中國第五代導演的興起和電影改編文學之路

王金柱 翟小娜

摘 要：第五代導演一般意義上是指20世紀80年代從北京電影學院畢業的學生，代表人物有陳凱歌、張藝謀、田壯壯、黃建新等，他們走的是選用非經典但具有流行時尚元素的文學作品。研究第五代導演的文學改編電影有助于厘清當代文學和電影之間的關系。

關鍵詞：第五代導演 電影 文學

第五代導演一般意義上是指20世紀80年代從北京電影學院畢業的學生，代表人物有陳凱歌、張藝謀、田壯壯、黃建新等。他們的代表作有張藝謀的《紅高粱》、《大紅燈籠高高掛》、《活著》、《英雄》，陳凱歌的《黃土地》、《霸王別姬》，田壯壯的《盜馬賊》、《藍風箏》，黃建新的《站直嘍，別趴下》、《紅燈停，綠燈行》，馮小剛的《甲方乙方》、《不見不散》、《集結號》、《唐山大地震》。第五代導演對中國電影的發展起到了巨大的推動作用，使中國電影走出國門，走向市場，給中國電影以耳目一新的感覺。觀察第五代導演，可以發現他們的處女作幾乎全部是基于文學作品，尤其是小說，進行改編的，研究第五代導演的文學改編電影有助于厘清當代文學和電影之間的關系。

20世紀80年代，是中國全面和深入推進改革開放的時期，也是中國經濟蓬勃發展，思想極其活躍的時期，寬松的政治氛圍，多樣化的文學流派，國外——尤其是西方經濟發達國家——各種觀念和理論的進入，都推動了中國電影的蓬勃發展。作為文革后第一部電影專業的學生，張藝謀們比其他中國電影前輩在理論上更全面，觀念也更新。同時他們在少年時代由于時代的潮流，經歷了十年的文革動蕩，有著豐富的生活體驗和深厚的人生閱歷。文革結束后，他們渴望把自己長久沉淀下來的所感、所想、所思展現出來，渴望施展自己的才華，因此當他們終于有了電影拍攝和制作這一表達手段后，不由自主也前赴后繼地把自己新學到的理論知識付諸實踐。同時，由于過去的十年對中國電影生產造成毀滅性的迫害，使中國電影無論理論還是實踐都遠遠落后于國外，尤其是歐美。因此，他們快速引入了國外電影界的理論和做法，引入了國際審美潮流，很快走出了國門。但是在肯定第五代導演電影觀念更新，創作數量豐富多彩的同時，也應看到他們身上的青澀和不成熟。這不應該指責他們，這是和當時中國的大環境有關。

第五代導演是幸運的，不僅是因為他們有一個良好的開端，而且是因為他們從事電影制作時有一個同行并可相依可靠的伴侶，那就是同時代的文學家們。傷痕文學、反思文學、尋根文學、改革文學在八十年代大行其道，給第五代導演帶來了豐富的改編基礎。傷痕文學得名于盧新華以“文革”中知青生活為題材發表于1978年《文匯報》的短篇小說《傷痕》，代表作有劉心武發表于1977年《人民文學》的《班主任》等。傷痕文學通過揭露剛剛過去的苦難時代給人們帶來的種種創傷，與人民大眾產生了強烈的共鳴。十一屆三中全會后，政治上開始撥亂反正，作家們也開始進一步反思造成苦難的根源和歷史原因，由此產生了反思文學。反思文學開始質疑過去左的錯誤政策、路線和事件，試圖對歷史進行縱深的整體性思考，并在文學作品中變現出來。代表作有茹志鵑的《剪輯錯了的故事》、張一弓的《犯人李銅鐘》、王蒙的《蝴蝶》、張賢亮的《男人的一般是女人》、諶容的《人到中年》、梁曉聲的《今夜有暴風雪》等。這些作家比傷痕文學作家思想更深邃，目光更尖銳，態度也更現實，并在藝術創作上引入了意識流等現代主義創作方法。20世紀80年代中期，尋根文學伴隨著文化上的尋根熱出現。1985年韓少功在《文學的“根”》中提出“文學之根應深植于民族傳統的文化土壤中”，作家們開始致力于對中國傳統意識、民族文化心理的探究，并努力將傳統優秀文化內核與西方現代文化融合入中國的現代生活之中，在藝術創新上則是吸收了現代主義和后現代主義的表現方式。代表作有城市文化尋根的劉心武的《鐘鼓樓》、鄧友梅的《那五》，鄉野文化尋根的張承志的《黑駿馬》、路遙的《平凡的世界》以及莫言關于自己高密東北鄉祖輩生活秘史的講述以及賈平凹的“商州系列小說”。改革文學關注現實中的社會改革，思考中國發展的前景，開篇之作是蔣子龍的《喬廠長上任記》。代表作有農村題材高曉聲“陳奐生系列”、蔣子龍的《燕趙悲歌》，城市題材的張潔的《沉重的翅膀》、李國文的《花園街五號》和柯云路的《新星》。這些流派眾多的文學為中國第五代導演文學改編電影提供了豐富的素材，在藝術形式和藝術創新上也可供借鑒。

第五代導演走的改編之路不同于先前中國早期電影創作及建國后17年忠實原著精神與情節的改編之路。他們走的是選用非經典但具有流行時尚元素的文學作品，選用這些作品其實走的是一條捷徑，避開了經典原著給讀者和大眾帶來的期待和比較，而給予了自己更多的改編自由，可以從中擷取自己需要的情景并根據自己的理解確定主題。同時選用非經典流行文學作品又能與時代節奏共振，有廣闊的市場前景。第五代導演的文學改編電影中，很多影片都有作者的參與，比如蘇童的《妻妾成群》，劉恒的《伏羲伏羲》。劉恒說：“作為編劇，我沒有太多的主動權，我寫劇本實際上也是對現實的妥協。小說則是一種獨立的創作，所以這種獨立性的價值是不可替代的?！眲⒑愕倪@段話對我們理解文學作品的作者參與電影改編的深度和與導演合作的界限很有幫助。因此，在第五代導演改編文學作品時走的是重構與再造之路。根據百度百科，重構就是“在不改變軟件現有功能的基礎上，通過調整程序代碼改善軟件的質量、性能，使其程序的設計模式和架構更趨合理，提高軟件的擴展性和維護性?！敝貥嫴桓淖兿到y的外部功能，只對內部結構進行重新整理，是系統對于需求的變更始終具有較強的適應能力。但是反觀第五代導演的重構，卻幾乎完全拋棄了“忠實原著”的信念，張藝謀改編小說基本上也是“找一骨節兒改”，陳凱歌則說：“我一直認為最好的小說是沒有辦法變成電影的，至少需要將它改頭換面，必須徹底改變形式，才能變成好的電影作品”。這種導演深入劇本，編劇居于次要地位的電影創作的方式將中國電影帶入了一個新的蓬勃發展時期，同時也注定不會是一個長久之策。

參考文獻：

[1]傅明根.論“第五代”電影三十年來的改編態勢[J].山西財經大學學報，2012，4.

作者簡介：王金柱（1975-），男，河北保定人，河北金融學院，講師，研究方向為雙語教學；翟小娜（1975-），女，河北保定人，河北金融學院，講師，研究方向為英語教學。