《壞未來》蘊含的微電影美學新動向

王明端

微電影不是傳統劇院大銀幕電影的“微縮”，而是指向新型電影形態的“放大”。然而在對待微電影的態度上，美學上的輕視和商業上的重視赫然成為“常態”，這無疑禁錮了藝術探索精神，造成微電影在短片和廣告對流的漩渦里打轉的尷尬狀態。當前泥沙俱下的微電影市場正向我們傳遞著這樣的訊號:微電影若無法跳脫泥潭，則必將湮滅于滔滔商潮之中。這種結果顯然是讓人遺憾的，因為誕生于數字社會和虛擬時空背景下的微電影，本身所隱含著前所未有的歷史和藝術因子，它也許將有助于電影藝術的艱難轉型。好在微電影新作《壞未來》的出現，讓我們看到了一種新希望。這部作品里呈現的諸多景觀，如身體和意識的裂變，生存活動空間的破碎以及向生命原初復歸的理想，都迥異于泛濫成災的“標準件”，具有一種新鮮、青春的氣息，蘊含著獨具特質的微電影美學新動向。

一、以自我裂變折射人性的導向

《壞未來》通常被認為是一個略帶傷感主義色彩的愛情故事，但影片的種種跡象又在暗示著作者深層的意圖——將對愛情的追尋轉化為對自我的質詢。主人公被設定為一顆外星隕石的產物，他的身體可以通過胸前的按鈕自主切換善惡兩種模式，切換到好人模式，主人公變成孫白;切換到壞人模式，主人公變成趙寇。孫白與趙寇是兩種截然對立的人性，卻依附于同一個軀體上。從隕石的墜落碎裂開始，主人公的身體、人格、意識也隨之分裂。我們從人設上看到兩個特點:其一，人的身體連結了機器特征，感官能力遠超常人;其二，人的意識在善惡兩極中延展和擺蕩，人性成為極不穩定的變量因素。可以說，《壞未來》的主人公已經不再是單一的自然有機體，而是發生了融合、異化的多變實體。這種裂變人格充滿了不確定性和危險性，事實上，影片中涉及趙寇的行為，無不和爭斗、兇殺、槍擊、爆炸、戰爭等破壞性事件相關。“壞人”模式(趙寇)無度的向惡發展，必然帶來巨大的毀滅。所以，作者引入愛情線索，去平衡因裂變而導致的狂烈和躁動，將人性向“好人”模式(孫白)牽引。愛情猶如為人性惡的困獸設立了一個安眠的牢籠，但這不是囚禁，而是溫柔的約束。

今天，我們生存的時空已被網絡所覆蓋，人們同時擁有現實身份和虛擬身份。在數字網絡社會，派生性和分布式身份是自我存在的新形態，傳統意義上穩固的單一自我正在逐步瓦解，每一個人都在建設和融合多個自我。我們探尋的越深，就會發現越多的自我。[1]越多的自我產生，就會帶來越多的人性擴散，帶來更多的自我認定的困惑。《壞未來》所塑造的人格模式，正暗合了時下自我意識演化之弦音。面對主體的異變和精神的混亂，如何重塑自我，顯然成為最嚴肅也最嚴重的問題。趙寇和孫白雖然可以一鍵切換，然而它畢竟只是隕石的產物。如果這種裂變發生在我們自己身上時，我們是能夠精當的自控?還是會由于失控而沉淪，甚至走向絕望呢?在影片中，鄭曉燕作為愛情象征，被描述為幾乎唯一的純真，她的存在也決定了孫白的存在，她一直在促使孫白沖破個人困境，脫惡向善。最終，鄭曉燕與趙寇一起湮滅于火光之中，孫白也完成了自我的救贖。與其說《壞未來》是愛情故事，不如說它用愛情封裝了一場自我的蛻變，作者用愛情的美好指喻著人性向善的導向。我們正是在不斷的尋求、改造和更新中，迎來自我的再生。

二、以時空穿梭映照存在的狀態

在《壞未來》中，與人的裂變相映成趣的，是空間場景的交織錯落和頻繁躍遷。影片的視覺風格張揚蹈厲，傳統電影美學視野里人與環境相互依存的穩定態勢被徹底打破，傳統電影結構中連續流動的影像化組織也被跳躍性極強、跨度極大的鏡頭設計分割至支離破碎。這恐怕不單單是吸引眼球的策略，而是潛伏著自覺的藝術追求。從孫白和鄭曉燕的故事來看，他們的行為接近一種超越環境的時空穿梭。場景，原本是限制人物活動的設定，可在《壞未來》中，人物卻反沖出場景，表現出另類的美學冒險。首先，男女主人公本身就具備超人的特異功能，能夠不為物理環境所限;其次，作者將大到星球、國家小到車廂、旅館等空間元素雜糅為一，有意樹立空間環境和外界事物二元背反的強烈落差，并通過畫面無邏輯的急速切換、穿插，徹底消弭了空間邊界，淡化了環境對人的牽制，凸顯了人本身的自由活動能力和穿梭自如的存在狀態。

隨著網絡社會的深入發展，世界已由時間定義走向了空間定義。基于信息技術和網絡技術開啟的虛擬空間，通過不斷的滲透、擴張，廣泛的介入到科技、文化、教育、經濟、藝術等領域，并通過與現實空間的混雜、融合，深刻的影響了社會結構和人們的生活行為。虛擬空間是異質的，它在多種多樣的層面上同時展開[2]，為人類墾拓出交雜、混溶的多維生存實踐空間。有趣的是，微電影肇始之刻，正是現實空間和虛擬空間的沖突與融合加劇之時。攜帶著技術基因和自由力量的微電影，理所當然的被推向藝術實踐的前哨。《壞未來》中所出現的不同空間的層層嵌套、疊加、融匯，以及空間組織原則的無序、隨機、破碎，恰恰映照出當今最真實的現實:當代人的存在已然被易變的多重現實所裹挾，當代人的行為則不可避免的滑向流動不居、游走不定的狀態。那么，漫游于混合現實的世界，新的生存原則將成為個人發展和社會進步的迫切課題。對于藝術工作者來說，如何創造性的去展現新的現實，既是藝術的使命，也是藝術家的責任。傳統電影一直作為時間藝術而存在，而生存論的空間轉向則催動電影美學的空間轉向，這不僅顛覆了傳統電影的許多藝術原則，也為我們指引出電影發展的新方向。《壞未來》在視覺策略上的實驗，可以說是一次有意的嘗試。雖然在美學風格上，《壞未來》難言成熟，仍然帶有生澀的“青春期癥候”，然而它努力的擺脫特定環境的局限，賦予人某種超越性，這都是對新型微電影美學原則的有力探求。

三、以重返原初昭示生命的復歸

《壞未來》的結尾值得我們注意和細細品究，伴隨著愛情的落幕，一切仿佛返回起點，一種誕生之初的狀態。在作者李陽的上一部作品《李獻計歷險記》里，李獻計為了尋回愛情，歷經歲月耗盡生命終于打穿游戲，重回到與王倩初識的那一刻，影片也戛然而止。到了《壞未來》，這種觀念再一次被提出并且升華了。孫白在鄭曉燕死后，經過了幾萬年的輪回，世界重回到初生狀態，而孫白則變成了陽光少年。愛情在一開始被認作生命的歸宿，可尋至終末，卻又發現只是回到了原點。該結束的都結束了，包括愛情;未開始的依然未開始，包括愛情。我們不否認《壞未來》的故事里漫浸著汲汲于愛的情懷，但從《李獻計歷險記》到《壞未來》這種始終如一的重返原初的觀念，顯然使影片脫離了愛情故事的軌道，朝向一個蘊涵玄思的路途進發了。這也許是業已存在了幾千年的哲學命題:我是誰?我到何處去?

從《壞未來》結尾處孫白的重新啟程開始，我們看到作者對“原初”寄寓了濃郁的深情。現在很糟糕，未來也壞掉了，然而當一切都未曾開始的時候，未來也相應的充滿了可能性。如果我們可以重返生命之初，那么過去、現在、未來的時間旅途是否就可以被美好覆蓋呢?我們將不但擁有愛，而且擁有愛的能力。當我們緣愛回溯，穿越破碎的世界和崩裂的人心，尋回、重建一個完整的自我，才能真正確證存在的意義以及生命的價值。海德格爾曾痛心于柏拉圖放逐詩人所導致人類漫長的精神流亡，力主秉詩思而回歸，抵達存在的澄明。大哲老子亦言“復歸于樸”，返歸生命之虛空靜泊。生命的復歸，不是歷史的重來和翻演，而是人類對自然、對自我認識的再出發。經歷了數百年浩浩蕩蕩的工業技術革命之后，世界圖景顯然沒有我們想象的那樣美好，文明向上的進程里也充斥著人性向下的隕落。今天，流動空間和多重意識正將人自身推向虛無的極致，人困守于最深重的精神危機之中，迫切的渴求著自我的拯救。所以我們說，《壞未來》并不是向往愛情，而是向往生命的回歸和自我的完整。這種“大我”的旨歸，也使得它的藝術高度杳然拔起，遠超出那些漫漶肆流于網絡精于算計或沉溺個體的“小我”作品。

[1]羅伊·阿斯科特(Roy Ascott).未來就是現在:藝術，技術和意識[M].北京:金城出版社，2012:316.

[2]齊鵬.新感性:虛擬與現實[M].北京:人民出版社，2008:185.