被爭奪的欲望能指：當代藝術中的女性身體

○吳 瓊

女性身體的圖像表征已經是一個“老”話題了。一方面，在（男權）社會有關于性別的意識形態表述中，對所謂的女性氣質和女性特征已然形成了一整套相對確定的編碼系統，并構成了對性別主體的某種詢喚機制；另一方面，在社會的圖像表征實踐中，在各種意識形態機器的運作中，這些氣質及其相關的身體特征又作為直接意指被訴諸于圖像的可見形式，由此形成了對于女性身體的一整套圖像慣例；進而通過對慣例的不斷重復，通過主體對慣例的自覺指認，慣例背后原有的意識形態內容又不斷得到強化，成為一種類似于無意識結構的東西自覺不自覺地滲透于圖像的表征實踐。就這樣，意識形態的觀念慣例和表征實踐的圖像慣例相互疊加、相互強化、相互衍生和相互修正，不僅主導著圖像表征的性別敘事，而且還時常作為潛文本被移植到圖像文本的縫隙，在邊緣處控制著圖像文本的整個表征結構。

然則，在男性藝術家對于女性身體的那一系列表征實踐的背后，究竟隱藏著什么樣的欲望運作和性別權力配置，這是需要在歷史化的語境中來獲得理解的，因為在許多時候，性別表征是和其他欲望訴求糾纏在一起的，女性的身體政治總是作為其他政治的喻指發揮作用。女性的身體及其圖像表征既是男性欲望的投注對象，是欲望的能指，又是性別政治的爭執場所，是坍陷男性霸權的前沿陣地。1980年代中國男性藝術家有關女性身體的各種圖像表征就經歷了這種歷史性的沉浮。

一、鏡像的身體

20世紀70年代末80年代初，美術界一度風行所謂的“傷痕美術”。顧名思義，這個思潮乃是對全民族剛剛歷經的歷史浩劫或創傷的表述，同時也是對歷史裂隙的修補，是對在歷史中失陷的自我的救贖。雖然歷經浩劫的不只有男人，雖然承受創傷的也不只有女人，但在（男性）藝術家對這個時代的圖像表述中，女性明顯地被指定到了一個特殊的指涉位置，被賦予了超出其性別之外的其他許多功能。女性不止自身是歷史的受害者，還是男性用來抒發其苦難的載體，女性的身體特別地成為了承載創傷的客體。諸如尹國良的《千秋功罪》（布上油畫，1979年）、聞立鵬的《大地的女兒》（布上油畫，1979年）、程叢林的《1968年×月×日雪》（布上油畫，1979年）等，在這些作品中，女性作為災難的承受者和犧牲者被嵌入歷史的縫隙，青春與死亡、美與毀滅、柔弱與暴力的修辭學并置給畫面造成強烈的視覺沖擊。

例如程叢林的《1968年×月×日雪》以俄羅斯古典油畫的技巧和戲劇性的構圖表現了文革期間兩派青年學生參加政治“武斗”后的場景，濺有血跡的雪地上，失敗的一方被押出“堡壘”，一個個都衣衫襤褸，傷痕累累。但最具視覺穿刺效果的還是位于畫面中間的那個女學生，衣衫不整的她露出半個肩膀，臉上卻是一副大義凜然的樣子。在此，女性的身體作為被凌虐的身體所喻指的不是女性自身的歷史遭際，而是整個時代、整個民族的不幸和哀痛，就是說，女性的身體在此就像是被抵押給歷史的人質，是獻給殘暴的歷史的祭品。

與大部分傷痕美術多停留于單方面控訴歷史加諸（女性）身體的傷害和毀滅不同，在程叢林的這件作品中，“武斗”場景的自傳式呈現為觀眾建立了一個自我反省的視覺結構。那個女青年的身體不只是在歷史中遭受凌虐的對象，也是自身在參與歷史、參與凌虐的力量，但對自身這一雙重境況的徹底無知使得這個身體顯出了某種崇高的特質。于是，其在圖像中作為時代及歷史寓言的在場恍如歷史中被凌辱的卑下主體的鏡像，后者即是作為歷史之主體的男人，在這個歷史場景的再現中，在對這個再現場景的觀看中，他實際可以“看到”雙重的自己：歷史中的自己和現實中的自己。一個是被歷史所愚弄和吞噬的自我，一個是對歷史的殘暴進行審判和反思的自我，兩者在視覺場域中的被建構皆離不開那個崇高的身體的運作：透過那個不屈的身體，我們可以建構出一個曾經的、愿為理想付出一切的自己；透過那個被凌虐的身體，我們又可以建構出一個當下的、與歷史保持著反省的距離的自己。至于女性，在這類場景中甚少作為歷史之主體出現，她充其量只是作為男性主體的鏡像式他者為建構男性在歷史和現實中的實際在場而發揮作用。

在以女性充當歷史主體之鏡像的“傷痕”作品中，何多苓的《青春》（布上油畫，1984年）散發出另一種感人至深的力量。一位身穿褪色軍裝的女青年坐在荒地的一個石塊上，背景是荒涼的坡地，突兀的石塊、半身露出地面的犁鏵、貼著坡面急速掠過的飛鳥，三者在對角線上構成的三角構圖以及正午的強光為它們留在地面的投影給畫面帶來一種緊張和不安的視覺張力。這是一個充滿憂傷的青春，一個已然失落的青春，或者說是一個因為已然的失落而憂傷的青春。褪色的軍裝也許暗示了曾經的青澀和激情，可荒蕪的坡地明示了那段青春史的虛無，不管過往的一切多么的輝煌和激蕩，現如今都已化作無邊的荒涼，只留下這孤獨的身影沉陷于對失落的青春做無盡的哀悼。女性的身體再次被調用作為“一代人”的鏡像，一個回視的鏡像，一個讓人哀痛不已的鏡像。

當然，在1980年代初男性藝術家的圖像表征中，女性不止是作為歷史災難象征性的承受者和犧牲者出場，有時也以歷史裂隙的彌合者、社會（家庭）秩序的維系者或男性主體的救贖者和庇護者等等角色出現，其中以母親、女青年、鄉村少女甚至兒童的形象出現得最為頻繁，尤其在那些具有“鄉土自然主義”風格的作品中。如果說前一種形象中女性作為男性的鏡像他者在歷史中的存在是被遮蔽的，那后一種形象中女性作為男性回溯性地重建象征秩序的能指又是被放逐在歷史之外的。她永遠也無法進入歷史，也無法獲得自身的歷史。

二、符號化的身體

1980年代中期算得上是文化的現代主義時期——盡管時常有人稱那時的現代主義只是“偽現代”——社會政治現實與現代性沖動之間的尖銳沖突被掩映在傳統與現代、東方與西方的沖突之下，并移形為各種現代性焦慮，而文化的現代性想象為焦慮的釋放和現實矛盾的想象性解決提供了著陸點。再一次，女性的身體在圖像實踐中被策略性地調用，成為表征現實的符號；并且再一次，女性的身體被掏空自身，其作為符號化的身體就像一個空洞的能指，在繁復的語義滑動中不斷地意義外溢。現代性的想象借符號化的身體得到整形，可女性作為整一的存在再一次被逐出自身，只有她的身體被碎散化為符號的碎片，在空中飄蕩。

張群、孟祿丁的《在新時代——亞當和夏娃的啟示》（布上油畫，1985年）是這個方向具有標志性的一個嘗試。這是一件結構整飭但畫意拖沓的作品，水平線上對置的兩個裸體人像是亞當和夏娃，他們各自手拿一個蘋果，分別站立在代表著現代與傳統的水平基面上；縱深面上則以仿焦點透視的古典技法將一個衣著入時的女青年懸置在具有超現實意味的時空結構中，她手托蘋果盤從縱深處走來，框定她的是一組鏡面破碎的鏡框式結構，而她的前面是兩扇正在開啟的古老城門的門框，以縮短透視的技法連接起來的鏡框式結構與城門結構相呼應，兩者摺疊在一起就像是時空隧道一般，形成了一個朝向未來的歷史矢量；畫面右下角是一位同樣衣著入時的男青年，他和對面是畫有長城與古代石窟的大地，兩者在水平面上形成了一個朝向過去的時空結構。這一系列的二元結構無疑是1980年代中期現代性話語及其表征的基本語法，過去與未來、傳統與現在、東方文化與西方文明被置于二元對立的狀態，居于其間的則是代表著現在或當下境遇的焦慮的主體，亦即“亞當和夏娃”所啟示的“新時代”是一個在現實中無以安頓的時代。

然而，這個看似含義明確的符號表述卻因為亞當和夏娃的“過度展示”而變得語意拖沓。裸體夏娃以古典維納斯的站姿朝向觀眾，她一手遮著私處，一手拿著蘋果；夏娃的對面是一手拿著蘋果的裸體亞當，他以混合了米開朗基羅的大衛和羅丹的思想者的造型背朝著觀眾。首先，亞當和夏娃手中的蘋果就像伊甸園里的禁果，既代表著禁令或禁忌，也代表著誘惑，也許我們更應當說禁忌即是誘惑，就如同他們的裸體展示，那也是禁忌和誘惑的共時性運作。其次，亞當和夏娃是兩位中國現代青年的形象，但又各取大衛和維納斯的造型，古典與現代、東方與西方的這一有失邏輯的符號學盜用和異質性并置就像是一個文化癥狀的無意識表露，不止是泄露了時代的現代性矛盾，也凸顯了當代中國的現代性沖動的雜糅特質，凸顯了文化主體在現實中的掙扎與困惑。正是在這個意義上，這件在當時引起轟動和爭議的作品構成了1980年代中期現代性話語及其時代境遇的一個視覺化表述。最后是女性身體的調用。雖然夏娃的形象有著明顯的性特征，但這只是一個符號化的身體，一個被現代性所闡釋、所收編的空洞的身體，它是去欲望化的，是拒絕色欲式的觀看的。它展示的不是誘惑，而是禁忌、禁錮和掙脫的可能。

1985、1986美術新潮是現代主義的一次井噴，卻也是女性身體的某種退隱，因為它的符號價值與肉身是剝離的，就像我們剛剛在夏娃的形象中看到的。即便如西南藝術群體的毛旭輝的“紅色人體”，雖然有著對性部位的刻意強調，但那只是一個符號化的標記，一個斷句式的標點。

三、戀物化的身體

1980年代末，由于本就充滿裂隙的社會秩序在不成熟的市場化浪潮下的再度崩裂，由于雜語化的現代性想象引發和加劇的傳統與現代、東方與西方的文明沖突，由于社會對新生活方式的過度想象，也由于哲學和藝術中各種現代主義思潮的激蕩，包括圖像實踐在內的當代文化實踐開始受到欲望的動力學的驅使，女性及其身體再度為男性表達其碎片化的欲望提供了錨定之地?，F在，欲望的邏輯成為文化的主導邏輯，由此在圖像實踐中引發了女性身體的欲望化與戀物化。

欲望化的身體是一個被剝離了贅復的語義的性別化身體，是滋養欲望之眼的戀物對象。1988年中國美術館的現代人體藝術大展上涌動的人潮就展示了這樣一個戀物奇觀，其中為數不多的幾幅古典人體油畫更是吸引了無數饑渴的目光。到1990年代，女性身體的戀物化表征已經成為圖像實踐的常態，娛樂雜志的封面女郎、街頭廣告招貼、電視模特大賽、人體攝影，等等，為戀物時代的欲望經濟學鋪就了一幅華麗而空洞的圖景。

所謂戀物，簡單地說，就是匱乏的、有欠缺的主體借過度的欲望投注而將某個對象升華為崇高對象的心理過程。作為戀物對象的物，就其本身的物性存在而言也許只是個平常之物，但在戀物者那里，卻由于欲望的過度投注而被賦予了某種獨特、神奇甚至色欲化的特質。相對于戀物者，戀物對象是原初欲望的隱喻性替代，但它作為戀物對象常常是以其局部而不是整體來發揮這一功能，就是說，戀物對象與其所依附的物之間的關系是轉喻性的。

作為戀物對象的女性身體，在男性的戀物式凝視中，一方面，女性的身體作為男性欲望的錨定之地被過度投注和升華為神圣的身體，另一方面，男性欲望的投注又遵循色欲化的路線總是指向女性身體的局部，通常是以其部分特質來轉喻性地代表整體，女性作為整全的存在被碎散化。女性作為主體，其自身的欲望被徹底抽空，被附著在男性的欲望之上，即女性不僅作為男性的欲望對象而處于被觀看的位置，而且因為欲望只能成為男性的欲望對象而處于受動的狀態。總之，在男權意識形態所主導的視覺化表征中，女性的身體作為戀物化的身體總是以男性的欲望對象的面貌出現，尤其在那些色欲化的呈現中，身體的性特征的展示與遮蔽，身體與空間和環境的關系，身體與畫面中各種轉喻或隱喻之物的關系配置，身體的圖像化展示對觀看者的位置及其觀看方式的建構，等等，皆會受到性別權力或性政治的主導，有關于性別的意識形態慣例總是會有意識或無意識地銘寫在性別身體的表征之上，并通過讓它們潛伏在看似與性別表述無關的其他表述中而讓性別身體的政治歸于遺忘狀態。

大眾傳媒和傳統藝術中女性身體的戀物化在上世紀末引起了女性藝術家的關注，她們在圖像表征中開始以自身的存在經驗對男性的戀物化凝視進行反撲，反戀物化的身體再現成為女性藝術家的利器。尤其在本世紀，由于符號學、結構/后結構主義、精神分析學等閱讀和闡釋技術的引入，給圖像研究和身體表征研究帶來了全新的格局，女性主義、視覺文化研究、大眾傳媒研究、后殖民批評等都不約而同地將女性身體的圖像表征作為討論的焦點。與此同時，在圖像表征實踐中，不論是男性藝術家還是女性藝術家，也都參照新理論的框架重新檢視傳統的表征慣例，女性身體的圖像呈現顯出了許多新的氣象，其中女性身體的戀物化、反戀物化、再度戀物化就像一個循環一般相互競逐，它們作為不同的表征策略以各自的方式對女性身體進行拆解和重新拼裝，以滿足不同的欲望訴求。女性的身體再度成為圖像實踐場域的各方競相爭奪的對象，演繹了一出女性身體的新戀物志。