師古開新畫中禪 古雅秀潤開生面—松江畫派

文/趙啟斌

師古開新畫中禪 古雅秀潤開生面—松江畫派

文/趙啟斌

晝錦堂記書畫卷局部 （明）董其昌 吉林省博物館藏

董其昌像

“松江畫派”是明代繼“浙派”、“吳門畫派”后崛起的又一個全國性繪畫流派。出生于松江的評論家顧凝遠在《國朝畫評》中評價說：

自元末以迄國初，畫家秀氣已略盡。至成、弘、嘉靖間復鐘于吾郡。名流輩出，竟成一都會矣。至萬歷末復衰。幸董宗伯起于云間，才名道藝，光岳毓靈，誠開山祖也。

他認為以董其昌為實際領袖的“松江畫派”，加速了明末清初繪畫創作鼎盛時期的到來。董其昌的出現和“松江畫派”的誕生，是晚明松江地區最為重要的文化事件之一，也是明末清初中國繪畫史上的重要事件。

“松江畫派”是晚明時期松江地區以董其昌、趙左為首的“松江派”，以董其昌為首的“董其昌畫派”，以趙左為首的“蘇松派”，以趙左、沈士沖為首的“云間派”，以顧正誼為首的“華亭派”五個山水畫派的總稱。

“松江畫派”作為一個承前繼后的繪畫流派，其崛起對于我國山水畫的發展具有十分重要的意義。

“松江畫派”是“浙派”、“吳門畫派”衰退后崛起的一個繪畫流派，針對“浙派”末期出現的“板、硬、禿、拙”以及“吳門畫派”末期出現的“細弱、繁瑣、甜膩、纖媚”的畫風，“松江畫派”適時推出了自己的繪畫創作理念和方法，創構出明確的繪畫史觀，匡正日益衰頹的繪畫習氣，開始具有變革性的新繪畫創作。以董其昌為實際領袖的“松江畫派”認為，由于“浙派”、“吳門畫派”兩大主流畫派中具有創造性的畫家退出歷史舞臺，已經喪失了繼續探索繪畫新風格的內在精神支撐力和審美創造能力，因而必須開辟新路、繼續探索，以創建出新的繪畫風格。經過長期的繪畫實踐，“松江畫派”終于在筆墨和意境方面創造出了深具地域性、主觀表現性的繪畫風格，催生了明代晚期、清代初期畫壇新風尚的出現。

相對于五代、兩宋以來的客觀再現型繪畫風格特征，“松江畫派”不再從客體審美的角度來追求繪畫風格，其繪畫出現了具有抽象性、表現性的特征和趣味。他們追求具有文學性、精神性、思想性和抽象性的主觀風格特色的呈現，這在中國畫風格演變上確實是一個重大的變化。

晚明董其昌等人所代表的文人畫群體追求優美、秀雅的審美風尚，無論在繪畫意境的追求上，還是在繪畫筆墨趣味的營造上，都傾向于陰柔靜穆、古雅秀潤的文人畫繪畫格調。唐志契、秦祖永在評價董其昌的繪畫風格時說：

林和靖詩意圖（明）董其昌故宮博物院藏

風神秀逸，韻致清婉，此士大夫氣味也。（唐志契《繪事微言》）

香光落筆便有瀟灑出塵之慨，風神超逸，骨格秀靈，純乎韻勝。（秦祖永《桐陰論畫》）

二人都認為以董其昌為代表的“松江畫派”將繪畫風格引向了“文人畫”秀美審美格調的表達上來，出現了具有主觀表現性的繪畫風格特征，與唐宋以來具有客觀性的繪畫風格特征拉開了距離，所以王文治評價說：

香光書畫，皆以韻勝……畫之韻，其遜于唐宋者在此，其不為唐宋所局者亦在此。（《快書堂題跋》）

“松江畫派”非常注重筆墨的質量，注重具有主觀表現性、抽象性的筆墨風格特色的確立。在筆墨中力爭體現出畫家的審美觀念、精神情操以及個性特色，將筆墨本身從單純再現客體對象的方式轉化為畫面中獨立的構成形式。具有畫家主觀表現的筆墨更秀美、濕潤、柔和、秀逸、瀟灑、精致、率意，能引發出鑒賞者無窮的想象和美感體驗。

后赤壁賦圖 （明）莫是龍

莫是龍像

在繪畫格調的取舍上，“松江畫派”從直接感受和體驗出發，有選擇地整合、匯融歷代繪畫風格，創建出具有主觀表現性的繪畫風格?！八山嬇伞敝T家無論早期的畫家顧正誼、宋旭還是董其昌、趙左、沈士充……都對董源和元四家的繪畫風格有著直接的領會和繼承。他們在繼承董源和元四家的基礎上，吸收、匯融其他畫家的繪畫風格來創建自己的繪畫風格和筆墨新語匯。尤其元四家之一的黃公望的繪畫風格，對“松江畫派”及其后來者筆墨風格特色的形成產生了極為深遠的影響。畫家王原祁說：

關山雪月圖（明）宋旭南京博物院藏

余弱冠時，得聞先贈公（王時敏）訓，迄今五十余年矣，所學者大癡也,所傳者大癡也。華亭血脈，金針微度，在此而已。（《麓臺題畫稿》）

他認為自己直接從董其昌那里繼承了黃公望的衣缽，才確立了自己的繪畫風格和正統地位。正是這一具有基礎性、主導性繪畫風格的奠定，才形成“松江畫派”的整體風格特色，形成趨向于秀逸、柔潤、古雅、清婉的整體性繪畫審美特征。宋旭的秀潤簡遠、古拙蕭散，顧正誼的蒼潤濃郁、深秀疏淡，董其昌的古雅秀潤、率真淡逸，趙左的清逸超邁、秀麗灑脫，沈士充的華淳秀逸、清蔚蒼古，宋懋晉的簡潔古樸、秀雅溫潤，莫是龍的淡蕩高逸、秀勁文雅，陳繼儒的沖淡放逸、清潤蒼深……都不同程度地體現了五代董源、元四家的繪畫神韻，將秀逸、柔潤、古雅、清婉的南方文人畫格調整體性地呈現出來。

“松江畫派”不僅從歷代繪畫風格中進行融匯、綜合，確立自己需要的繪畫風格要素，也從文學作品以及自然山水中積極進行繪畫風格要素的汲取、領會和提煉，在這一點上，董其昌最具有代表性。畫家從前人詩句及優美的文學意象中尋求山水畫的風格特點和繪畫新圖式，是新風格和筆墨語匯得以確立的最有效的取法途徑和精神本源。

畫家初以古人為師,后以造物為師。吾見黃子久天池圖。皆贗本。昨年游吳中山，策筇石壁下，快心洞目，狂叫曰:‘黃石公!’同游者不測，余曰:‘今日遇吾師耳’。（董其昌《畫禪室隨筆》）

將古人山水風格樣式和自然景象樣式進行比較、分析、修正，從中領略到新的繪畫風格樣式和筆墨境界，以獲得山水新的風格式樣。

答贈菊作山水圖（清）王時敏 南京博物院藏

溪山林屋圖（清）程正揆 南京博物院藏

山水圖冊 天津市藝術博物館藏

項圣謨像

畫之道，所謂以宇宙在乎手者，眼前無非生機，故其人往往多壽。至如刻畫細碎，為造物役者，乃能損壽，蓋無生機也。黃子久、沈石田、文徵仲皆大耋，仇英知命，趙吳興止六十余。仇與趙雖品格不同，皆習者之流，非以畫為寄，以畫為樂者也。寄樂于畫，自黃公望始開此門庭耳。（莫是龍《畫說》）

畫家認為繪畫風格的形成與畫家本人所秉持的世界觀、繪畫思想有深刻的關系。繪畫風格必須深刻關注畫家本人的心理，關注畫家的直覺體驗、內心覺悟，才能“極其才情之變”，“放情林壑”。他們以淡為宗，追求平淡天真、自然平易的繪畫風神。

“松江畫派”鮮明的繪畫風格為明末清初的繪畫探索創新提供了新的方式和方法，并獲得了突破性的發展。接續了“松江畫派”衣缽的王時敏、王鑒、程正揆、髡殘、龔賢、漸江、擔當、王原祁、石濤等所探索開創的繪畫新式樣，也是從“松江畫派”的風格范疇中作出的新拓伸。

“松江畫派”在長期的繪畫創作實踐過程中，形成了新的筆墨語匯觀念，將筆墨從自然實體的束縛中解放出來：

以蹊徑之怪奇論，則畫不如山水；以筆墨之精妙論，則山水決不如畫。（《畫禪室隨筆》）

古人云:“有筆有墨”，筆墨二字，人多不曉。畫豈無筆墨哉？但有輪廓而無皴法，即謂之無筆；有皴法而無輕重、向背、明晦，即謂之無墨。古人云:“石分三面”，此語是筆亦是墨，可參之。（莫是龍《畫說》）

筆墨不僅是客體對象的構成部分，更成為畫家表現的載體和畫面的直接構成要素，可以作為畫家性情直接表現和反映的語言形式而存在下來，筆墨作為獨立、自覺存在的畫面構成要素而成為繪畫的直接表現對象。將筆墨徹底獨立出來作為畫面的構成要素，使筆墨語匯在中國畫要素中具備了獨立存在的價值和地位，豐富了中國畫的筆墨理論范疇，提升了對筆墨所具有的表現性、抽象性、主觀性的認識。這使中國畫在晚明時期就因為具有了現代繪畫的某些要素和現代繪畫觀念的萌芽，從而成為現代繪畫的先驅。“松江畫派”有關筆墨的理論認識和實踐，可以看作中國畫歷史發展過程中出現的分水嶺。

由于特殊的社會文化歷史條件和審美價值趨向，“松江畫派”走出了獨具自身特點的繪畫創作道路?！八山嬇伞睂⒄軐W、宗教、文學、書法等各種相關領域的新知識、新觀念、新方法吸納進來，為繪畫創作提供了極為深厚的文化素養和精神能量，將中國繪畫推進到了新的境地和范疇，使文人畫的精神能量獲得巨大的提升。“松江畫派”開辟出來的主觀性、抽象性、表現性以及高度注重筆墨質量的繪畫創作方向的選擇，強化了中國繪畫的固有特色和文化優勢，時至今日，“松江畫派”畫家總結、開辟出來的中國畫的基本繪畫范疇和原則也不容否定。

漁村帆影圖（明）宋懋晉

秋林亭子圖（清）李流芳

紅梅綠竹圖（清）陳繼儒湖北省博物館藏