20世紀(jì)六七十年代中國(guó)美術(shù)中的色彩

⊙李冠燕［中國(guó)藝術(shù)研究院美術(shù)學(xué)系， 北京 100029］

作 者：李冠燕，中國(guó)藝術(shù)研究院美術(shù)學(xué)系2010級(jí)在讀博士研究生，主要研究方向?yàn)槊佬g(shù)鑒藏。

一、引 言

作為20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)史的一個(gè)重要環(huán)節(jié)，“文革美術(shù)”在中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)史序列中具有特殊的價(jià)值，它具有獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格、圖像模式和形式手法特征。

近年學(xué)界一般將“文革美術(shù)”分為兩個(gè)層面：一為1966至1976年間與主流意識(shí)形態(tài)一致或疏離的各類美術(shù)作品及現(xiàn)象；二是這一時(shí)段出現(xiàn)的直接表達(dá)政治意圖的美術(shù)。總體來(lái)講，“文革”美術(shù)作品的主要形態(tài)和主導(dǎo)傾向仍是直接體現(xiàn)“文革”政治需求的，這也正是“文革美術(shù)”具有明確代表性的根本原因。

“文革美術(shù)”是特殊文藝體制下“為政治服務(wù)”的美術(shù)形態(tài)。它是特定時(shí)期政治和文化的濃縮：既是對(duì)美術(shù)意識(shí)形態(tài)化的挪用和簡(jiǎn)單粗放的功能性訴求的呈現(xiàn)；同時(shí)也描畫(huà)出一個(gè)時(shí)代的美好幻景，包含了大眾樸素真摯的情感。“文革美術(shù)”把現(xiàn)實(shí)功能訴求和藝術(shù)因素糅為一體，構(gòu)建了藝術(shù)史上獨(dú)特的表達(dá)程式——以政治涵義和意識(shí)形態(tài)為導(dǎo)向、以歌頌毛澤東和工農(nóng)兵為主題、以“紅、光、亮”為色彩特征、以“三突出”與“高、大、全”為創(chuàng)作原則。

新中國(guó)成立后，以社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作原則為主導(dǎo)，后又倡導(dǎo)革命的現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義結(jié)合的標(biāo)準(zhǔn)。受1942年毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》中“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)”思想的影響，“文革”時(shí)期的美術(shù)甚至所有文藝作品，藝術(shù)家的審美個(gè)性讓位于大眾的欣賞趣味，高度突出政治意識(shí)形態(tài)，“紅、光、亮”占據(jù)絕對(duì)地位。從工農(nóng)兵大眾中接受教育和改造，進(jìn)而順應(yīng)工農(nóng)兵的欣賞訴求來(lái)創(chuàng)造工農(nóng)大眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的藝術(shù)，是“紅、光、亮”盛行的主要社會(huì)原因之一。“紅、光、亮”與“高、大、全”的創(chuàng)作模式，極具主觀性和程式化特征，歸納了“文革美術(shù)”最顯著的視覺(jué)風(fēng)格和最具時(shí)代性的特征。

“文革美術(shù)”的表達(dá)樣式還與“三突出”的創(chuàng)作方式緊密相連。西方及中國(guó)傳統(tǒng)的古典主義造型方法，不斷地夸張、強(qiáng)化甚至極端化，終于在“文革”中衍生為塑造英雄人物的“三突出”原則：極力突出主要英雄人物的形象，塑造“典型環(huán)境中的典型人物的典型性格”。這也成為革命現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的經(jīng)典法則之一。

“文革”時(shí)期，“政治”與“藝術(shù)”的關(guān)系特別是政治內(nèi)核對(duì)藝術(shù)形式的左右，構(gòu)成了“文革美術(shù)”的本質(zhì)特征。可以說(shuō)，“文革美術(shù)”承擔(dān)著特定時(shí)代的政治和文化功能訴求，也在視覺(jué)形式和語(yǔ)言手法上構(gòu)筑了獨(dú)特的體系，為我們提供了歷史學(xué)、社會(huì)學(xué)和藝術(shù)上的一個(gè)獨(dú)特個(gè)案，這正是其史學(xué)價(jià)值和研究意義之所在。

二、紅、光、亮的圖像特征

（一）題材選擇 1966年2月，江青在上海召開(kāi)部隊(duì)文藝工作座談會(huì)，《林彪同志委托江青同志召開(kāi)的部隊(duì)文藝工作座談會(huì)紀(jì)要》產(chǎn)生。《紀(jì)要》把社會(huì)主義文藝的構(gòu)成概括為無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)的黨性原則、社會(huì)主義文藝的根本任務(wù)、無(wú)產(chǎn)階級(jí)的創(chuàng)作原則和無(wú)產(chǎn)階級(jí)的藝術(shù)方法四方面。實(shí)際上要求一切文學(xué)藝術(shù)以政治為中心、為政治服務(wù)，直接對(duì)文藝創(chuàng)作產(chǎn)生了關(guān)鍵性的影響。文學(xué)藝術(shù)從此淪為政治的工具，美術(shù)創(chuàng)作尤其深深蓋上了政治烙印，繪畫(huà)題材也隨之發(fā)生重大轉(zhuǎn)變。

“文革”時(shí)期，歷史、山水、花鳥(niǎo)題材的創(chuàng)作式微甚至成為“毒草”，只有“圣地山水”和“詩(shī)意山水”受到推重，而人物畫(huà)創(chuàng)作持續(xù)繁榮。“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)”主流形態(tài)，使勞動(dòng)人民成為創(chuàng)作的主要表現(xiàn)對(duì)象。創(chuàng)作者們必須按黨的政策去開(kāi)拓提煉新的創(chuàng)作素材，了解學(xué)習(xí)先進(jìn)人物的革命思想，“源于生活，高于生活，就有了思想上的保證”①，就能為塑造工農(nóng)兵英雄形象積累豐富資源。

值得關(guān)注的是，領(lǐng)袖題材的創(chuàng)作，尤其是毛澤東的肖像在是“文革美術(shù)”中政治色彩最為濃重的類型，能最為清晰地映照出“文革美術(shù)”中政治對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作的影響。“領(lǐng)袖題材的創(chuàng)作以其題材的敏感性、前沿性和探索性，成為反映文化政策和主流文藝思想變遷的晴雨計(jì)。構(gòu)成了一幅當(dāng)政者、藝術(shù)家、藝術(shù)受眾、藝術(shù)思潮和文化政策之間多樣互動(dòng)的文化景觀。”②

“文革美術(shù)”的主題流變無(wú)疑是成政治信息變異的征象。美術(shù)中工農(nóng)兵、少數(shù)民族、女性等各類形象的被選擇，無(wú)疑是政治宣傳的需求。創(chuàng)作者根據(jù)主題需要、人物的階級(jí)特征去刻畫(huà)人物表情，設(shè)計(jì)具有象征意義的動(dòng)作模式，著意凸顯人物膨脹的激情。反過(guò)來(lái)，美術(shù)作品的主題選擇、觀念傳達(dá)、審美傾向、寓意寄托甚至藝術(shù)手法等的轉(zhuǎn)換也都能在相應(yīng)的政治事件或政策宣傳中得到驗(yàn)證。“文革美術(shù)”是“團(tuán)結(jié)人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人的有力武器”③，政治指向性非常明確。“政治”與“藝術(shù)”的關(guān)系就構(gòu)成了“文革”美術(shù)的根本主題，特別是政治對(duì)藝術(shù)面貌的左右。

（二）創(chuàng)作程式 文革時(shí)代，美術(shù)作品內(nèi)容和題材都是經(jīng)過(guò)審定的，創(chuàng)作被限定在固定的模式和框架下，藝術(shù)范圍變得十分狹隘。藝術(shù)元素讓位于政治元素，要求直觀化、易解化、力量化，成為易被普通大眾接受和解讀的文化符號(hào)。

美術(shù)圖像形成了程式化的象征性圖像體系。具體有：一、主從式和中心式的構(gòu)圖法；二、主大從小的比例法則；三、效忠式姿態(tài)的圖解法；四、人物笑容的臉譜化。《中國(guó)現(xiàn)代繪畫(huà)史》中稱這種千篇一律的表情為“咧嘴傻笑”④。

藝術(shù)家往往遵循特定的創(chuàng)作模式：

第一，按政治需求提煉將創(chuàng)作素材，再根據(jù)民眾的審美轉(zhuǎn)換為明確易懂的畫(huà)面。創(chuàng)作者先選取大眾熟悉的題材，然后依據(jù)特定的政治主題去設(shè)定情節(jié)，再將其置于真實(shí)的環(huán)境中；同時(shí)要求畫(huà)面直觀通俗，常常依靠典型環(huán)境、典型道具來(lái)交待情節(jié)與揭示主題，或者利用畫(huà)作題目甚至畫(huà)面中直接出現(xiàn)文字作直白的提示（圖一）。

圖一

第二，嚴(yán)格以“三突出”為原則處理畫(huà)面。常用手法有：一、用近焦特寫(xiě)塑造英雄人物的高大形象；二、以仰角的視線表現(xiàn)人物的英雄氣魄；三、用夸張的近大遠(yuǎn)小的透視原理使主要人物尤為突出；四、將主要英雄人物安排在最顯著的位置（圖二）。

圖二

第三，按“比現(xiàn)實(shí)更高大、更完美”的原則塑造工農(nóng)兵英雄人物，對(duì)人物造型作理想化的處理。《怎樣畫(huà)連環(huán)畫(huà)》提供了這樣的理論依據(jù)：“藝術(shù)的真實(shí)不等于生活的真實(shí)，人物造型必須提煉和再創(chuàng)作，無(wú)產(chǎn)階級(jí)英雄形象應(yīng)是成千上萬(wàn)英雄人物的典型概括，要‘比普通的實(shí)際生活更高，更強(qiáng)烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更帶有普遍性’。對(duì)速寫(xiě)來(lái)的無(wú)數(shù)工農(nóng)兵形象要進(jìn)行集中提煉，使塑造的英雄形象更高大，更完美。”⑤

圖三

歸納起來(lái)，文革美術(shù)是一種消逝的藝術(shù)，表現(xiàn)為：繪畫(huà)傳統(tǒng)（題材、筆法、表現(xiàn)手法）、藝術(shù)規(guī)律（創(chuàng)作自由、藝術(shù)創(chuàng)作能力、風(fēng)格多樣性）、文化良知等的消退；又是一種強(qiáng)化的藝術(shù)，對(duì)繪畫(huà)手法（主題、色彩、構(gòu)圖）、政治內(nèi)核（階級(jí)、路線斗爭(zhēng)）、精神傳達(dá)（社會(huì)理想）等的強(qiáng)調(diào)。

（三）圖像特征：“紅、光、亮”與“三突出”

1.形成 “高、大、全”與“三突出”的創(chuàng)作原則，植根于中國(guó)特定的文化傳統(tǒng)和歷史背景中。強(qiáng)烈的對(duì)比與中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的透視法則一致，并符合中國(guó)古典文化中的價(jià)值觀和倫理觀。如閻本立《歷代帝王圖》，即以文弱侍者襯托帝王高大。而“文革美術(shù)”圖式的形成又受到“樣板戲”的極大影響，畫(huà)面構(gòu)圖、場(chǎng)景設(shè)置、人物表情、動(dòng)作設(shè)計(jì)等都帶有舞臺(tái)色彩。從革命樣板戲中總結(jié)的“根本任務(wù)”論和“三突出”原則，更成為“文革”期間指導(dǎo)和規(guī)范文藝創(chuàng)作、文藝批評(píng)的根本法則。當(dāng)時(shí)，組織了拍攝樣板戲電影，樣板戲劇照很快以電影海報(bào)、年畫(huà)、連環(huán)畫(huà)的形式而廣泛傳播，使“高、大、全”、“紅、光、亮”模式得以迅速推廣。

2.確立 1968年5月23日《文匯報(bào)》文章第一次正式提出“三突出”標(biāo)準(zhǔn)：“‘三突出’，作為塑造人物的重要原則。即：在所有人物中突出正面人物來(lái)；在正面人物中突出主要英雄人物來(lái)；在主要英雄人物中突出最主要的中心人物來(lái)。”⑥

“三突出”被《紅旗》等雜志奉為指導(dǎo)革命文藝創(chuàng)作的“根本原則”，是“無(wú)產(chǎn)階級(jí)黨性原則在社會(huì)主義文藝創(chuàng)作中的體現(xiàn)”⑦。“四人幫”在美術(shù)界的代理人王曼恬強(qiáng)調(diào)：“美術(shù)創(chuàng)作也要搞三突出。”⑧“三突出”建構(gòu)了一套以主要英雄為中心的解決人物關(guān)系、沖突構(gòu)成和藝術(shù)調(diào)度問(wèn)題的藝術(shù)處理法則。這也成為美術(shù)創(chuàng)作中人物形象完全理想化、極端形式化、高度程式化的基礎(chǔ)。

“高、大、全”創(chuàng)作原則，體現(xiàn)的是對(duì)主體人物塑造和構(gòu)圖的要求，要把正面人物加工為大眾崇拜的視覺(jué)形象。將人物置于比視平線高且最顯著的位置。它其實(shí)是模擬舞臺(tái)的對(duì)藝術(shù)手法的簡(jiǎn)單處理：包括人物的造型臉譜化、臉色紅潤(rùn)化、眼神概念化、姿勢(shì)程式化、場(chǎng)景固定化及構(gòu)圖全景化（圖四）。

圖四

“紅、光、亮”作為“文革美術(shù)”的典型特征，是社會(huì)政治化和文藝大眾化之下的視覺(jué)審美取向。“文革美術(shù)”對(duì)紅色的強(qiáng)調(diào)到了無(wú)以復(fù)加的地步。因?yàn)樗邆鋸?qiáng)烈的視覺(jué)沖擊力，又有豐富的文化內(nèi)涵和廣泛的審美認(rèn)同。

學(xué)而不思則罔，思而不學(xué)則殆。孔子在兩千多年前的這個(gè)論述在我們現(xiàn)在的閱讀教學(xué)中仍然使用。閱讀教學(xué)中應(yīng)該以老師精神設(shè)置的問(wèn)題為引領(lǐng)，讓學(xué)生在強(qiáng)烈的求知欲的促使下不知不覺(jué)的走進(jìn)問(wèn)題感受到語(yǔ)文文字的美，體會(huì)到每一句話或沒(méi)一個(gè)段落所表達(dá)的作者的情感。這個(gè)過(guò)程是學(xué)生獨(dú)立思考的過(guò)程，這種體驗(yàn)是無(wú)法復(fù)制和替代的。在這個(gè)過(guò)程中學(xué)生體驗(yàn)到了成功的快樂(lè)，增強(qiáng)了閱讀的信心，深藏于心底的求知欲被老師激發(fā)了出來(lái)。

3.特征 “文革美術(shù)”用“紅、光、亮”進(jìn)行敘事，以革命樂(lè)觀主義和革命理想主義的豪情為人們編織了一個(gè)抵達(dá)理想彼端的紅色樂(lè)園。“紅、光、亮”的表現(xiàn)，與現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作要求不謀而合，通俗易懂，廣為大眾喜愛(ài)，自覺(jué)遵守“革命現(xiàn)實(shí)主義與革命浪漫主義相結(jié)合”的樣式，同時(shí)又帶有浪漫化和象征化的傾向，形成了社會(huì)主義大眾藝術(shù)的獨(dú)特征象。

“紅、光、亮”要求紅艷明朗的主調(diào)和舞臺(tái)化、戲劇化的效果。畫(huà)面往往色彩鮮明，對(duì)比強(qiáng)烈。場(chǎng)景表現(xiàn)多采用背側(cè)光，其實(shí)是舞臺(tái)常用輔助光突出人物外輪廓的手法。在這種美學(xué)路線下，“繪畫(huà)中的正面人物紅光滿面，甚至陰影都不用冷色調(diào)；畫(huà)面效果逼真細(xì)致，幾乎沒(méi)有筆觸；作品色彩艷麗，充分反映出時(shí)代精神，形成了一種社會(huì)主義的大眾流行畫(huà)風(fēng)”⑨。就油畫(huà)而言，紅色調(diào)創(chuàng)造了鮮艷悅目的社會(huì)主義新油畫(huà)，色調(diào)和筆觸區(qū)別于西方古典主義和現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)，處理手法夸張，具有非現(xiàn)實(shí)主義的傾向（圖五）。

圖五

在“三突出”基礎(chǔ)上出現(xiàn)的“紅、光、亮”“高、大、全”模式，集中地表現(xiàn)了紅色的主題，塑造了社會(huì)主義中國(guó)的視覺(jué)形象，也創(chuàng)造了新的美術(shù)語(yǔ)言體系。“國(guó)家政治話語(yǔ)塑造了新的美術(shù)形象，一種紅色烏托邦的暢想成為時(shí)代的主旋律。”⑩

4.本質(zhì) 毛澤東文藝源于生活又高于生活及文藝必須服從政治需要的思想，貫穿了20世紀(jì)中葉以來(lái)的中國(guó)文藝的發(fā)展，直接引導(dǎo)了新中國(guó)的文藝創(chuàng)作。然而，到了“文革”時(shí)期，文藝的政治功能訴求被片面強(qiáng)調(diào)、夸大以至壓倒文藝自身創(chuàng)作規(guī)律。政治功用直接支配了的“文革美術(shù)”創(chuàng)作的基調(diào)和走向。

“藝術(shù)作為一種審美創(chuàng)造，它直接受到作家的審美觀念和趣味的制約。”?藝術(shù)作品包含著創(chuàng)作者對(duì)所表現(xiàn)事物的感受，藝術(shù)創(chuàng)作需要運(yùn)用特定的藝術(shù)語(yǔ)言和藝術(shù)手法技巧，將個(gè)性意識(shí)轉(zhuǎn)化為受眾可接受可欣賞的藝術(shù)作品，來(lái)表達(dá)自身的情感體驗(yàn)和價(jià)值判斷。而“文革美術(shù)”中整齊劃一的形式手法，多是口號(hào)式的圖像宣傳，忽略以至抹殺了創(chuàng)作者的個(gè)性和情感因素，是對(duì)藝術(shù)語(yǔ)言和形式多樣性的否定。它更多是國(guó)家意識(shí)形態(tài)向大眾宣傳的道具，是為實(shí)現(xiàn)政治目的服務(wù)的。政治嚴(yán)格掌控藝術(shù)的方向，主導(dǎo)所有藝術(shù)生活領(lǐng)域，類乎政治對(duì)藝術(shù)的霸權(quán)。

“文革”是集體走向意亂神迷的年代，集體意識(shí)溶解了個(gè)體意識(shí)，藝術(shù)也成為政治的仆人。“文革美術(shù)”是一種傳統(tǒng)文化傳承的斷裂的藝術(shù)，漠視人性、個(gè)性迷失、藝術(shù)性被貶斥。人們拋卻了現(xiàn)實(shí)的痛苦和對(duì)自然的尊重，道德價(jià)值觀遭到解構(gòu)，高尚趣味的審美追求被否定，虛妄的精神理想成為時(shí)尚，文化、道德、精神重重空虛。

“思想消融在情感里，而情感也消融在思想里；從思想和情感的消融里才產(chǎn)生高度的藝術(shù)性。”?而“文革美術(shù)”反其道行之，“藝術(shù)性高度地消融在統(tǒng)一的思想和樂(lè)觀的情感中”。由于缺乏了藝術(shù)創(chuàng)作者觸摸內(nèi)心、彈撥情感式的抒發(fā)，“文革美術(shù)”的多數(shù)作品，只是對(duì)主流美術(shù)作品或者樣板畫(huà)的模仿，是同一主題的復(fù)制。為了能讓群眾喜聞樂(lè)見(jiàn)，取悅大眾的欣賞趣味，藝術(shù)創(chuàng)作者喪失了情感的生存空間、思想的自由維度，藝術(shù)走向了媚俗。“源于生活”淪為虛幻理想和浪漫激情的附庸，是美術(shù)作品用以實(shí)現(xiàn)真實(shí)化的場(chǎng)景道具，已經(jīng)走向?qū)ΜF(xiàn)實(shí)主義的背離。

三、反 思

對(duì)藝術(shù)而言，形式發(fā)展并不能獨(dú)立于表現(xiàn)意義之外。正如潘諾夫斯基所說(shuō)：“把作品理解成某種人類心靈的基本傾向的征象，這種傾向是負(fù)責(zé)創(chuàng)造此作品的地點(diǎn)、時(shí)期、文明和個(gè)人所特有的。”?王朝聞先生曾對(duì)藝術(shù)與文化背景之間的關(guān)系做了概括：“現(xiàn)存各藝術(shù)種類，都經(jīng)過(guò)比較長(zhǎng)時(shí)期的歷史發(fā)展，逐漸形成了自己的相對(duì)獨(dú)立的藝術(shù)特征，這種特征制約著自己的藝術(shù)內(nèi)容和形式。”?

圖像是文化和歷史的載體，本身也作為文化和歷史而存在。“如果要想找出藝術(shù)作品的內(nèi)在意義，藝術(shù)史學(xué)者就必須盡可能地運(yùn)用與某件藝術(shù)品或某組藝術(shù)品的內(nèi)涵意義相關(guān)聯(lián)的文化史料，去檢驗(yàn)他所認(rèn)為的那件藝術(shù)品的內(nèi)涵意義。”追尋圖像的意義，應(yīng)立于歷史高度的梯級(jí)上作出整體把握，既要將具體作品置于特定文化與歷史的語(yǔ)境下解讀，也應(yīng)著眼其在文化傳遞中的鏈接和歷史進(jìn)程中的影響。

雖然“文革”時(shí)期的美術(shù)，政治及意識(shí)形態(tài)功能窒息了藝術(shù)發(fā)展，但不能完全抹殺這一時(shí)期美術(shù)創(chuàng)作的成就。文革時(shí)期的美術(shù)作品具有獨(dú)具一格的形態(tài)、完整的樣式體系和創(chuàng)作思想，具有獨(dú)立的史學(xué)意義和研究?jī)r(jià)值。作為特定歷史時(shí)期文化表征的“文革美術(shù)”，反映了國(guó)家意識(shí)形態(tài)和文化觀念的走向，且構(gòu)成獨(dú)特的視覺(jué)文化形象，折射出中國(guó)社會(huì)在這一特定時(shí)代政治、文化、觀念等的特定內(nèi)涵和真實(shí)歷程。不可否認(rèn)，“文革美術(shù)”作為歷史文獻(xiàn)，作為一個(gè)時(shí)代的文化符號(hào)，具有不可替代的歷史意義。

① 《黃陂農(nóng)民泥塑》，湖北人民出版社1975年版，第9—10頁(yè)。

③ 《在延安文藝座談會(huì)上的講話》，《毛澤東選集》第二卷，人民出版社1991年版。

④ 愚士主編：《余秋雨現(xiàn)象批判》，湖南人民出版社1999年版，第173頁(yè)。

⑤ 《怎樣畫(huà)連環(huán)畫(huà)》，上海人民出版社1972年版。

⑥ 于會(huì)泳：《讓文藝舞臺(tái)永遠(yuǎn)成為宣傳毛澤東思想的陣地》，《文匯報(bào)》1968年5月23日。

⑦ 《努力塑造無(wú)產(chǎn)階級(jí)英雄人物的光輝形象》，《紅旗》1969年第2期。

⑧ 王曼恬：《努力塑造無(wú)產(chǎn)階級(jí)英雄形象》，《美術(shù)》1977年第8期。

⑨ 王明賢：《“紅光亮”：社會(huì)主義的大眾流行藝術(shù)畫(huà)風(fēng)》，《藝苑》2008年第10期。

⑩ 高名潞：《中國(guó)前衛(wèi)藝術(shù)》，江蘇美術(shù)出版社1997年版，第42頁(yè)。

? 中國(guó)人民大學(xué)中國(guó)語(yǔ)言文學(xué)系《文學(xué)論集》編輯組編：《文學(xué)論集第八輯》，中國(guó)人民大學(xué)出版1986年版，第102頁(yè)。

? 朱光潛：《西方美學(xué)史》，人民文學(xué)出版社1963年版，第534頁(yè)。

? 潘諾夫斯基：《〈圖像學(xué)研究〉中譯本序》，范景中譯，《新美術(shù)》2007年第4期。

? 王朝聞：《美學(xué)概論》，人民出版社出版1987年版，第247頁(yè)。