亞里士多德的形式觀

樊思

在“形式”這一范疇的形成與發展中，亞里士多德通常被視為第一個形式主義者。亞里士多德與文學藝術相關的形式論思想在其《詩學》之中形成了完整的體系，在此筆者由《詩學》出發，探討亞里士多德的形式觀。

一、詩學藝術本身作為形式的研究

亞里士多德的形式觀從最基本來說是形而上的本質層面的，這與其哲學思想密切相關。質料、形式、動力、目的被亞里士多德認為是事物產生、變化和發展的四種內在原因，俗稱“四因”。相對質料而言，形式這一概念更是厘定事物差異的根本所在，他認為形式具有獨一無二性，是事物的“存在”、“現實”以及“本因”。人們總是通過形式感受、認識和區別具體的事物，正是在這個意義上，亞里士多德將美規定為形式，認為“石塊里是找不到赫爾梅象的”。

既然藝術與美的本質是作為形式的存在，那么詩與文學的本質也應當是形式。筆者認為，正是這種將形式視為詩與藝術的本質的觀念，支撐起了亞氏對詩學的整個討論框架：考查亞里士多德的《詩學》，不難看出，亞里士多德從形式的存在（形式）、動力以及目的這三個維度，推演至詩的藝術本身，形成了他的詩學形式觀。

首先，亞氏對詩的藝術本身的討論以分類定界為核心，這也就亞氏所謂的首要的原理。亞里士多德由此，揭開了對“詩的藝術作為形式”觀念的探討。關于詩的存在，即“詩的藝術本身”這個屬，是由不同的“種類”構成的。在亞里士多德看來，種差有三種，即“媒介”、“對象”和“方式”。而在對個別藝術種類的分析時，例如在分析悲劇時，亞里士多德將悲劇分為六大“成分”，即情節、性格、言詞、思想、形象、歌曲。其中，言詞和歌曲屬于“媒介”，形象屬于“方式”，其余則是“對象”。如果再細分，那么每一“種類”的諸成分中還可以分出若干“子成分”，如“突轉”和“發現”就是情節的兩個主要成分，等等。這樣，亞里士多德構成了一個從“屬”到“種”再到“成分”和“子成分”的藝術構成框架，并有重點的分析了它們各自的性質、特點以及邏輯結構，進而形成了美的有機整一性的結構原則。這也即成為了詩的藝術作為形式的存在方式，即詩作為物理“形式”的第一層含義。

二、詩學藝術作為技巧層面的討論

《詩學》中，亞氏認為構成詩的種差有三種，包括媒介、對象與方式。情節、思想與性格構成對象，言詞與歌曲則構成了媒介。亞氏對技巧層面的討論主要集中表現在他對種差的對象以及媒介的探討上。其中，亞氏最重視的是情節，在《詩學》中，亞里士多德明確指出，“六個成分里，最重要的是情節，即事件的安排”，“因此悲劇的目的在于組織情節（亦即布局），在一切事物中，目的是至關重要的。” 亞里士多德結合美的事物來類比，討論事件應如何安排，并認為結構的完美布局不應隨便起迄，且應當有條不紊、遵循適當原則。亞氏還認為“發現”與“突轉”必須由情節的結構中產生出來，成為前事的必然或可然的結果。

在對詩的媒介的探討上，亞氏重點放在了對言詞的探討，提出了“奇異字”這個概念。“奇異字”是指“任何不同于普通用語的詞”，這個概念在《修辭學》中也曾對此提及。在《詩學》中，亞里士多德將詞分為普通字和奇異字兩種，并指出：普通字指“某大家使用的字”，奇字指“任何不同于普通用語的詞”，包括“外方人使用的”具有異鄉情調的外來字、“用一個表示某物的詞借喻它物”而成的隱喻字、“詩人自己創造， 一般人從來不用”的創新字、“詩人用原詞的一部分， 加上新增添的另一部分組成”的變體字、“用較長的元音取代原有的元音或接受了另一個音節”的延伸詞 、“縮略了某個部分”的縮略詞和“包括某些表示主體的性質或特征的修飾成分和同義成分”的裝飾詞。可見，亞氏所謂的普通字，就是某一地域的人民的常生活用語；與之相對的奇異字，則是詩人們自己創造的、一般人在日常生活中從不使用的，或者是詩人們通過對普通用語進行移植、加工、改造、變形而成的文學語言。亞氏認為“使用奇異字可使言語顯得華麗并擺脫生活用語的一般化”，從而給人以新奇之感，使人獲得愉悅。亞里士多德在《修辭學》中指出：“因為人們對風格的印象就像對外地人和同邦人的印象一樣（譯者注：意即物稀則奇）。所以必須使我們的語言帶上異鄉情調。”為此，需要進行“詞匯上的變化”，而“《詩學》中提起的其他的名詞可以使風格富于裝飾意味而不流于平凡”。所謂“《詩學》中提起的其他的名詞”即奇異字， 包括外來詞、方言詞、古舊詞等生僻詞以及創新詞、變體詞等， 這些奇異字的運用， 可以使語言顯得新穎奇異， 引起人們的注意， 使人感到愉快。

三、亞里士多德形式觀的認識

西方的形式這一范疇源遠流長，上述探討已經對其形式觀念進行了具體語境的分析，而將其形式觀念放入歷時層面來進行再度思索，也許會更有啟發意義。

首先，亞氏的形式觀最基本的方面是他將形式視作事物的“存在”、“現實”以及“本因”，因而他對詩與文學的研究便主要是形式的研究。而由上述分析我們也可以發現，亞氏對詩的分析的立足點并非在“詩”中“具體的形式”，而是將詩“作為一種形式”來分析，因而這種形式研究與日后的“純形式”的研究并不相同，亞氏的形式觀必然要涉及與“形式”相對的“質料”，即作為素材的現實生活，而并非將現實“括起”的二十世紀之后的一些形式論。另一方面，追尋亞氏的形式觀念，他認為“形式在先”，即現實個體作為觀念形態的形式在先，而由它派生的具體事物在后，這仍是哲學中的“先驗形式”問題。[1]這種“形式”觀似乎又回到了柏拉圖的理式那里。而無論是柏拉圖的“理式”還是亞里士多德與質料相對的“形式”，都是一種一元論或本質論，即把美和藝術作為形式的統一體，形式是美和藝術之本質規定和存在方式。而“詩”與“文學文本”的“美”就要在其作為客觀存在的“形式”中尋找。亞氏將美和藝術視為與形式相統一的看法，無疑是一種審美對象的客體論：它堅信這種“詩”與“文學文本”的美是作為“形式”的客體存在的。這從亞氏《詩學》的整個分析之中也可以看出：他從詩本身的屬性、特征等方面尋找其之所以美的根據，他從詩的形式上找尋，并格外重視整體與部分的比例和諧，以及情節的構成。這種從事物本身的形式方面出發尋求美的思維，對中世紀、文藝復興時期，啟蒙運動時期和近代美學都產生或深刻的影響。但這種客體論無疑也存在著一些問題，“美”僅僅是作為事物的形式而存在，那么作為感受美的我們又如何去認識到事物的美？這種客體論的看法隨著歷史的進展逐漸受到各方的反撥，截至20世紀，杜夫海納將審美對象界定為知覺對象，他認為“審美對象的存在不是抽象意義的存在，而是只有在知覺中才能領會的一種感性事物的存在。”這里，他強調審美對象既不是實際的物質存在，也不是頭腦中的觀念意識，而是審美知覺觀照下的藝術作品所呈現出來的完美形態。這體現了客體論與主體論的融合，也暗示了作為一種“形式”存在的“美”的內在缺陷。

具體到詩學藝術的技術層面，亞里士多德也顯示了深入的見解：他發現了媒介對形式的影響。不同的媒介具有不同特性，詩學藝術以語言作為媒介，體現著語言獨有的特點，因而歷來的文論美學家多依據語言的固有特點總結出各種用語規律，如中國的聲韻格律、平仄規律，西方俄國的“陌生化”原則等等。由于詩歌文學以語言為媒介，語言具有強制性以及約定俗成等特色，而作為詩學藝術的文學作品要“令人愉悅”則需借助不同的修辭方法，使人不至于感到沉悶。媒介不僅是區別詩學藝術形式本身的重要維度，媒介也關乎著修辭效果。這個媒介具體到《詩學》中，便是亞氏著重探討的言詞。亞氏的這一理論無疑與什克洛夫斯基等俄國形式主義者具有相似之處，只不過他們有幸借助于現代心理學的研究成果， 對人們永遠趨向于“求新趨異”、“趨奇走怪”的接受心理有了更深刻的認識。他們認為人在進行審美欣賞時有著由先在的閱讀經驗和審美趣味制約的審美心理定勢，當人以這樣一種審美心理定勢去有選擇地接受某種適其所好的審美對象時，久而久之就會形成感覺的自動化、機械化，失去對審美對象的新鮮感和審美興趣。

綜上所述，亞氏的形式觀是將藝術與美均視作是形式，其對詩學藝術與文學的討論也是建立在將其視作“形式”的基礎之上的。在其形式論的主要著作《詩學》之中，他以此為邏輯起點，構建了他的整個詩學藝術的形式體系，并從詩學本體層面與技術層面進行分析，體現了他對藝術與美的本質看法以及對藝術媒介的重視。由于其拓展性與全面性的見解，我們也不難發現，亞氏作為西方第一個形式論者的獨到之處。

參考文獻：

[1]《西方哲學原著選讀》（上），商務印書館，1985年。

[2]（古希臘）亞里士多德《形而上學》張竹明譯，商務印書館，1982年。

[3]（古希臘）亞里士多德 《詩學》 羅念生譯，《詩學·詩藝》，人民文學出版社，1962年。

[4]（古希臘）亞里士多德 《修辭學》，羅念生譯 出自《羅念生全集》卷一，上海人民出版社，2004年。

[5]（法）杜夫海納：《審美經驗現象學》（上），韓樹站譯，文化藝術出版社 1996 年版

[6]趙憲章主編《西方形式美學》，上海人民出版社，1996年。

[7]張云鵬 胡藝珊主編《現象學方法與美學——從胡塞爾到杜夫海納》，浙江大學出版社，2007年。

[8]王一川《論媒介在文學中的作用》，載《廣東社會科學》2003年第3期。

[9]姚文放《語言媒介與文學存在的理由》，載《求是學刊》2004年第5期。