《一九四二》:反抗絕望與喚醒痛苦

余岱宗

《一九四二》:反抗絕望與喚醒痛苦

余岱宗

《一九四二》不是簡單的災難控訴片，而是災難批判片:批判就意味著從各個角度去看待苦難的成因，去深究導致苦難諸原因的關系，去正視成因的錯綜復雜性。《一九四二》不是一部虛無之作，反思這段歷史，不是尋求與歷史的想象性和解，更不是推銷幻滅感和絕望感，而是意在喚醒人們對苦難的敏感，對絕望的不認可，對信仰的尋求，對國家倫理和血緣倫理的再認識，對我們民族性的再探索。

災難批判片;絕望;痛苦;反思

一、反抗絕望

馮小剛的《一九四二》展現的是一幅人間地獄的圖景，但此部影片絕非災難片，而是一部“災難批判片”:展現災難的可怖，是為了批判災難之中種種人——人比災難本身更脆弱、更易變、更丑陋，也更值得一再反思。所以，更準確地說，《一九四二》是一部“災難反思片”:反思災難，反思歷史，反思國民性，反思當下消費主義氛圍中的膚淺樂觀。從這個意義上說，《一九四二》的出現，讓當下的以娛樂消費為主導的電影創作擺脫了“淺思考”狀態，使得新世紀的中國電影開始具備深度發問的能力——對國民性發問，對歷史發問，對信仰發問，對人性發問。

好萊塢的災難片，哪怕是充滿末日感的災難片，其毀滅的強度和烈度遠超過《一九四二》，但總是在影片突出人性在絕境中的善良、堅毅和忠誠，此類影片中主人公在親情或愛情的號召下對親人或愛人的解救行動雖然是個別的，卻形成強大的情感力量與全景性災難對峙。此類災難片，無論災難如何肆虐，人性的光芒總是最終形成一種上升的力量，形成反抗災難的“價值屏障”:災難可怕，但人心可貴可敬。

《一九四二》作為“災難批判片”，與好萊塢具有自我犧牲色彩的英雄化災難片不同，亦與馮小剛之前的《唐山大地震》形成根本差異。《一九四二》是災難批判片或國民性反思片，之前的馮小剛作品《唐山大地震》則是災難苦情片:《唐山大地震》只是在親情層面上有限地展現一位母親的兩難性痛楚，并未在神性正義層面、國家政治倫理層面和家庭倫理層面上進行逼問式拷問式的鏡像展現。《一九四二》則在敘事層面和影像空間中形成一種拷問力量:航拍鏡頭下轟炸流民的畫面與狗吃人的特寫鏡頭都在發出深刻的質疑——憑什么這些人應該遭受如此求告無門的磨難和如此丑陋的死亡?馮小剛之前創作的《唐山大地震》、《集結號》是一種“主流價值觀”的影像編碼，所有的創傷都得到了彌合，至少具有彌合的可能性，電影中主人公總是在內心的信念動搖之后又在新的層面上獲得回歸，而《一九四二》的影像敘事則挑戰人性底線和信仰根基:信仰搖搖欲墜、公序良俗分崩離析、政權公信力完全流失。

有論者指出:“《集結號》和《唐山大地震》都終結于一處紀念碑。可以說，這些歷史糾葛和心結在最后一刻獲得釋懷和償還。在這個意義上，兩部影片在暴露、建構一種歷史的傷口，并試圖尋找治愈、縫合和補償這份創傷的方法。這兩部電影的意識形態功能在于一方面把解放戰爭、五十至七十年代歷史或七八十年代之交呈現為個人的遭遇的委屈、傷口和傷疤;另一方面則是在暴露創傷的同時撫平革命/歷史所帶來的委屈并治愈歷史的傷口和傷疤。兩部影片都終結于一處紀念者的墓碑/紀念碑，作為具有埋葬/銘刻雙重功能的墓碑在標識曾經的犧牲和光榮歷史的同時，也達成了歷史的諒解及和解。”［1］《集結號》通過組織對犧牲者重新追認，獲得價值歸屬，《唐山大地震》以家庭成員的破鏡重圓獲得心靈的安寧，《一九四二》則饑饉伏尸，鬻妻賣女，道德失范，信仰動搖:張涵予飾演的傳教士安息滿用圣經堵住小女孩汩汩流血傷口，這一畫面無疑是此部影片最具震撼力的鏡頭。狂轟濫炸下的饑民煉獄圖，使得以摩西自居的“一根筋”傳教士安息滿發出振聾發聵的質問:“上帝知道為什么不管?”這一問，問出了一個精神難局:本是安撫饑民的信仰系統卻被堅定的信仰者質疑信仰的存在價值。安息滿的信仰不是饑民的信仰，但其教義系統卻是影片引入的一個重要精神維度。這一精神維度遭遇困境提示了神性正義這一價值系統在災難巨大破壞力面前的無奈和尷尬。

如果說宗教價值系統在《一九四二》中無法確立其終極性，那么，以血緣為核心的家庭倫理系統同樣在這部影片中遭到殘忍的破壞。電影《一九四二》敘事主線之一，是老東家和佃戶一起逃荒的經過，逃荒過程的饑餓以及死亡的敘事內容不斷讓血腥味極強的暴力符號升級。然而，對人倫破壞力最具有毀滅性的，不是來自暴力血腥，而是來自出賣。《一九四二》將這種人倫的毀滅性破壞內容安排在沒有血腥的環境中——省城的城墻之下——這無疑在傳達這樣的控訴:政府對災民的無情拋棄，迫使饑民鬻妻賣女。這意味著，家庭人倫的破壞是在國家倫理遭到嚴重踐踏的前提下發生的，國家倫理本應該追求的至善性蕩然無存，甚至成為災難的幫兇:除了災害，國家倫理的潰敗亦直接導致家庭倫理的危機。張國立扮演的老東家見到閨女“順利”賣出時那種由欣喜到痛苦不堪的表情變化是人倫底線破壞殆盡最悲涼的影像詮釋。

然而，無論對信仰懷疑，還是對國家倫理的質問，影片的敘事都凸顯其兩難性，基督教義被質疑，但安息滿依然跪下禱告，禱告本身不是在尋求解答嗎?正如劉小楓所言:“難道不正是因為有一位神圣至愛的上帝，對人間的一切無法無天的苦難才最終據有指控的理由?”［2］電影雖然未出現這種對質疑加以辯解的聲音，但安息滿與梅甘神父的對話和共同祈禱亦是可視為對質疑的一種緩沖。再有，國家倫理的失序，影片也不是簡單地加以譴責，而是剖解當時政府面臨的難局。“士兵與災民的命誰重要?”盡管聽起來極刺耳，卻是無可回避的難題。而蔣介石的一句臺詞:“真懷念北伐時期，那時真是一呼百應，身上沒有什么負擔，盡可以和人民站在一起。”雖然不可作為蔣破壞國家倫理的充分辯護理由，卻也不忽略貧弱政府的苦經。這意味著《一九四二》不是簡單的災難控訴片，而是災難批判片:批判就意味著從各個角度去看待苦難的成因，去深究導致苦難諸原因的關系，去正視成因的錯綜復雜性。

然而，兩難性、復雜性的呈現不等于就取消了批判性。《一九四二》最深刻的批判性，就在于這部作品沒有奇跡，將一個個無辜的人物推進絕境，看看他們在絕境中如何被折磨，如何流淚，如何出賣自我或出賣親人，如何由于饑餓的痛苦瓦解人的羞恥感。《一九四二》之所以被稱為“破壞之作”，就在于這樣的影片讓人明白人是脆弱的，餓到無法忍受時是會賣掉自己;當時的政府是靠不住的，政府哪怕有救災的決心但這一腐敗政府缺乏有效救災的能力。如此，批判的鋒芒直指血緣倫理的可靠性和當時政府存在的合法性。這意味這部片子從根本上說是一部“破壞之作”，破壞了通常災難片中應該有的人性的光芒和最終救助的可能，破壞了我們通常樂意見到的孤膽英雄和有可能迎來希望的結尾。《一九四二》結尾讓老東家與死了親人的逃荒小女孩結伴，這樣結局，略描繪了某種生命生生不息的希望，但依然充滿了凄涼感。也許，過于悲慘、頻頻絕望的故事，是無法承受過于樂觀的結尾。絕望感只能由蒼涼感來承接，而不應讓勝利感突然主宰銀幕。這就是《一九四二》的主題貫徹得較徹底之處:批判災難，但不接受任何假扮成希望的廉價奇跡;批判災難，不是依靠嫁接上光明的尾巴來提供無謂的安慰，而是以無望的慘痛來沉思災難的可怖以及災難和壞政權對人倫摧毀性的瓦解，以此作為為被遺忘的一段歷史進行影像書寫的最根本的依據。

不過，這部“破壞之作”是絕望之作，更是反抗絕望之作。“絕望”在于這一電影文本沒有植入意識形態的彌合性和安撫性敘事內容，“反抗絕望”在于這是一部醒世之作、反思之作、批判之作，而批判與反思本身就是對絕望最有力的反抗。看影片中的人絕望，就是為了探究這種絕望的成因，尋求擺脫這種絕望的路徑。基爾克郭爾說:“如果完全沒有對抗，就不會有絕望。”［3］絕望中的人難免軟弱，往往無力對抗，但是，揭示絕望，批判絕望，卻是包含著一種態度，那就是我們不能再讓絕望重演，也沒有理由讓絕望再主宰災難。

二、喚醒痛苦

電影改編于劉震云的小說《溫故一九四二》。《溫故一九四二》是一部調查體小說，其敘述者是一位當代記者，他不斷訪問1942年災難歷史中親歷者，搜尋1942年期間關于河南饑荒的文字報道，并形諸于文字。由于小說《溫故一九四二》的通篇是敘述者/調查者對親歷者的采訪以及對歷史資料的考證，所以，《溫故一九四二》以當代調查者的身份通過當事人的口述以及歷史資料的鉤沉來“還原”歷史，敘述者/調查者始終以打量過往歷史的眼光與當時事、當時人保持著一定距離。影片《一九四二》不同，電影沒有出現那位敘述者/調查者，調查者讓位給親歷者。電影是以親歷者“進行時”的影像語言“還原”那段苦難歷程。小說原著以反諷見長，電影雖然保留了反諷性敘述，但電影更突出逃荒過程中的饑民們受到的暴力侵害。電影遠比小說血腥。

幾乎不難發現，影片《一九四二》對小說《溫故一九四二》進行了暴力化和血腥化的影像處理。事實上，電影《集結號》的原著《官司》無任何血腥場面的敘述，然而，故事進入影像想象的媒質，創作者以電影近半的長度渲染種種戰爭暴力細節:爆炸瞬間的身體，橫七豎八的殘肢斷臂，所有這些暴力化的血腥場面，對電影觀者而言，都是蘇珊·桑塔格命名的“他人的痛苦”。

按照蘇珊·桑塔格觀點，由影像展示的高度逼真“他人的痛苦”，既有可能喚起同情，造就震撼感，也有可能導致暴力娛樂化，甚至令觀者麻木冷漠。［4］血腥性并不必然催生批判性和反思性，相反，血腥性和暴力性也可能假借著嚴肅主題讓殘暴畫面作為某種異常嗜好加以娛樂化消費。

不過，電影《一九四二》中血腥性和暴力性雖然有過于密集之嫌，但《一九四二》對逃荒過程中的暴力化血腥化影像修辭(小說原著則更多敘述逃荒過程中饑餓對人倫的破壞)，并沒有導致影片的暴力化鏡頭失控化。其重要的原因，在于影片中暴力鏡頭畫面中，不單是殘暴的恣意肆虐，而是內嵌著神性符號與正義符號。

影片中，傳教士安息滿、美國記者白修德的“在場”，雖然僅僅是“看”，雖然他們自身對強大的暴力也只有憤怒、嘆息甚至沮喪，但是，正是由于這些神性符號和正義符號的“在場”，血腥的暴力場面，才不是為展現俯沖轟炸的“魔怪感”以及災民、軍人粉身碎骨的“奇觀性”。蘇珊·桑塔格認為:“指出有一個地獄，當然并不就是要告訴我們如何把人們救出地獄，如何減弱地獄的火焰。但是，讓人們擴大意識，知道我們與別人共享的世界上存在著人性邪惡造成的無窮苦難，這本身似乎就是一種善。一個人若是永遠對墮落感到吃驚，見到一些人可以對另一些人施加令人發悚、有計劃的暴行的證據，就感到幻滅(或難以置信)，只能說明他在道德上和心理上尚不是成年人。”［5］從這一意義上說，暴力血腥到令人絕望的影像符號，同樣內蘊著希望:轟炸是聽不到抗議的，但電影藝術卻可以在一片狼藉混亂人群中將鏡頭定位于一位痛苦的抗議者仰問蒼天的特寫鏡頭上。

一個人的特寫，一個人的疑問，在電影的敘事中就可能組織起抗議的力量。這是因為這樣的人在畫面中是孤立的，但觀眾卻能透過這孤立的人形成一種反抗、批判的場域:絕望的人在電影內是絕望的，但由于電影的存在是通過觀眾而獲得意義的，那么，于電影外，絕望者的抗議卻有可能被最大化地引導人們的憤怒和反思。

歷史著作要以大量數據和文件來形成批判的維度，而電影卻可能只通過一個孤立的形象凝聚起反抗的力量。如果說《耶穌受難記》中的暴力化敘述讓至上的受難者獲得絕對的上升，那么，《辛德勒名單》中的血腥暴力則因為一位俗世的良心發現者的努力從而開出一道拯救的路徑。《辛德勒名單》的經典性不在于辛德勒的完美和偉大，也不在于影片敘述的“奇跡般”的拯救，而是在于辛德勒這個不完美的人其內心深處依然存有善良和正義，從而讓影片獲得一種肯定性力量。

1942年中國中原的大地上沒有出現辛德勒這樣的神奇性人物，有的只是嘆息、悲哀、掙扎和流血，然而，這不等于《一九四二》是一部虛無之作，相反，《一九四二》不提供任何過于便捷的影像敘述之解決方案，這正體現了《一九四二》的思想力度:將殘酷的真相從歷史廢墟一角中帶入現實，告訴今天的觀眾，“老中國兒女”曾經遭受過怎么樣的苦痛和絕望，而導致他們的苦難的種種因素并未絕跡。反思這段歷史，不是尋求與歷史的想象性和解，更不是推銷幻滅感和絕望感，而是意在喚醒人們對苦難的敏感，對絕望的不認可，對信仰的尋求，對國家倫理和血緣倫理的再認識，對我們民族性的再探索。

［1］張慧瑜．暴露創傷與撫慰傷口——《唐山大地震》的文化功能［J］．讀書，2010(11)．

［2］劉小楓．走向十字架上的真［M］．華東師范大學出版社，2011:356．

［3］(丹麥)基爾克郭爾．概念恐懼·致死的病癥［M］．京不特，譯．上海:三聯出版社，2004:309．

［4］［5］(美)蘇珊·桑塔格．關于他人的痛苦［M］．黃燦然，譯．上海譯文出版社，2006:93，105．

余岱宗(1967－)，男，福建福清人，福建師范大學文學院教授，文學博士，碩士研究生導師，主要從事

文藝理論與影視批評研究。(福建福州 350007)

(責任編輯:劉義軍)