指導基層劇團戲曲演員進行角色創造的體會

彭金未（清苑縣文化館 河北清苑 071100）

戲曲是中國的傳統戲劇，以演員的唱、念、做、打綜合表演為中心，是一種具有高度綜合性的藝術形式。導演作為戲劇創作集體的組織者，既要全面了解戲曲藝術的基本特性，發揮導演的職能，還要具體指導演員進行角色創造。戲曲導演要引導演員對戲曲藝術的基本特點進行全面深刻的認識和感知，并運用這些特點創造出富有代表性的藝術形象。而作為基層戲曲劇團的導演，探討如何指導演員進行角色創造更是有著非凡的意義。

一、導演和演員的關系

（一）導演藝術由演員體現

應該說“演優則導”。“導演藝術”是創造戲劇舞臺演出的藝術。

戲曲表演藝術在舞臺上完美展現，確切的說是戲曲導演藝術的價值體現。導演組織的“導”和演員展現的“演”，都必須遵循戲曲藝術自身的創作規律。演員的表演是演出呈現的主體，這決定了一部戲的成功與否，而演員的表演與導演的指導工作是密不可分的。因此，戲曲導演的重要任務就是要幫助演員充分認識戲曲表演中的基本邏輯，讓演員更好地創造角色。

（二）“導”與“演”高度融洽

“導演導演”，雖是導在前演在后，但導演千萬不可凌駕于演員之上。在拍戲過程中，應該與演員盡力搞好關系，最大限度的理解演員、關心演員。老百姓有句俗語：情人眼里出西施。如果性格相投，相互敬仰，基本就看不出對方有什么毛病。如“導”“演”雙方關系高度融洽，能很好的進行藝術探討，對于整個舞臺創作來說，絕對是利大于弊。

二、精心指導，提高演員角色創造水平

(一)戲曲來源于生活，是現實生活感受的升華

戲曲是一門表現型藝術，既來源于生活，但又高于生活，是對現實生活的再加工與提煉。戲曲表演藝術賴以進行人物創造最基礎的外部技術手段是“四功五法”，即唱、念、做、打，手、眼、身、法、步，包含了夸張、凝煉、美化、傳神、虛擬等程式特征。應該說程式是戲曲區別于其它的藝術形式最主要的特征。在《李慧娘》劇中，裴舜卿聽到李慧娘哭訴，賈似道對她百般毒打致遍體鱗傷，裴舜卿氣憤填膺怒斥“好賊子……”，隨著劇情發展和人物內心的變化，裴舜卿加大了抖雙水袖的力度，運用水袖“揚”的程式抖法，來表現他對賈似道極度憤恨的心情。在每場演出中，都能獲得觀眾的喝彩。戲曲的表現不是簡單地對生活的模仿，而是運用戲曲程式的技巧和手段，以及對生活的感受去進行創作，是對生活感受的凝練和升華。

(二)指導演員進行角色創造要從人物出發

1.戲曲創作的重點是人物角色塑造

戲曲演員在舞臺上的職責是扮演出有血有肉的鮮活人物，而導演則要對全劇進行把握，指導和幫助演員塑造好劇中人物。一出戲是不是精彩，關鍵是要看演員的表演是否能與觀眾產生共鳴，這就需要演員對角色的塑造達到形神兼備，塑造出鮮活的人物形象，因此戲曲演員要注意對生活進行細致地觀察、深刻地感受和豐富地想象。俗語說：局外者清。作為當事者，演員在塑造人物時難免把握不準。這就需要導演及時指導，幫助其準確定位。

2.生活體驗與藝術表現的關系

體驗要從生活出發，表現要從藝術入手。但二者之間是不可分割的。戲曲舞臺藝術要靠演員的形體、思想、情感等藝術行為來進行創造，不但需要對生活有深刻體驗，還要對生活有準確的表達，既是角色的創造者，又是角色自身。現代戲《朝陽溝》中，有個栓保教銀環耪地的動作，由于演員沒有生活，表演不到位。最后直到把演員帶到田間經歷了耪地的勞動后，才達到了自然從容。而當演員演唱到“我決心在農村干它一百年”的唱段時，演員又全身心投入，聲情并茂，贏得陣陣掌聲。

戲曲表演要情動于衷而形于外，用情來統領。要用內心的感情來推動外在動作，藝術的升華基于情感的存在，導演必須指導演員牢記這一點。

(三)導演要善于挖掘演員潛能，使演員揚長避短，集中展現技藝

導演在指導戲曲演員進行角色創造的過程中，必須要了解演員，如果不了解演員就會無所適從。導演在排戲的整個過程中都要調動演員的積極性和創造性，充分發揮演員的潛能，在指導戲劇創作時還要對每個演員的特長和技能水平了熟于心。導演就要善于引導，讓演員本身有意識的進行角色塑造。如演唱非遺劇種“哈哈腔”，演員得嗓音好。要有寬、有厚、有亮、有圓。也就是說，丹田氣、胸腔共鳴、腦后音、鼻腔音都得具備，此外，還得有大嗓，有地方的鄉土氣息。這對演員條件要求較高，不少演員難免在哪一方面欠缺。導演必須對所有演員了如指掌，分配角色和人物塑造時，合理安排，幫助演員做到揚長避短。

三、指導演員唱明白戲

基層劇團的演員文化素養和藝術水平參差不齊。為了更好地塑造人物，在給演員說戲的過程中，要給他們講明白人物的背景、身份、性格、心境。即便是程式化的服裝、道具，也不能只知其然而不知其所以然。比如，曾經向一位演員發問：穆桂英和楊宗保是夫妻，為什么穆桂英戴“野雞翎”而楊宗保不戴？演員答：穆桂英是元帥。繼而發問：那竇爾敦是草寇、是山大王為什么戴呢？演員無語。這說明演員缺乏一定的戲曲知識，在排演戲的過程中，應該鼓勵他們不斷的學習，不斷的充電。當給他講到竇爾敦是草莽英雄，穆桂英是從穆柯寨來的，是嫁到楊家的，可以戴“野雞翎”，這是多年來梨園行內的成規。而楊宗保因是朝廷軍隊的軍官，不能戴時，他又產生了極大的興趣。由此可見，演員，特別是年青的演員們，對戲曲知識的渴望，戲曲導演應該盡其所能的去幫助他們，為更好地創作角色打下扎實的基礎。

四、戲曲藝術的繼承與發展

時代在發展，社會在進步，戲曲藝術作為一項非物質文化遺產同樣也經歷著一個如何繼承與發展的過程，戲曲導演在這個過程中發揮的作用可謂舉足輕重。導演在指導戲曲演員進行角色創造的過程中，不可拘泥于戲曲藝術形式的傳統框架，要在繼承傳統戲曲藝術的基礎上去開拓發展，不斷創新戲曲藝術表現形式。

以上是本人多年來指導基層劇團完成藝術創作的體會，粗俗不文，愿與同仁們同商共勉。