這個典故做片名符合了故事的結構：“回憶的部分是被天狗吃掉的月亮，而剩下的沒有被吃的月亮代表片子中現實生活，月蝕的意義還代表了那個被天狗吃掉的月亮的也就是回憶部分?！本唧w地說，“男女主人公的理想被社會的正統吃掉了，天狗在片中被喻為是社會的中堅力量一一范大河，而在現實生活中的女主人公卻和一個類似范大河的人結婚了，這表現了在經歷的摧殘后女主人公最后向社會妥協了”。作為這個說法的一個例證是：“電影里的語言就是作品的結尾女主人公看見曾經的自己死在自己的面前，而畫外音是正在廣播：為了交通秩序大家必須站在線以內，而社會給女主人公的秩序就是放棄追求理想和一個社會正統力量結婚。”

這一解釋頗為有力，但它并沒有全面闡釋影片內容。我們還是先從雅男說起。她的男友李國豪大她十幾歲，自己曾是歌舞團演員，由于心臟不好退職在家，過著準家庭主婦的閑適無聊的中產階級生活：會朋友、陪老公，以及家務（影片以往洗衣機里塞臟衣服、買完攝像機買照相機等鏡頭來展現這種生活）。她的形象自然使人聯想到今天社會上，令不少女人艷羨的那些“成功”的傍大款者。她身上透露出來的散漫、富態的女人氣是在生意場上摸爬滾打的李國豪放松時開懷解悶的對象。

這個李國豪農民出身，白手起家，經過奮斗進入大款的行列。從片中他深夜搶救糧食倉庫物品可以得知，他從事的是糧食貯運或營銷業。他雖然并無多少文化修養，但并未惹人反感：他具有懇實的樣貌，顯得平易近人，心地和善。而他愛擦皮鞋的怪癖雖可被認為粗俗的農民習俗的遺留，但也不讓人討厭，而只是讓人覺得滑稽。與今天許多借國家政策而暴得大富的暴發戶一樣，這些新富缺少文化，因此更想裝作欣賞和喜歡文化：我們因此聽到他的表白：“我不懂音樂，但我喜歡音樂”；在酒吧的卡拉OK麥克風前，他也引頸高歌。這是20世紀90年代以來常見的遍布都市街巷的酒吧夜總會里，粗俗暴發戶花錢買歡的場景。

雅男和李國豪的結合因此具有“典型性”。他們的階層本來相近，因此可以互相欣賞。但是由于雅男的女性身份使得她無法獲得像李國豪那樣的身份變異的機會——這是20世紀90年代以后的中國社會的現實——她只能在人身上依附后者，這使得影片帶有女權主義的信息。這種信息還包括了他們的日常齟齬：雅男無意中她發現李國豪有外遇，并當場抓到他和秘書在辦公室打情罵俏，自尊心受傷害（我們看不出是由于愛情遭到幻滅）的她奔出房間。正是在這恍惚之中，她似乎看見了受侮辱的佳娘。

在這個中產階級和底層之間的關系中，我們還見到了佳娘——胡小兵——范大河這一三角關系。范大河企圖霸占佳娘，佳娘反抗侮辱，但輕易相信了自高自大吹噓的胡小兵，以為他能為她報仇。范大河作為承辦酒吧的勢力強大的地方一霸，根本不把他放在眼里，也不忌憚任何非法犯罪的后果。這表明與李國豪相比，擁有強大黑社會勢力、但從未正面出現在鏡頭之前的他才是這個社會背后的主宰。

整個故事因此與描述“一對優裕階層的青年夫婦，由于一名窮小子的出現，婚姻生活受到襲擾的一段風波”的《水中刀》的情節類似，表現了當地中國社會“中產階層”和底層互動時的一個場景：

女主人公雅男富態、閑適、慵懶,不經意間還會擺出倨傲與炫耀的一副德性。容易為所不熟悉的另一個世界的人群所迷惑和驚嚇是她那個階層中較心軟的那部分女人的特征，于是有她與另一個階層的男子胡小兵的交往，有她對據說跟自己長得一模一樣的女人佳娘的身世的好奇以至震撼。

然而，這種交往不是西方社會里慵懶的中產貴婦倨傲的對于底層流浪漢的垂青（盡管出于同樣的生活無聊和渴望刺激的心態）。因為從根本上說，今天如雅男這樣的中產少婦才剛剛從底層晉升上來，擁有對底層生活的了解，并不抱高高在上的態度——因此我們看到她對李國豪說“你不也是從農村出來的嗎？” 而這話語同時透露了對階層平等的不自覺的意識和渴望——一種人無貴賤的社會主義理念。

似乎是兩個發生在不同時空的故事實際上卻并存于社會。雅男和佳娘由于“命運”不同，“身份”天差地別，可以遭到迥異的遭遇。這種并置體現了影片內在表達的平等、博愛的人道主義話語。這種話語的來源精神與其說是西方市民階級興起時的人文主義關懷。不如說來自社會主義時代人人平等的觀念（因為他們本來就處于同一平民階層）。但后者此時受到現實的沖擊：佳娘沒有當成電影演員，淪為酒吧迪廳賣唱的角色（這樣的角色在現實中接近賣身）；而雅男則是因歌舞團在市場經濟下文化粗俗化導致經營凋敝的不景氣下選擇退出（這從她的團友的交談可以得知），居家為商人婦。二者可以隨時置換關系，兩個似乎時空交錯的故事實際上卻可以先后或同時發生。她們的空間關系可以置換成時間關系——這說明了當下女性中，由于自身擁有的青春和身體資本導致的這兩個階層流轉的隨意性；另外一方面，對男性來說，這兩個階層流轉又具有不可逆性：的士司機胡小兵由于缺少金錢資本，幾不可能變為農村出身的李國豪那樣的大款，而更可能變成流氓——淪為流氓無產者。這客觀說明了此時社會的政治經濟學意義上的現實狀況。因此評論者指出：“看上四十分鐘《月蝕》你就能清楚地知道199X年的中國城市是什么樣，這就是《月蝕》與他人迥然不同的地方。”

這種階層的流轉和互動乃基于當下中國的政經現實，因此即使有雅男對于曾與自己同一階層的姐妹（實乃自身的一個鏡像或分身）的同情，這種同情仍是短暫的，只是平庸生活中一個波瀾而已，影片的眾多情節讓我們有理由得出這樣的看法：

關于丈夫李國豪實乃艱苦創業得來一切的暗示，在他被撞見與女秘書有親密舉動的時刻表現出追悔莫及的神情的描述，以及末了在雅男面前，牛牛與榮榮用我們慣常的講求實際的語言，將胡小兵從感傷美麗的迷幻般的世界摔到冰冷無情的現實中來的做法，都將使雅男既已的生活軌跡得到整合、修復。

她將回歸到既有的生活軌道上去。兩個階級的分層的趨勢將繼續；她們將被推開得越來越遠。

三、當“月蝕”發生的時候

上述的分析說明對于這個電影的理解需要從現象學的角度進行。它有意無意呈現的，乃是中國20世紀90年代社會的階層關系；以及更廣泛的某種社會總體性。而女主人公的困境是這個影片呈現的總體性的一部分。從這個角度觀察，對于題目“月蝕”我們可以有另一番理解。字面上看，月蝕的發生意味著地球的運轉遮住了太陽的一部分光輝，月亮的一部轉到陰影一邊。而隱喻層面的含義，則整個電影可以理解為當這個社會上“月蝕”發生（“月有陰晴圓缺，人有悲歡離合”）的時候，藝術家在暗夜對各種人的情感展現中透露的“人性”加以觀察。

如上所言， 影片無疑在啟示著一種愛的人道主義精神（同情社會上受壓迫的不平等的人群）。雅男的遺傳病在回憶中是“精神病”，而在現實中則是心臟病。“精神病癥狀”讓她懷疑未曾謀面但和自己一樣面貌的佳娘是否是現世的另一個自己，心臟病的發作使她為是“自己”的肉身和精神的一部分的受侮辱的佳娘而心痛——這些都讓我們想起《維羅尼卡》（包括經常出現的心靈感應的片段）。但她無能為力，只能恍惚地看著滿臉血污的佳娘朝自己走來。

在這種“人道主義光輝”照耀下，電影也蘊含著某種“理想主義精神”。一位網友在看到男女主人公胡曉濱和佳娘坐在車里聊著各自的“遠大志向”時，“一團閃爍著光芒的霓虹燈影在黑夜里沿著車窗的玻璃慢慢地升起，逐漸遮擋了兩個人的臉”，而發出這樣的感嘆：“在此之前幾乎沒有任何一個中國電影人以這種冷靜克制又充滿動感的方式來傳達潛藏在人心中的理想主義式的激情。這不僅是一個拍得不錯的鏡頭，它背后埋伏的是一種觀念上的轉變。王全安在嘗試著用一種不屬于傳統中國人心態的方式描述這個世界。”誠然若是！然而，這種理想主義精神除了給一些人以虛幻的滿足感（現實中根本無實現這些企圖的可能，因此很多人并未讀出其含義），又能發出什么樣的信息，讓人收獲何種精神？

盡管影片充滿對底層的同情性刻畫（比如，胡小兵和佳娘的戀愛方式“具有樸素、粗糙、情不自禁、奮不顧身的平民率真色彩”。再比如，在影片中“兩組愛情關系是差別對比地呈示的”），但是，這些觀察實際上仍是從編導的近于雅男的視角出發，也就是從優越的中產階級角度對于底層的憐憫著眼，因此雖然“胡小兵向對佳娘圖謀不軌的方老板叫板，佳娘終遭強奸以至被車撞死”讓我們同情，我們看到胡小兵的形象實際上是個癟三的形象。他不但由于自己的狂妄導致了佳娘的被凌辱和死亡，而且毫無愧疚，對雅男繼續親近，因此也和李國豪爭風吃醋；他因此甚至被鄰居所鄙視（他對父親的假意孝順甚至在當時即被鄰居所不屑：因此當他假心假意地在父親逝世后靈堂盡孝時，他們都在旁邊娛樂）。他也向雅男隱瞞事情經過和自己的責任，直到最后雅男和觀眾才從他的鄰居那里知道事情原委。并非這個“胡小兵”在現實中不可能是這樣的人，問題在于這樣的表現敘述都是從來自中產階層觀察者的視角出發，這帶來了表現的合法性問題。而兩組愛情的差別對比并沒有讓人感到底層人們感情的可貴，而是對胡小兵的劣行感到厭憎，對于雅男和李國豪的“愛情”感到雖有缺點，仍是不可離棄的佳偶。這種呈現仍是出于同樣優越心態的不自覺表露。而這種表現仍借底層人自己之口進行：鄰人的“去崇高、非浪漫化重述”顛覆了胡小兵的自我美化和雅男的想象，要呈現“底層的真相”。這種“在不同的時空遨游揮灑”并非僅僅是“電影特有的魅力”，而具有一種文化政治的含義。

臨近影片結尾，我們看到一位尾隨雅男的面目不詳的男子，他手持著攝像機，在閃光燈一閃之后即跑走；是他引領雅男來到佳娘的事故現場，并再現（或想象）當時的場景。顯然，他是編導的化身：編導不但認為“我的攝像機不撒謊”，而且認為自己有責任把當事人和觀眾引領到事故-故事現場，讓她們看到“真相”，也讓她們認識到她們實際上是姐妹或者分身（“人類”本身）。這種對于弱者同情的人文主義關懷、甚至是主張階層平等的人道主義的精神雖然值得肯定，同樣需要指出的是，這個“神秘的引導者”對于自身充滿了過度自信，而缺乏對自身階層決定的視角反省能力。

有評論者認為，電影里導演給了男女主人公一人一個照相機，說明男女主人公都有一種洞察力，而“月牙型小刀代表沒有被天狗吃掉的部分現實，而現實就是一把刀”。然而，主人公醉心于夢想固然可敬，但我們卻須看到它和幻想的相鄰；而作為道具的小刀則除了讓人想到它借鑒波蘭斯基的《水中刀》的意象外別無他意（更不用說我們記得“抽刀斷水水更流”的名句）。胡小兵的父親最后同意并鼓勵他攝影的愛好，除了出于父親對于兒孫的愛護和同情外，我們從胡的身上很難看到他現實中成功的可能性，因此這種支持也成為無謂的濫情、感傷性的設計。

正是在此意義上，評論者認為的影片“主題”——“一對有理想的年輕人因為互相欣賞而走到了一起，但社會沒有容納他們摧殘了他們, 最后他們妥協了”——雖然并不準確（因為“主題”要看到整個電影的所有內涵），但不妨被看作是電影客觀表達的現實含義。是什么摧毀了他們的夢想？是整個20世紀90年代不斷在發生的階層分化的現實，這使得原來作為同一階層的姐妹的命運可以發生相當迥異的變化。佳娘和雅男原來都是大眾化的演員，她們在社會主義文化體制解體、市場經濟的娛樂方式（如夜總會、卡拉OK）蔓延的沖擊下遭到“命運”的打擊。她們或者依附于大款以得其生，或者像佳娘那樣實際上成為賣笑女，隨時在黑惡勢力的控制和蹂躪下，生命得不到保障。我們看到，社會已經有相當的黑社會勢力（夜總會、商界黑道）；它充滿的虛無主義（影片中我們雖然看到出人頭地的夢想，但沒有看到有任何理想、信念的存在，而彌漫的是實用主義心理狀態）；在此背景下，社會日益原子化（人們之間的情感日益淡漠：我們看到一個垂直俯拍鏡頭展示了雅男躺倒在路口，身旁聚集了圍觀的人；無人施以援手）。這一社會總體是體制性問題，但導演只截取一個截面，無力表現總體網絡及其關系。他只是以一個藝術家的直覺，從作為它的階層的中產視野來觀察社會不公，表現這一社會的表象。

四、結語

在《月蝕》里，20世紀90年代后的社會展現出階層分化進一步固化的現實，曾經處于相同階層的女性如今命運迥異，由此產生憐憫和惺惺相惜之情。因此它都蘊含著對當前資本化、商品化時代的批判性力量。它表面上時時展露“后現代”的影像風格，以“女性電影”為外表，以 “藝術電影”的形式和“批判現實主義”精神，進行本質上屬于“現實主義”范疇的創作。這是它借用“兩生花”的情節，來展示20世紀90年代后中國情感和社會現實的時代的“真理性內容”。

注釋：

（1）以上參見百度百科，http://baike.baidu.com/view/793454.htm。

（2）參見《新人 電影 節：<月蝕>導演王全安專訪》，http://ent.qq.com/a/20091029/000267.htm

（3）有網友作了這樣的比較：“雅男、李國豪、胡小兵三人的關系與一對夫妻加一名青年男子的架構相仿；兩部影片里，夫妻方都屬優裕階層，都因為局外人的進入而起了波瀾，末了還都回復到相好的初始狀態，而入來的青年男子都是偶遇的，較低階層的；兩片的主人公都被置于或多或少相對獨立的空間——一者是游艇，一者是車里和荒郊野外；船出故障對應車出故障；大水果刀對應小水果刀；船上講的故事對應車里講的故事；都讓收音機傳出聲音……。更重要的類似是，兩部影片都營構出了一種異乎尋常、沁人心脾的詩性和愜意。通過手法摹用，我們的編導是在向前輩大師表達由衷的欽佩敬意吧。”參見名為“戰龍在野”的網友的《邊寫邊看（補遺）：王全安的〈月蝕〉細讀》，http://www.menggang.com/movie/china/lunarecl/luarecl-f.html。

（4）參見題為《“身份”的覺醒——<月蝕>觸發中國電影的尖端話題》的電影《月蝕》研討會記錄。 http://www.menggang.com/movie/china/lunarecl/luarecl-a.html。

（5）參見“戰龍在野”的網友的《邊寫邊看（補遺）：王全安的〈月蝕〉細讀》。

（6）以上參見“戰龍在野”的《邊寫邊看》。

（7）參見開寅《鎮靜與銳利的〈月蝕〉》，載2001年10月22日《南方周末》。

（8）參見名為rose的網友的文章《評王全安的<月蝕>》，http://i.mtime.com/1254657/blog/2490605/。

（9）因此我們看到編導在回答記者的看法：“在《月蝕》這部片子里，我們看到了很強烈的宿命色彩”時，他的回答中對于情節的認知僅止于“命運”：“如果相信命運存在，那就證明你有一點成熟了。命運就像一種更高更大的知識，對命運的認可就像對大自然的認可一樣。如果你足夠成熟，你會認識到人的理智在命運下的脆弱。但命運和個人的努力是一種呼應的關系。就像樂觀與悲觀，最終我們要建立一種快樂、平靜的生活態度。與其把握環境不如把握自己。我的電影也越來越多地探討關于命運的話題，當你被命運左右甚至嘲弄的時候，你的態度的轉變，又可以和命運相抗衡?！比绻@不是導演為躲避影片審查而自我尋找的托辭（我們看到，這個影片本身并不具有顛覆性）的話，那么他的看法顯得過于膚淺：“最終我們要建立一種快樂、平靜的生活態度。”這種態度當然接近那種市民階層冀望現世安穩、樂天知命的平庸生活觀，但他接著說出的“當你被命運左右甚至嘲弄的時候，你的態度的轉變，又可以和命運相抗衡”又無意中透露中毛澤東時代將命運掌握在自己手中、挑戰一切不合理的制度的文化政治意義上的心理積淀。

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王曉平，廈門大學中文系副教授，國家“孔子新漢學計劃”博士生導師，美國德克薩斯大學博士。