創作手記

■耿林莽

曠野無邊

落日似一面銅鑼，在地平線做古典式莊重的告別，

“沙沙”之聲，有風擦邊而過，向曠野的深處走去，

曠野。曠野無邊，在迷霧中收縮、飄浮。

黑黝黝的原始森林，山巒在其間潛伏，幽靈的腳步，漸行漸遠。

忽聽見鼓聲隱隱，嗩吶鳴鳴，

“噢噢”，有人在唱歌：“噢噢，你問我要走向何方？”歌聲沙啞，反反復復。

“噢噢，我已經走到了曠野的盡頭”。

歌聲裹著迷霧，更顯模糊。

隱約間，我看見了白堊崖的殘軀，似野獸的牙齒，已殘缺不全。

它的周邊，散列著高高低低的墓碑、墳塋。

生與死在這里切割。

死亡，便是曠野的盡頭嗎？

我聽見鐵錘敲擊石塊的聲音，空空洞洞，響成—種節奏，

老石匠在雕琢碑石，為死亡鑲一道最后的花邊。

他不說話，只管埋著頭敲，敲出了一片彌漫的粉塵。在他身邊，散列著高高低低的墓碑、墳塋。

我彎下腰，從蔓草中折下一枝野枸杞，編成紅瑪瑙似的珠串，放在墓碑的前面，

這是死者鮮血凝成的火花，輝煌，明麗，閃閃爍爍。生命便是如此無盡止地輪回著的。

曠野無邊，永遠找不到它的盡頭。

手記：詩從幻境來

我是個平凡之人，在世俗的生活環境中度過時光，沒有多少闖蕩江湖、四海為家的浪漫經歷，和與之匹配的浪子情懷。或許正因為這種缺失，使我對之有了更多的向往與幻思。譬如曠野，不曾有過親歷其間的直接體驗，只從某些短暫片斷的接觸，以及影視作品中吸取著、萌生著、幻想著一點氛圍、一種意境。久了，這些虛幻的感覺，竟然“弄假成真”地使我為之神往、沉迷。這便是我寫《曠野無邊》的背景與由來。

創作來自生活，這是毫無疑問的。但對于散文詩這種抒情性和審美境界極高的文體來說，又與紀實性作品不同。感覺、氛圍、情懷、意境、想象力的重要性常居主導地位，經由作家從分散的生活體驗變形后重新組合，往往多于照抄照轉直接寫實的“再現”。我寫散文詩，常在落筆為文前，先自虛構一種境界，讓自己沉浸其中，漸漸形成仿佛真實存在的在場感。也就是說，先感動了自己，然后才將這種感受移到紙上，成為詩篇。從生活真實到藝術真實的過渡，對我而言，常有這樣一個過程。

《曠野無邊》最初的靈感來自黃昏時分身處異鄉時的那種忐忑不安的心志。落日、晚風、迷霧、森林，和幻覺中幽靈的腳步，便在這種情懷中涌現，十分自然地“不招自來”。那歌聲我已記不起是從誰的歌中留下的印象，卻非常和諧地適應著曠野，“歌聲裹著迷霧”，加深了情緒迷茫、心靈孤獨的情懷，至此，這章散文詩的藝術氛圍，已然形成。而作為詩的主導情緒的，便是“走向何方”的彷徨與“曠野盡頭”的迷茫了。

詩至此己完成了氛圍的營造，然而我不滿足于她的單一性和淺層次。從“復調思維”的要求出發，想推向更豐富的意蘊。于是出現了墓碑與墳塋。以“生與死在這里切割”和“死亡，便是曠野的盡頭么”為轉折，將“曠野的盡頭”和“生命的盡頭”相聯結，過渡到對于生命意識的抒寫。老石匠的出現，是加重了一筆，使之更為突出。

“曠野無邊”的邊在哪里，沒有答案。也許，“永遠找不到它的盡頭”，這個結語，是針對曠野的，也是針對生命的。我以紅瑪瑙似的野枸杞的明麗寫出了生命無盡止輪回的輝煌。曠野無邊，生命也無邊的雙重構思，遂告完成。

藍色花

一個人被推下了絕壁。

那陰郁的回眸，似藍色閃，一掠而逝。

沒有雷鳴。

（這是個無聲的世界）

絕壁之下，一朵藍色花，開了。

是屈死的幽靈，怯生生地抖顫著，瑟縮的眼眸，

薄薄的嘴唇，想說點什么，終沒敢說出。

鐘聲喑啞，

嘆息沉淀，

淚雨回旋。

光被磨損了。無聲的世界，凝鑄出這一滴，冷冰冰的藍。

封閉的歷史，依然堅守著

沉默。

手記：《藍色花》三易其稿

我寫的《藍色花》是一種野花。每到初秋，便能在墻角邊的草叢里見到她。“兩片竹葉青的葉子，托一朵藍色的小花”。我很喜歡這種小花。她那花瓣，如同蝴蝶的翅膀，她怯怯搖曳著的瑟縮，使我感到宛若幽靈的眼睛，這便使我產生了一種愛憐之意，而產生了詩情。“幽靈的眼睛”這一意象，是我寫此詩最初的也是最核心的意象。寫出初稿，當時比較滿意，在兩本集子里，都選進了她，算是告一段落了。

之后，我在一組札記式的散文詩短語中，寫下了這樣一段話：

“把人推向絕壁的時候，我瞥見了那陰郁的回眸。

閃電一掠而過，沒有雷鳴。”

在這里，被推下懸崖去的蒙難者，當然是弱者，“沒有雷鳴”，無力反抗。而那“陰郁的回眸”如藍色的電閃“一掠而過”，這便有了藍色花“幽靈”的影子。

又過了幾年，我構思了一章題為《絕壁》的新作，寫的是封建暴君，將他忌恨的“異己分子”從絕壁上推下懸崖，而制造了一幕幕慘劇。雖然這些屈死者無力反抗，他們的幽靈卻在山腳下的石縫間萌發出藍色的小花。于是，“藍色花”的意象，便在《絕壁》中出現了。

這章散文詩寫出之初，頗覺不錯。但放了一段時間再看，便覺得有些冗長和松散。2011年5月，我終于將他廢棄，把核心情節 “一個人被推下懸崖”移入《藍色花》中，于是便有了現在這定稿的產生。小小的一朵藍色花，小小的一章散文詩，三易其稿，跨過了二十六年時間。這說明，一章散文詩的臻于完善，往往要投入漫長的艱苦經營，不是一蹴而就的。

這定稿與初稿相比，主要的變異在與初稿中對藍色花幽靈的來歷，是泛指的，且有不確定性：“也許是蒲松齡筆下屈死的幽靈，也許是商代古廟中殉葬女奴藍幽幽的眼睛”，而在定稿中，便準確無疑地“定格”在“絕壁”下“屈死的幽靈”身上，這樣，詩便達到了高度的集中、精煉與完整。“薄薄的嘴唇，想說點什么，終沒敢說出”這一筆，與那“陰郁的回眸”相呼應，這個“幽靈”的形象，就更為豐滿地站起來了。

鳥

一只鳥在什么地方，呼喚。

呼喚那霧。

山是綠色的裸體。霧的飛行薄如蟬翼，環繞著山，環繞千樹萬樹，尋覓那一只

被彈丸擊中的

鳥鳴。

一千年過去，兩千年過去。

只有一縷縷無聲的薄霧，在飛。

飄著飄著的，是這些

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無聲的羽毛。

不是鳥，

聽不見鳥鳴。

手記：詩是隱藏的藝術

那一天，我在櫸林公園的山谷間坐，樹叢邊飄著淡淡的霧，從遠處，傳來了聲聲鳥鳴。我忽然覺得，那飄飛著的是鳥之羽，便有了鳥在呼喚這些羽毛的奇想。歸來后寫出一章散文詩：《相思鳥》，雖也收進集子，詩寫得并不成功，是由于構思的平庸。

前不久從廢稿堆中翻出這章散文詩的 “殘簡”，經重新構思，有了這一章《鳥》。不同處在于更為精煉，精煉得無一字多余。我以為這乃是散文詩的一個“潛規則”：“詩只說最主要的事情”，不可以嚕嚕蘇蘇，雜亂無度。譬如開篇的兩句：

“一只鳥在什么地方，呼喚。

呼喚那霧”。

“一千年過去，兩千年過去”，只有“無聲的羽毛”即霧在飛著，而鳥鳴卻沒有：她失落了。關鍵詞應是“無聲”和“有聲”吧。鳥世界中的“萬鳥齊喑”和人世間的“萬馬齊喑”是否有某種“共性”呢，這些，便付之于“隱”了，留給讀者去思索。

詩是隱藏的藝術，散文詩亦然。中國古典詩學主張“詩貴含蓄”，現代詩學常用“隱喻”、“暗示”和“象征”，追求的都是一個“隱”字，這章散文詩如有一點可取之處的話，或許也得益于此吧。

顫 栗

風從安徒生的童話里掠過。風將最后一根火柴吹滅的時候，顫栗的不是火焰，而是賣火柴女孩纖細無力的手。

寒冷是彎彎曲曲的小河，環繞你周身無所不至。

包圍你又暴露你于廣漠無垠的曠原之野。

顫栗：顫栗是一個人無依無靠的孤獨。

饑餓。歲月的饑餓因一種狂熱的嘶喊而快速蔓延。

捧不住一只空碗的瘦瘦的手指，

觸不到那碗邊的失血的唇，

在抖。

顫栗因季候風的傳染，成為了流行的病癥。

那年，高音喇叭特別賣力，晝夜不停地在叫，在吼：

“橫掃一切……”

被剝奪了“人籍”的“一切”，看不見他們的嘴和眼睛，只見彎彎曲曲的脊背，跪著，規規矩矩的排列。

他們身后一株枯黃的小草，因恐懼而偷偷地戰栗。

手記：相信語言的力量

文學是語言的藝術，詩尤其是。寫詩的人如果不懂得或不相信語言的力量，不善于運用她的魅力，是很可惜的。有的作者為追求內容的豐富，拼命擴張篇幅，貪多求全，恨不得將一章散文詩寫成一本回憶錄或是報告文學，效果往往欠佳。我卻愈來愈感到寫的精短、濃縮、凝練，是散文詩要務。惜墨如金，“一語勝千言”，將語言的功能發揮到極致，才是散文詩人的真本事。

杜甫的“朱門酒肉臭，路有凍死骨”，十個字概括了幾千年社會貧富不均的真相，其想象的空間何其遼闊。艾青在《乞丐》一詩中寫道：“乞丐用固執的眼凝視著你／看你在吃任何食物/和你用指甲剔牙齒的樣子”，一個細節的捕捉，尤其“用指甲剔牙齒的樣子”，這種深刻的心理透視，其表現力令人心顫。詩的語言威力，何等神奇!

我寫《顫栗》也是以語言的感受為起點的。一個詞往往可以調度想象力。顫栗，我最先想到的是：她是弱者的一個“符號”。然后，我寫過：“顫栗是肉體的最后一次掙脫”，“靈魂的最后一次飄零”，但這些，都很抽象，未被納入詩的構思之中。最后被我擇取的，是寒冷、饑餓和恐懼。它們引發了幾幅顫栗的畫圖。

包圍與暴露，我將寒冷的強大和人的無助凝縮在一起，讓“廣漠無垠”，與人的渺小形成尖銳對比，從而突出了“孤獨”。饑餓，寫一個人的饑餓，似太尋常，我寫的是集體的饑餓。以所謂“自然災害”為背景，這便是“歲月的饑餓”之所指。“因一種狂熱的嘶喊而快速蔓延”，人們會很快想起那些假大空的吹噓與報道的聲音。在這一節詩中，我覺得比較準確的語言是：“因季候風的傳染，成了流行的病癥。”這便有了某種真實的影子在了。一個人的顫栗不可怕，一群人的顫栗，便使人有“不寒而栗”之感了。

末一節寫的是恐懼。這或是“顫栗”的最高級別吧。我僅用了一個盡人而知的細節，過來人聽到“橫掃一切”四個字，馬上會墜入恐怖的深淵。這四個字本身便有讓人顫栗的威力，我不過是簡單地“挪用”了一下而已。假如這節詩的語言有一點點表現力的話，那“創造”的功勞并不屬于我，我只是“抄襲”了一句歷史的“陳言”而已。

面 壁

墻是古老的，在我記憶的深處，由一塊塊已朽的磚石砌成。

墻與墻緊密相依，圍成一間黑屋子。那是我小時候上學念書的地方：私塾。

風吹不進，光透不進，一間黑屋子，人在其中呼吸，也在其中窒息。

背不出經書上的“子曰詩云”，老塾師便要罰我面壁。是反省、思考，還是背熟?面對著壁上至圣先師威嚴的畫像，我肅然而立。

“凡是”——老塾師說：

“凡是經書上說的，一句話也不能忘，

凡是經書上說的，一個字也不許變”。

面壁，我記住了“凡是”，記住了至圣先師畫像上那一臉的綱常倫理、仁義道德。

面壁：“面壁十年圖破壁。”周恩來在一首詩中寫過。

可是，我面對的那一柱“壁”，是不讓破，也破不了的。

面壁十年，我的身子也變成了一堵墻：陰暗而潮濕，每一毛孔都被苔蘚涂滿。一只蝸牛正緩慢地從腳跟往上爬著，爬得很吃力。

我看見它堅硬的殼子在顫動，想必是負載太重。它背負的是那些古書上的碎片。

手記：面壁與“凡是”

《面壁》是一篇寓理性思考于“物”的形象的作品。先說這形象。在我小的時候，大約5~6歲之間，曾經上過一段私塾，時間不超過一年，留下的印象卻很深。可以說，無論從其學習的內容，到教學的方式，都是陳舊而迂腐的事物。塾師是我的伯父，對我并不因親情而特別優惠，犯了“錯”同樣受罰，以戒尺打手心或面壁是常見的方式。

面壁，在我看來，有著強烈的象征意味，那一面墻便是古老封建文化的象征。在這章散文詩里，便不僅是私塾中面向的那一個“壁”，而是當今時代，在“國學熱”中一部分熱心倡導者高懸著的傳統文化的一個象征物了。本來，對待傳統文化，既不應全盤否定，也不應照單全收，分清精華與糟粕，批判性地繼承其中的優秀成分，原屬于一個常識性的問題。然而，熱心“國學”其實是熱心儒學的某些先生，從來不談其中那些為歷代封建帝王的專制極權和奴役人們心靈服務的有害部分，而一味地加以鼓吹和宣揚，“凡是”就是他們態度的準確概括。對于這種現象，我是很反感的。它是我構思和寫作這篇散文詩的時代背景與創作動機。實際上，《面壁》中的這一方壁，已成為精神領域中的一道“長城”，封閉、禁錮著人們的思想，于是我引用了周恩來的一句詩 “面壁十年圖破壁”，這個“破”字便是對于傳統文化中那些腐朽過時的部分應予批判、剔除的要求了。然而，有的人是不讓“破”的，我在一只蝸牛的身上為他們留下了“剪影”：它背負的是那些“古書上的碎片”。

很辛苦，那些爬得吃力的蝸牛，以及這一堵墻“陰暗而潮濕”的墻。在這里，既有反諷的意味，也隱含著一點兒無可奈何的憂思。

博爾赫斯：談話片段

落日光一次絕望的閃耀之后，你便進入永恒的夜，沉淪于深淵。

失明者磨一面鏡子，像猶太人斯賓諾莎磨出的那樣，“傍晚與傍晚毫無二致”。

你把黑暗磨得光滑，不是用來映照面孔的千篇一律，和盡人而知的標準答案。

不是，不是。你從貯滿沙的陶罐，傾出了一滴滴水的清澈。你為數字般枯燥的蒼白人間，點亮了一簇夢幻的星座。

“老虎的黃金”，你說。

“最后的玫瑰”，你說。

你把花瓣與黃金揉碎，放在齒間咀嚼，

嚼成苦味的汁。吐出來的，

便是一折神話、傳奇，和詩了。

便是一面鏡子、迷宮，和夢了。

和你談話不需要開口，打開你的書，便是跨進客廳的入口。

長椅上坐著兩個人：博爾赫斯和我。

“陌生人”，你打開了《長城與書》：“告訴我，你看見了什么?”

“有一道巍巍的城墻，夢一般蜿蜒”。

“她是”，你沉吟著問道：

“凱撒的影子，還是一座碑？”

博爾赫斯全身披黑，惟一頭銀發，龍卷風似的，翻展出無盡的智慧。

“書呢?還能不能找到一粒焚書的灰?”

“那灰，已化為夢中的蝴蝶，在飛。”

我看見那失明的眼睛亮了一下。向東方，他伸出了捕捉之手。

手記：虛構的一次談話

博爾赫斯是我敬仰和喜愛的一位超凡脫俗的作家。他的博學、勤奮，雙目失明后依然寫出那么多卓絕的小說、詩歌、隨筆和文論。他的作品有魔幻色彩，迷幻與夢境，將幻想美學提升到一個空前的高度；他的語言之新奇和美，雖經翻譯，仍深深地吸引了我。由于崇拜和迷戀，便想寫寫他。但是，要以一章短短的散文詩寫出這位博大精深且獨具魅力的藝術大師，談何容易!但我終于寫出來了，且頗得心應手，效果似乎使我滿意。原因何在?恐怕主要是結構問題。

有人說，寫小說主要靠結構。其實，寫散文詩何嘗不需要重視結構技巧。小說結構的力氣主要花在故事情節的安排上。散文詩呢?我以為，主要在于如何從繁紛的素材中選擇精粹，用最簡潔的語言作完美的表達，這或是散文詩這一文體獨特的優勢之所在。為什么有了自由詩，還要有散文詩，正由于散文詩可以提供比自由詩更廣闊的表現空間，容納更繁復的內容。這一點至關重要，因而，我愈來愈清醒地認識到，學會在精短的篇幅內，完美地寫出豐富的內容，以微觀顯現宏觀，是散文詩結構藝術的最需致力之所在。

《博爾赫斯：談話片段》的前半部，寫了他的失明，和失明后“磨一面鏡子”，磨出了一個藝術的“夢幻星座”，寥寥數語，已經說出了很多，一個盲人，將“花瓣”與“黃金”，那些五光十色的“素材”，“放在齒間咀嚼”，這種創作比一般人更為艱辛，然而他吐出來的卻是神話、傳奇、迷宮與夢，這便將他創作的藝術特色，一一點明了。

后半部分寫談話，其實哪里有“談話”，不過是一種虛構。我知道，博爾赫斯對東方文化知之甚深，并有獨到見解。所謂“談話”，不過是以最簡潔的只言片語，傳達了他的《長城與書》中對中國文化一針見血的概括。長城是一種“防御”，也是閉關鎖國的形象概括，“凱撒的影子，還是一座碑”，是對秦始皇評價的“濃縮”，而焚書的灰，自然是毀滅文化的一次“壯舉”了。我用了“那灰，已化為夢中的蝴蝶”這一意象，表達了文化不可毀滅論的一種確信，而他那“失明的眼睛亮了一下。向東方，他伸出了捕捉之手”，形象地寫出了他對于東方文化的愛慕之情。所有這些，當然都屬虛構，其所蘊含的思考，卻是深厚的。

博爾赫斯的“幻想美學”，他對于虛構的強調，對于夢和游戲的熱衷，都對我有所啟發。我覺得，認真地學習，適當地借鑒，對于散文詩美學的豐富和提升，將是很有幫助的。